Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2014, 8

Театр эмиграции и постапокалипсис

(Андрей Иванов. Харбинские мотыльки)

Андрей АСТВАЦАТУРОВ(СНОСКА БЕЗ ЗНАЧКА)

 

 

Андрей Аствацатуров родился и живет в Санкт-Петербурге. Писатель, филолог. Автор двух книг прозы, трех монографий и около ста научных статей, посвященных проблемам английской и американской литературы XIX–XX веков, а также многочисленных предисловий, комментариев к изданиям англоязычной классики на русском языке..

 

 

 

 

АНДРЕЙ ИВАНОВ. ХАРБИНСКИЕ МОТЫЛЬКИ: РОМАН.
– М.: АСТ, 2014.

 

Роман «Харбинские мотыльки» (ТаллинАвенариус», 2013) Андрея Иванова стал событием современной русской литературы последних лет. Не случайно роман завоевывает сразу две литературные премии: «Новую словесность» (2014) и премию журнала «Звезда» (2014). Андрей Иванов, в самом деле, приятно удивил многих, даже своих самых горячих поклонников. Удивил настолько, что с выходом «Харбинских мотыльков» его прежние книги («Путешествие Ханумана на Лолланд», «Копенгага», «Бизар») стали восприниматься как этапные, зондирование почвы, тренировка. Со времен «Ханумана», попавшего в финал «Русского Букера», буквально за несколько лет Андрей Иванов проделывает впечатляющий путь как писатель и, в первую очередь, как стилист: от традиции Селина и Миллера, переплавляя практики Кнута Гамсуна, Джеймса Джойса и Вирджинии Вулф, к интонационным поискам писателей русской эмиграции (от Б. Поплавского до Вл. Набокова).

Эта странная встреча эпох и стилей в его тексте ни в коей мере не дает нам права усомниться в оригинальности автора, упрекнуть его в эпигонстве, безудержной стилизации. Все техники сливаются в «Мотыльках» в единый импульс. Здесь напрочь исчезает автор, с его интересами, симпатиями, знаниями и даже предварительным замыслом, разрешая художественной реальности самостоятельно себя творить. В интервью, публичных выступлениях и частных беседах Андрей Иванов часто говорит об «обезличенной» природе собственной прозы, о своем стремлении в духе Т.С. Элиота, Дж. Джойса, Дж. Апдайка, максимально самоустранится из текста, лишь позволяя ему двигаться, сочиняться в верном направлении.

Так, в его романе исчезает как будто бы неискоренимое знание того, что в 1930-е – 1940-е годы случится с Европой, в целом, и с Эстонией, в частности. Повсюду у Иванова – неустранимое настоящее и стойкое ощущение, что может произойти все, что угодно. «Я писал роман так, – сказал Андрей Иванов в одном интервью, – будто не знаю будущего, т.е.: что не знаю, что должна случиться вторая мировая война, что за ней последуют 50 лет в составе СССР и двадцать лет псевдодемократической буржуазной республики, – будто ничего этого еще нет».

Пересказывать прозу психологическую, стилистически виртуозную – занятие малоблагодарное и почти бессмысленное. В подобных текстах сюжетные линии, как правило, провисают, делаются ослабленными, уравниваются с деталями как будто совершенно малозначительными. Однако Андрей Иванов, дробящий материю своего текста на серию эпизодов (бытовые сцены, отрывки из дневников, ландшафтные зарисовки), тем не менее употребляет некоторые усилия, чтобы добиться в каждом фрагменте сюжетного напряжения. Его роман можно уподобить электрической гирлянде, огни которой поочередно зажигаются движением тока. Причем это движение в «Харбинских мотыльках» имеет очень внятное и объяснимое направление.

Эстония между двадцатыми и сороковыми застигнута в период ее недолгой политической самостоятельности. Здесь, в Ревеле разворачивается герметичная и суматошная жизнь русских эмигрантов, на фоне которой складывается, точнее – не складывается, судьба художника Бориса Реброва. Он работает в фотоателье, внимательно, как герой Пруста, наблюдает жизнь, делает записи в дневнике, встречается с женщинами, переживает недолгий творческий успех, а с какого-то момента оказывается вовлечен в деятельность русской фашистской партии. Впрочем, все иллюзии, все смыслы, идеологии и перспективы рассыпаются в пыль, и персонаж в «Харбинских мотыльках» предстает экзистенциально заброшенным, одиноким, оказавшимся наедине с абсурдным миром, суть которого – пустота, небытие. Накануне присоединения к СССР, чтобы избежать неминуемого ареста, Ребров под чужим именем бежит на катере в Швецию.

Сразу же, с первых страниц, мы видим, что открывающаяся в романе реальность герметична, миниатюрна и при этом очень плотно, избыточно заполнена. Словно тесное помещение от пола до потолка заставили огромным количеством мебели. Реальность романа безудержно множит события, смыслы, бесконечные каталоги вещей. Здесь все охвачено лихорадочной деятельностью. Эмигранты носятся взад-вперед по Ревелю, пишут прозу, ставят спектакли, издают газеты, организуют салоны, кружки, партии, пускаются в сомнительные коммерческие авантюры. Но вся эта бурная, разнообразная деятельность сводится к одному-единственному принципу – театральности.

