Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2014, 7

Инсталляция героя

 

Тимур Хакимов родился и живет в Москве. Окончил МИФИ. В качестве театрального критика публиковался в «Современной драматургии», «Театрале», на Openspace.ru. Программный директор фестиваля «Текстура» (2010–2013). Работает на телеканале «РЕН» редактором сериалов.

 

 

Нынешний расцвет сериаломании объясняется как внешними, так и сугубо внутренними причинами. Внешние – это процессы, связанные с изменением типа массового потребления. Если раньше единственной возможностью посмотреть что-то новое и актуальное был массовой поход в кино (ты в составе массы других – как знакомых, так и незнакомых тебе людей), то теперь не нужно сливаться в массу для того, чтобы потреблять какой-то продукт. Ты просто загружаешь интернет и нажимаешь кнопку «Download» или, как, например, в Америке, подключаешься к кабельным телеканалам. Это какая-то новая степень свободы, которая существенно влияет на твой выбор, делая его более гибким и демократичным.

Внутренние же мотивы, которыми руководствуется аудитория, выбирая телесериалы, – это сам формат шоу, позволяющий зрителю в буквальном смысле слова проживать свою жизнь заодно с героями. Я не утверждаю, что это нечто кардинально новое, потому что это было им присуще, в общем-то, изначально. Однако благодаря как новым художественным, так и новым технологическим способам показа и репрезентации той действительности, в которую повседневно погружен зритель, благодаря ранее недостижимой степени жизнеподобия, достоверности и узнаваемости реалий современной жизни, которую сегодня предлагают телесериалы, – благодаря всему этому достигается просто невероятная степень идентификации и вовлеченности зрителя в происходящее на экране, не имеющая аналогов в истории. Все это стало возможно, на мой взгляд, только потому, что драматургия стала иной. Она предъявила совсем другой тип героя – не плоского, «экранного», и поэтому идеального, как будто с картинки, а предельно сложного, противоречивого, со слабостями, как будто взятого из жизни. Она предъявила проблемные, «проклятые» вопросы, показав их как житейские, как требующие нашего каждодневного выбора и решения. Она стала использовать не только традиционные линейные способы сюжетосложения, но и нелинейные – с множеством так называемых «флешбэков» и «флешфорвардов».

В процессе наблюдения за этими невиданными ранее метаморфозами не оставляет ощущение, что современная драматургия (драма как род литературы) нашла себе идеальную форму, в которой она может наконец-то наиболее полно и развернуто воплотиться. Кино и театр выглядят – в перспективе, когда окончательно отдадут пальму первенства телевизионному формату, – формами, скорее подходящими для реализации актуального искусства. Уже сейчас они взаимоперемешиваются и гибридизируются: экспериментальное кино смотрится как видеоинсталляция, а актуальный театр – как какой-нибудь перформанс. (В частности, то, что называют артхаусным кино особенно симптоматично: как правило, в артхаусных фильмах фабула, не направленная на драматизацию или интенсификацию отношений между героями, уже недееспособна; коллизии и перипетии в артхаусе сведены к нулю. Также в них практически отсутствует момент идентификации с героем, которому трудно или почти невозможно сопереживать.)

Так вот, современный сериал, в отличие от современного театра и кино, по-моему, являет собой торжество драматургического parexcellence. Связано это как со спецификой телевизионного формата, позволяющего предельно подробно изображать жизнь в ее динамике и развитии, так и с наличием главного героя, являющегося носителем драматического конфликта. Хотя следует отметить, что драматургия здесь все равно неклассическая: так называемая развязка и полное разрешение конфликта в ней как таковые в принципе не предусмотрены. Вместо них следует говорить, скорее, о различных ситуациях, так или иначе исчерпывающихся, но тем не менее не прекращающих развертывание сюжета, который на этом не заканчивается, а начинается по-новому. Герой также развивается, обнаруживая в себе какие-то иные стороны, новые конфликтные ситуации с реальностью.

Не знаю, насколько это оправдано, но мне видится очень тесной связь современных шоу с традицией комиксовой культуры. Я имею в виду, конечно же, в первую очередь, акцент и фокусировку на герое. Комиксы всегда были интересны именно своими персонажами – Халк, Бэтмен, Супермен. Комикс всегда удачен настолько, насколько удачен его протагонист. Это в полной мере относится и к сериалам, неслучайно многие из них называются именами своих главных героев: «Доктор Хаус», «Такая разная Тара», «Декстер», «Сестра Джеки».

