Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2014, 8

Это все для радости

(Мария Ботева. Фотографирование осени)

Евгения Тидеман родилась в Сыктывкаре, живет в Москве

 

 

Евгения Тидеман родилась в Сыктывкаре, живет в Москве. Училась в Российском государственном геологоразведочном университете им. С. Орджоникидзе. Участник Форумов молодых писателей России в Липках. Печаталась как поэт в альманахе «На солнечной стороне», журналах «Родомысл» и «Молодая гвардия», в интернет-журнале «Пролог». 

 

 

МАРИЯ БОТЕВА. ФОТОГРАФИРОВАНИЕ ОСЕНИ.
– НЬЮ-ЙОРК: АЙЛУРОС, 2013.

 

«Фотографирование осени» Марии Ботевой – книга, определенная автором как собрание прозы, – по сути, представляет собой явление метажанровое. Читатель обнаруживает себя в поэтически насыщенном пространстве живого монолога, думы, потока сознания, а точнее, внутреннего разговора с самим собой, где всякий причастный – сам себе собеседник и наблюдатель (соглядатай всему своему бытию и его же интерпретатор).

Жанровая разноголосица Ботевой может смутить нагромождением избыточных слов, разговорной лексики, резкими сменами направлений речевого потока, но этим громождением, растущим комом избыточного и невнятного создается ощущение близости рассказчика, сокровенности его дум, разворачивающихся платоновским иносказанием, – о вещах великих и страшных, и о сиянии их сквозь оберег повседневности.

В прозе Марии Ботевой наблюдение – способ разгадывания, перевода и интерпретации мира. Текст, напоминающий дневниковый, движет потребность наделения реальности новыми связями, утверждения ее непостижимости и светоносности.

Смешение стилей – инструмент автора для создания близкого рубежа наблюдения; стремительное «вбрасывание» в повествование все новых степеней свободы возводит под телом текста многомерную глубину. Лирический герой во всей своей поэтической сумбурности – переводчик и сопрягатель миров, взгляд его – гротесковый и легкий, мажорный и театральный, игровой – с готовностью играть (жить) в парадоксальном неразгаданном пространстве. Его чувства и дела – запечатление всего сущего – перевоплощаются от главы к главе: читателя сопровождают метаморфозы лиц повествования, разных акцентов и контекстов, разных соотношений действия и созерцания.

 Неоформленная и текучая, стилистика здесь транслирует своеобразную философию проживания: «я вижу и говорю».

Неявный трагизм мироощущения героя, связанный с его неизбывным поиском себя и смысла своего существования, маскируется во многом мажорным тоном повествования (с присказками, напевными оборотами, моментами стеба и ерничества), доходящим до нарочитого юродства, намеренного снижения лексических высот, – думается, ради оберега честной и уязвимой патетики духа. Здесь характерной чертой становится притчевость, словно особый взгляд лирического героя позволяет совершать непрерывный перевод действительности в структурную метафору – так, глава о Варже стилистически перекликается с писаховскими сказками («жили мужики, да разошлись на голбцы да филеночки…»). Присказки придают прозе певучесть, создают фонетическое своеобразие авторской речи («мой холод сгинь и рук не сдвинь»). События вполне повседневные облекаются в форму притчи, что только подчеркивает сюрреализм фиксируемой обыденности:  «Соль как-то раз замочили, и она стала камень. Этот твердый камень можно разбить, и тогда получится снова соль. Соль снова станет. Если же человек, то его нельзя вернуть».

Илья Кукулин полагает, что такая манера письма Ботевой близка стилистике литературного движения «интенсивная проза». Среди основных черт этого типа письма филолог Константин Зацепин отмечает «обращенность высказывания на собственную форму; специфическую фигуративную организацию повествования, в котором логическая связь уступает место ассоциативной, что сильно «замедляет» процесс чтения; …значимость абстрактных смысловых конструкций, принципиально не интерпретируемых, но вводимых в повествование как условие именно непонимания, которое и становится конструктивным элементом коммуникативной формы; свободную игру внутренних перспектив текста (точек зрения); общую ориентацию на “лабиринтность” как композиционной организации, так и процесса чтения». «Интенсивная проза, – пишет апологет движения Александр Уланов, – стремится к контакту с завораживающим многообразием мира – отсюда ее подробность, крупные планы, разрастающиеся и ветвящиеся фразы… Движение текста обусловлено не развитием сюжета, а перемещением взгляда. Не внешнее действие, но пребывание… …смыслы и ассоциации ветвятся, расширяются – и чтение приостанавливается само собой».

Законы разворачивания смыслов в подобных текстах можно определить как законы сна. Общий сновидческий контекст, соединяясь с идеей запечатления сущего («фотографирования»), максимально – насколько вообще может текстовое искусство приблизиться к визуальному – сближает интенсивную прозу с глубинной кинематографией. Кинематография как форма искусства предполагает преодоление дискретности фотоснимка и оживление времени, «запоминание» и молчаливую трактовку подробностей мира и сопряженных с ними смыслов, метафор и образов. Кино в конечном итоге воспроизводит поток сновидений; интенсивная проза пытается уловить и оформить тот же – вполовину подсознательный – поток.