Андрей Иванов превращает Ревель в подмостки, а его обитателей, русских эмигрантов, – в актеров, иногда вдохновенных, иногда – довольно бездарных. Роман стартует в строгом соответствии с театральным инстинктом, заложенном в здешней жизни: «Терниковский пригласил Бориса в театр, усадил в кресло, влез на сцену и начал орать…». Терниковский – редактор газеты и автор пьесы о ревельских эмигрантах. Он актерствует в романе решительно везде, где его размещает воображение рассказчика: «Одежда на нем сидела очень странно, будто он ее второпях накинул, как застигнутый врасплох любовник из водевиля (здесь и далее курсив мой.А.А.)». Другие персонажи «Мотыльков» актерствуют ничуть не меньше, организуя жизнь вокруг себя как театральную пьесу. Неслучайно в самом начале романа пьеса Терниковского и реальность переплетаются настолько плотно, что становятся едва ли различимы. Персонажи Иванова (Тополев, Стропилин, Солодов, Лева, Китаев) всегда на сцене и всегда в образе. Застать их врасплох, увидеть без маски, вне роли, почти невозможно. Хотя вот, пожалуйста, удобный случай. Проходимец Тополев, представлявшийся героем войны, уличен в воровстве. Однако актерский инстинкт даже в эту, очень трудную минуту, его не подводит: «И мгновенно оживившись, стряхнув с себя сон, Тополев, как фокусник, показал всем часы, подошел к поручику, подошел к драматургу:

– Прошу убедиться, говорил он голосом конферансье. – Молодой человек абсолютно прав».

Вдохновенно врет и актерствует аристократ Китаев: «Китаев разыгрывал перед художником пантомимы. Борис с удивлением наблюдал, как он хорохорится, изображая людей, которых ему вряд ли когда-нибудь доведется повидать». Впервые увидев Китаева, Ребров ощущает, что попал на какой-то спектакль: « – Уж попробуйте, – чуть ли не с вызовом сказал посетитель, придумайте что-нибудь! Я в этом “Салоне”, в номерах, еще ночь буду… Кухня у них отвратительная <…>. Борису вдруг показалось, что все это какое-то представление» Об Иване Каблукове Борис Ребров записывает в своем дневнике: «Его бы писать, или в театре ему играть».

Эмигранты, обитатели Ревеля, сродни посетителям фотоателье, о которых размышляет Ребров. Они словно позируют перед объективом, словно надевают выходные костюмы, которые никогда не носили, создают внешний образ, репутацию, притворяясь политиками, предпринимателями, аристократами, философами, писателями, стойкими борцами с большевизмом. Возникает странный приглушенно-полупрозрачный мир фикций, симуляций, знаков, ни к чему не отсылающих, мир постоянно тасуемых плоских игральных карт, за которыми нет никаких смыслов и сущностей. Скольжение, чередование этих знаков, едва ли прикрывающих пустоту, бездну, и составляет содержание двух первых частей романа.

В своих интервью Андрей Иванов всячески отвергает какие бы то ни было параллели с современностью, но они сами собой невольно напрашиваются. Ведь нынешнее общество спектакля строится ровно на тех же принципах. Культуре и потребителю нужны не писатели, не ученые, не политики, а те, кто себя таковыми изображает, кто удачно создает свой медийный образ. Именно репутация, а не результат труда (научное открытие, написанный роман, политическая реформа), приносит деньги. Тебе платят не за то, что ты художник, а за то, что ты старательно играешь роль художника.

«Харбинские мотыльки» рассказывают о зарождении русского фашизма в эмиграции. Фашизм здесь не разоблачается как идеология душегубов и антисемитов, а показан скорее как театральный инстинкт, доведенный до крайности: в адептах фашизма подчеркнута склонность к театрализованным ритуалам, к публичным спектаклям, к драматической жажде смерти, к эстетизации решительно всего, от повседневных поступков до большой политики. Борису Реброву, вовлеченному в этот мир, в какой-то момент начинают мерещиться куклы, оклеенные бумажными свастиками.

Сам центральный персонаж «Мотыльков» поначалу избегает этой игры. Он испытывает те же душевные муки, что и персонаж романа Орхана Памука «Снег»: вокруг играется спектакль, у каждого – своя роль, а он – единственный, кто живет всерьез и оттого страдает и сходит с ума. Впрочем, театральность в какой-то момент овладевает и Ребровым. Пробуя себя в роли художника, kunstnik’а[1], он театрально именует себя «Boris Rebrov» и пытается выстроить свой внешний образ: «Kunstnik, думал он про себя, Boris Rebrov, и казался себе кем-то другим, иностранцем с непроницаемым лицом». Спустя много лет он себе признается: «Все эти годы я не жил, я притворялся».