Именно на них и держится главный успех шоу. Герой является ценностным центром: носителем сопутствующей точки зрения на действительность, самого себя и других персонажей. Если в обычном, условно говоря, двухчасовом кинофильме, герой может играть сугубо функциональную, служебную роль – «человека, оказавшегося в чрезвычайных обстоятельствах», когда зритель не столько переживает и симпатизирует самому герою, сколько тому, что с ним происходит, то в большинстве сериалов (за исключением, пожалуй, «процедуралов») аудитория сопереживает и «болеет» именно за героя, за то, чтобы он сохранил себя, остался самим собой. Главный герой сериала – это, по сути, проекция зрителя на экран, его аватар в изображенном мире, тот, кем он вряд ли когда-нибудь будет. Именно этим, в частности, объясняется то, что в последнее время появились и стали притягательными персонажи более сложные, неполиткорректные: социопаты, смертельно больные, наркозависимые, драгдилеры, а также, например, имеющие заболевание множественного расстройства личности. Те, кто находятся в более зримом, выпуклом, я бы даже сказал радикальном, конфликте с миром. Преступающие его нормы и установления, позволяющие себе быть – насколько это возможно – свободными. И заставляющие зрителя сопереживать попыткам быть теми, кто они есть, но при этом не остаться в этом мире несчастными, отвергнутыми, одинокими.

Правда, сейчас все чаще стали слышны разговоры о кризисе героизма как такового: о невозможности веры в силу и значимость отдельной личности. Наверное, это имеет под собой почву. Хотя я ранее и упоминал о комиксах, о героях, переживающих приключения и совершающих подвиги наподобие каких-нибудь древнегреческих, античных божеств, следует признать, что модус героического, понимаемый как восхищенное (эстетическое) отношение к подвигам, сейчас вряд ли возможен. Скорее, мы должны вести речь не о героическом, а о сугубо драматическом модусе, состоящем «в противоречии между внутренней свободой самоопределения личности и внешней (событийной) несвободой ее самопроявлений». Пусть героизм сегодня и невозможен, но герой как главное действующее лицо, стремящееся сделаться самим собою, воодушевляет нас своим стремлением преодолеть отчужденность и неполноту самореализации.

Следует также сказать, что основной художественный метод, которого придерживаются телешоу – это, конечно, реализм. К вымышленному персонажу авторы сериалов относятся как к настоящему другому, они силятся постичь внутреннее «я» героя как нечто суверенное. Это отнюдь не означает прямого, непосредственного отражения действительности; скорее, дело в том, что авторы обращаются к явлениям социальной действительности, к обыденной частной жизни разных слоев общества, социально, этнически и культурно разнородного, децентрированного. Создатели сериалов предстают в своем роде «историками современности», реконструирующими скрытую (внутреннюю) сторону окружающей их жизни, а сами сериалы – становятся «креативным аналогом реальной действительности».

Вот как, например, кинокритик Игорь Манцов пишет о сериале «Спаси меня»: «Уроков – множество, за неимением места остановлюсь на одном-двух. Итак, весьма нетривиальная драматургия. Действие – непрерывное, поток жизни – неостановим. Полтора десятка основных героев переходят из серии в серию. И все-таки каждая серия – вещь в себе. Берется какой-либо мотив, а после загоняется в сюжетное подполье, многократно проигрывается на протяжении 45 минут, варьируется с участием самых разных эпизодических и постоянных персонажей. Таким образом, внешнее жизнеподобие исподволь уточняется с помощью изощренного формализма. Авторы как бы укрупняют тему, дают ее многомерным образом. “Спаси меня” – это своего рода энциклопедический словарь бытия. Каждая серия непременно кончается каким-либо несчастьем или обещанием беды. Авария, избиение, расставание… Человек ходит по лезвию ножа, его час до поры до времени неизвестен. Тема вины и тема опасности, тема ответственности и тема смерти – со вкусом прорабатываются все базовые категории человеческой жизни».

Таким образом, можно сказать, что сериал стал (вполне заслуженно, заметим) на рубеже XXXXI веков тем самым форматом, в котором драматургическое как таковое нашло свою идеальную форму. Существует огромный и предельно непохожий набор тем, сюжетов, стилей и манер. Это не статичная, а динамично – из года в год – обновляемая система: создатели сериалов переставляют и видоизменяют характеристики персонажей, придумывают новые сюжетные повороты. Возникают целые миры, в которых множество персонажей встречаются, расстаются, пересекаются, вступают в конфликтные связи, предъявляя тем самым ту или иную точку зрения на окружающую реальность. Ракурсы с разных сторон. Различия. Разнообразие. Множественность. По сути, у телевидения в подобных его проявлениях есть все шансы стать новой моделью культуры.

 

 

Версия для печати