Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2014, 8

Рубрику ведет Александра ЦИБУЛЯ

Тристих

 

 

Александра Цибуля родилась и живет в Санкт-Петербурге. Искусствовед, филолог-магистрант. Публиковалась в журналах «Волга», «Гвидеон», «Воздух» (хроника поэтического книгоиздания), на сайтах «TextOnly», «Новая литературная карта России» (студия), «Полутона», «Лампа и дымоход». Лонглистер премии «Дебют» (2013).

 

 

«Мимо вокзала с горы верещагинских черепов слетела тысяча шляп»

 

АЛЕКСЕЙ ПАРЩИКОВ. ДИРИЖАБЛИ. – М.: ВРЕМЯ, 2014.

 

Книга «Дирижабли» – наиболее полное собрание стихотворений поэта, впервые размещенных в хронологическом порядке. Здесь представлены как ключевые для Парщикова вещи (поэма «Новогодние строчки», «Землетрясение в бухте Цэ», «Лиман», «Минус-корабль», «Две гримерши» и др.), так и ранее не публиковавшиеся стихотворения.

Илья Кукулин завершает предисловие к книге словами о невозможных мирах: «Каждым стихотворением, каждой статьей, каждым переводом поэт словно бы говорил: посмотрите, рядом с нами есть неизвестные жизни, о которых не знаете вы и о которых не знаю и я. Здесь могут быть те, кто бесповоротно изменит наше самопонимание. Мира, каким мы его знали, больше нет, потому что глашатаи других миров уже пришли и они трубят из давно прошедших времен, из непредвиденных пространств – отовсюду». Точкой сгущения этих миров у Парщикова становится «минус-корабль», отсутствующий, но необходимый в постгомеровском «точном море». Так, и сом в воде «вырыт как траншея», и отсутствие ямы имеет не меньше прав, чем сама яма. Из полости на спине горбуна, тайного лунного хода, вывернутого кармана пространства проистекает причудливый бестиарий Парщикова: двухголовые львы, «жаб расписные шкатулки», «медведей черные факелы», апокалипсическая чета, червь, который есть «промежуток жути» и «отрезок времени и крови». Существа испытывают муки рождения: «Ёж прошел через сито – так разобщена / его множественная спина», становясь макетом вселенной, испытывают «человеческое удовольствие» и откусывают биологам головы.

Письмо Парщикова – максимально концентрированное и сжатое, оснащенное, как эсминец. Наукоемкая метафизика в механике текста сродни арматуре, маньеристские сомнамбулизм и месмеризм, стереоскопическое зрение и кинематографизм провоцируют чувственное и почти маниакальное удовольствие от текста. Воля, изобретательность и новаторство поэта рождают искус и желание «впасть в прелесть», подпасть под чары этого письма: неслучайно Парщиков стоит у истоков «нового эпоса», метареализма и метаметафоризма. Так, манят и влекут невозможные миры, противостоящие «надменной пятипалости» реальности:

Минус-корaбль, цвeтом вaкуумa блуждaя,
нa дeлe терся нa мeстe, пришвaртовaн к нулю.
В рaстянутом диaпaзонe нa боку зaпятaя...
И я подкрaлся поближe к влaститeльному корaблю.
Тaял минус-корaбль. Я слышaл восточный звук.
Вдaли нa дутaрe вел мeлодию скрытый гeний,
лeкaльно скользя, онa умножaлaсь и вдруг,
нaцeлeннaя в aбсолют, сворaчивaлa в aпогee.
Ко дну шел минус-корaбль, кaк нa столe aрaк.
Новый цeнтр пустоты плел прeдо мной дутaр.
Нa хaриусe вeселом к нeму я подплыл – порa! –
сосрeдоточился и пeрeшaгнул тудa...

 

«среди нас еще должны быть священ / ник и пророк, а так все есть»

 

ПОЛИНА АНДРУКОВИЧ. ВМЕСТО ЭТОГО МИРА / ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ М. ГЕЙДЕ.
– М.: НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ, 2014.

 

У Полины Андрукович тоже есть свой невидимый корабль: «Когда меж Сциллой и Харибдой погибает голубь, / Корабли становятся невидимыми». Но речь ее совсем другая – камерная, интимная, иногда инфантильная, невинно-ироничная. Эта поэтика телесна и чувственна в той наготе, какой наг ребенок или человек, не знающий грехопадения: «зеленый камень, секс / зад к заду нежный». Эта телесность есть единственный выход из одиноких пространств человекопечали в нежность: «а если мягкость только Здесь, / в жизни?» Проживать телесно – значит проживать ритуально, и у Андрукович мы сталкиваемся с личностным внутренним мифом и частным, приватным эпосом, которому, чтобы воплотиться, может быть достаточно всего трех стихов: «у ног возвращения / под снег погружаются / забытые пенисы и их имена». Величественная архаика этих текстов сочетается с неподдельной искренностью и раздетостью говорящего, отсюда образы раковин, ладоней, внутренностей, улиток («даже улиток жалко как улиток»).