Время в романе тянется медленно, и, кажется, этот спектакль не закончится уже никогда. Но годы идут, и представление постепенно подходит к концу. Все видимое – знаки, дутые репутации –  начинают рассыпаться, обращаясь в пыль. Тут аллюзия на библейское «прах ты и в прах возвратишься» (Быт. 3: 19), но образ пыли и праха отсылает читателя и к текстам Бориса Поплавского («Аполлон Безобразов») и Т.С. Элиота («Бесплодная Земля»). Появившись где-то в середине романа, он постепенно становится навязчивым лейтмотивом. Пыль истории, пыль времени вырывается из щелей, мотыльками моли взлетая в воздух. Постепенно открывается кошмарная апокалиптическая пустота, сущность жизни. Декорации убирают. Актеры – русские эмигранты покидают сцену Ревеля, разъезжаясь или умирая.

Пейзаж, который открывается взгляду Реброва теперь – постапокалиптический, утративший краски и тем напоминающий зарисовки Кормака Маккарти в его романе «Дорога». И у Иванова, и у Маккарти нам, в самом деле, явлена жизнь после смерти: придушенный свет, пустомясый, серый пейзаж, холодные пепельные дни, похожие один на другой, и толстые облака, висящие над землей грязной ватой. И там, и здесь – искушение страшной идеей богооставленности и тщетность любых человеческих усилий. Разница, пожалуй, в масштабах. Кормак Маккарти по-американски размашист. Его постапокалипсис развернут вширь, вдоль бескрайнего континента, который когда-то назывался «Америкой». А Иванов ограничивает постэсхатологию пространством миниатюрного города. Он пытается сделать ее камерной, индивидуальной, но при этом ставит задачу измерить ее глубину.

В самой материи текста Андрей Иванов уже загодя запускает механизм разуплотнения материи жизни. Здесь он использует большой арсенал художественных приемов. Например, каталоги-перечисления, в духе Уолта Уитмена: «Массивный стол: бумаги, журналы, папки, книги». Или: «… машины, дома, деревья, дождь, дамочка с тортом, грязноносый мопс на руках сонного господина в котелке, кельнер, столики, вынесенная на улицу мебель, гофрированные крыши, подмоченные ярким солнцем деревья, труба с трубочистом, голуби, лужа, облака etcetera – все это содержит в себе загадку для каждого участника и меня, и мсье Л., и herrT., который сделал этот снимок». Эти перечисления, вызывающие ассоциации с карточной колодой, тасуемой фокусником, создают ощущение нестабильности материальных форм, предметов, которые легко сменяют друг друга. Когда эта череда вещей закончится, обнажится пустота и предметы станут казаться плоскими, ни к чему не отсылающими знаками.

Помимо этого, Андрей Иванов в «Харбинских мотыльках» выступает как безусловный мастер метафоры, при помощи которой также достигает эффекта разуплотненности, материальной ослабленности, мистико-романтической размытости: «Сумерки плотно повисли на ветвях. Печальные фонари рассеянно улыбались им вслед <…> ворота на мертво вклинились в землю».

Иванов блестяще следует урокам Вирджинии Вулф и Набокова, когда сосредотачивается на фонетической стороне своей речи. Он творит изящный музыкальный узор, умело владея игрой гласных и согласных звуков, вслушаемся: «Снег ужал улицы. Узкие тропинки. Кунстник плелся по гололеду вдоль фонарей. В ушах стук колес».

Когда в романе окончательно распадаются знаки, репутации, иллюзии и сама реальность, себя начинает обнаруживать бессловесная пустота. Она открывается уже с первых страниц «Мотыльков» в зазорах, в паузах между эпизодами, которые к концу романа все больше расширяются, пока, наконец, Борис Ребров не почувствует, что исток всего – полая форма, которая снова и снова заполняется сущим, материей. Этот процесс возвращения к изначальной пустоте затрагивает и самого героя. Сперва он обретает ложную оболочку, ложную роль, ложную судьбу, обозначенную сочетанием«Boris Rebrov», но затем он обнуляется, развоплощается до пустоты, лишаясь всего, даже прежнего имени. В Швецию он отправляется под покровом ночи, первозданной тьмы, с паспортом на чужое имя. Плывя сквозь ночной туман до-бытия, Ребров засыпает сном младенца с тем, чтобы утром проснуться от своего постэсхатологического кошмара, увидеть яркое солнце и спасительный берег Швеции.

Апокалиптические и постапокалиптические предчувствия в редких случаях обещают надежду. Роман «Харбинские мотыльки» становится удивительным исключением. Его финал – встреча новой жизни. А это значит, что старые рассыпавшиеся смыслы поддерживать уже не стоит. Лучше приблизить приход новых, еще неведомых, но очень желанных.

 

____________________

[1]Художник (эст.)

 

 

Версия для печати