Сходство в способах запечатления реальности философской кинематографией и интенсивной прозой свидетельствует о родстве их ключевых задач, объясняющих такое обращение с действительностью, о чем говорит Андрей Тарковский в эссе «Запечатленное время»: «Идеальным кинематографом мне представляется хроника: в ней я вижу не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни. <…> Дело заключается в том, чтобы отбирать и соединять куски последовательных фактов, точно зная, видя и слыша, ч т о между ними находится, что за непрерывность их связывает. <…> Сопоставить человека с бесконечной средой, сличить его с несчетным количеством людей, мимо него и вдали от него проходящих, соотнести человека со всем миром – вот смысл кинематографа! <…> Поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью – вот, на мой взгляд, настоящий путь кинематографической поэзии».

Парадокс жанра выражается в том, что интенсивная проза изначально не несет завуалированного смысла – смысловое наполнение не выстраивается сознательно, оно происходит как доверие ландшафту действительности: фотографирование – проявление бесстрастного, и оттого вечного. Поэтому, думается, так неожиданно и сильно в рядах называния Марии Ботевой перемежаются вещи сиюминутные, не несущие с собой ничего, кроме материального, и остро-экзистенциальные: «То, что любишь, стало схлопываться, закрываться, скручиваться невозвратно, теперь уже не вернешь. Все проходит, и это тоже прошло, морозы ударили по живой воде, по раскрытым озимым, клубнике, яблоне, вишне, набухшим их почкам».

Пространство Ботевой одновременно аутично и открыто к диалогу. В конечном итоге это поиск себя, от игровых переименований до откапывания «братьев» (когда внешний сюжет вполне достоверного участия автора в поисковых экспедициях на полях былых сражений оборачивается в повествовании кульминационной трансфорацией сознания).

Заключительная часть книги словно вбирает в себя все прежде недоговоренное, звучит всеобъемлющим иносказанием, и все собрание прозы предстает как сложное восхождение к конечной кульминационной картине с поиском «братьев»; как будто в финале все сходится, соединяется, как река выходит к устью, собрав бесчисленные предисловия в единый поток. «Огонь огонь, и нельзя остыть» – это горение, почти жертвенное, читаешь уже как гимн, слышишь как самую высокую и острую ноту, высота которой готовилась предыдущим многостраничным разбегом.

Каждый шаг текста – словесное запечатление, фиксация переживания, фотографирование; здесь название книги дает нам ключевую интерпретацию всего произведения и отсылку к новому осмыслению этого сложного монолога. Фотографирование у Марии Ботевой – сохранение слепка мира, борьба с энтропией и утратой: «Моя работа проста, я смотрю на свет. То есть просто смотреть – это еще ерунда. Мне надо фиксировать свет и тень, их отношения, игру, противоборство и что там еще бывает»; «Я смотрела в окно и думала, что из всего, что я когда-то фотографировала, мне б хотелось стать вот тем унылым пейзажем за окном – весна, а травы еще нет, и по полю люди в ветровках идут к реке».

Фотографирование – различение черного и белого, так же тесно связанных здесь, в этом мире, как жизнь и смерть: «Но белое, вспомним фотографирование, в негативе черное. Белое кому-то негатив».

Фотографирование – считывание реальности с освобожденной памяти: «Все фотографии это такие вещи карточки на которых все застыло и остановилось стоит на месте то что на фотографии никогда ни один раз больше не повторится иногда и к лучшему. Но когда ты смотришь на них, в их неподвижности, видишь то есть вспоминаешь то что было кроме этого вечного мига. Например фотография где тебя несет на руках твой отец вот и все что есть на фотографии оба мокрые у реки, это прекрасный летний солнечный день вот и все что на фотографии но нет того, никто не знает что только что тебя достали из воды спасли этот самый отец своими руками вытащил из реки откуда на дне яма взялась непонятно. Можно только догадываться что могла произойти беда катастрофа по мокрым волосам. И ты смотришь на фотографию и боишься как тогда боишься смерти. На фотографии только мокрые волосы вот что я хочу сказать. Надо рассказывать истории также чтобы было о чем рассказать, то есть можно даже больше чем нужно, чтобы было больше сказано чем сказано, какое-то предложение которое относится к этой истории но можно сказать что и к другой истории но об этом другие не узнают но могут догадаться: что-то в этом есть. Вот почему эти рассказы называются фотографии».

Так бессознательно и на первый взгляд бесформенно проза Марии Ботевой запечатлевает след человека на световом материале времени, на стыке социального и экзистенциального; вот отчасти секрет ощутимой светоносности этой книги – ведь словесное запечатление, как и фотографирование, имеет дело с преображением.

 

 

Версия для печати