Речь – разорванная, случайная, нарочито неоформленная, без четких границ, слова плавают в ней как в мареве. Отсюда – принципиальность долгих пробелов между элементами, так, в органе звучат не сами трубы, а воздух в них, или в живописи – Сезанн пишет не деревья, а воздух между деревьями. Если границы и есть, то они подобны архетипам и творят космогонию и эсхатологию этих стихов. В них действуют монструозные, небесные или комичные духи и мороки – Сцилла, Харибда, Главврач, Сфинкс, голуби, шмели, мухи, собачка, наяды, черт, мертвые и живые кони. Мы видим только край, обрывок истории, подобный видению или сну: «два матроса с моста, которые / плавают». Много страниц спустя озадаченный читатель получает автокомментарий о матросе: «вот сноска о матросе: дан / ему Огонь твоей души, / он кормит уличного пса, / а ты расслышал голоса». Эта энигматика сродни детским загадкам: «церковь с земляным полом, где / собирают грибы / и животных». На последнюю – можно было бы ответить элиотовским «Священным лесом», но лучше – словами Кафки, появляющимися в этой книге: «это лишь образ».

Говорящий – невидимый и обращается к другим невидимым: «а когда ты подходишь, другие / тебя видят?». Он – то ли сказочное волшебное существо (пропповский волшебный помощник), то ли воображаемый друг из детства («Незаметный небесный друг»), которого видит только ребенок, тайно, пока взрослые не пришли. Он же – пришелец и иностранец («я имею не быть ошибкой»), заставляющий слова вращаться, как инопланетные объемные числа. Он картавит и заикается, проговариваясь, выдавая подлинного себя. Эта речевая виктимность подобна шраму или нарыву, за который неловко говорящему, и он виновато и стыдливо извиняется, будто оказавшись голым прилюдно, как это часто бывает во сне.

Эта книга, безусловно, говорит и голосами других «невидимых»: Василия Бородина, Анны Глазовой, Ники Скандиаки (с этим поэтом даже случаются параллельные находки: у Скандиаки читаем «молоко / разливают заживо», у Андрукович – «вент / илятор работает заживо»), Айги, Рильке («пчелы невидимого»), французских сюрреалистов etc. Вместе они составляют то райское вещество, о котором Андрукович пишет: «во мне есть частица Христа / но я не весь Он / весь Он – это все мы».

 

«Он умер, стоя в воде»

 

АНАСТАСИЯ АФАНАСЬЕВА. ОТПЕЧАТКИ.
– NEWYORK: AILUROSPUBLISHING, 2014.

 

Название новой книги Анастасии Афанасьевой – «Отпечатки» – отсылает читателя к образам памяти и времени. Действительно, важную часть книги составляют «обживание» внутренней земли, картины из детства, ландшафт воспоминаемого, а также память самого себя как другого: происходит раздвоение или растроение лирического героя. Память одновременно есть источник травматического и сентиментального, в первом случае имеет место ритуальное убийство, во втором – спасительное остранение: «Далее сюжет развивается в двух возможных направлениях: / в одном те двое прикалывают третьего / иглами памяти к зданию вокзала, одна игла пронзает / его сердце, другая – голову. / В другом – третий садится в поезд и машет двоим, оставшимся на перроне, / они его не видят, / стираются в безвременье, становятся ласковыми. / Поезд отправляется (далее неразборчиво)».

Не исчезают характерные для поэта мотивы цветения и сияния, образы реки и воды-как-божественного-вещества. Тем не менее влияние Седаковой-Целана-Айги практически нивелируется, «Черное молоко рассвета» обращается в «Черное полотно дороги», на обочине которой кишат алкоголики и офисные работники, людей сгребают ковшом. Мы имеем дело с эпическим бытописанием, где «блестящая широкая хонда» и «кожаная куртка» становятся божественными атрибутами. Здесь вырастают чудовищные кибермонстры, правда еще способные испытывать преображающие метаморфозы: «Две руки уже выросли вместо / Щупальцев длинных, / Две ноги / Вместо круглых присосок».

Риторическое вопрошание связано теперь не столько с благодарностью и философическим удивлением, как в книге «Полый шар» [1]: «Почему я – и зрелость, и детство? / Почему моя радость больше меня?», – а с гиперреалистическим ужасом: «Что он слышал, когда заболело прямо в воде, / Когда, как трубу, прорвало аневризму аорты». Трансформируется образ трубы: если раньше «небесная труба» была проводником музыки и радости («Отчего я так счастлив, Господи, / Будто Майлза Дэвиса звучит труба?» [2]), то теперь она становятся орудием воздаяния. Воздух уже не благоухающий-дарующий-обнимающий, он бесчеловечен и жесток в свой красоте, воздух – ловушка, из его бреши проистекает убийство: «Я трогаю воздух, как стенку земного аквариума: / Как прочно и чисто его неземное стекло».

В целом книга концентрированнее и жестче, чем «Полый шар»: входят социальные мотивы и черты «нового эпоса», дихотомия рай – ад травестируется: «Они взлетают к небу как космические ракеты / Они уходят под землю как боевые снаряды». Важными понятиями становятся «воля» и «опыт», страшный или чудесный, подчас мифологизированный: «Мой седой дедушка играл на черном баяне, / его клавиши цвета кости – будто зубы невиданного животного».

 

 

 



[1] Афанасьева Анастасия. Полый шар. – М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2012.

[2] Там же.

Версия для печати