Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2014, 7

Промельк Беллы. МАРХИ. Друзья-художники

Главы из книги

НОВАЯ ГЛАВА __ ВОЗНЕСЕНСКИЙ, ХУДОЖНИКИ _ЦЕЛКОВ и др

 

 

П р о д о л ж е н и е. Начало см. в №№ 1, 2, 4, 5, 8 за 2013 г.

 

 

 

МАРХИ

 

Студенческие годы

В 1950 году я окончил школу и после долгих раздумий решился поступать в Архитектурный институт. В то время я был наивным и прекраснодушным молодым человеком, томимым неосознанной тягой к искусству. Я уже знал, например, имя архитектора Ле Корбюзье и даже восхищался построенным им в Москве на Мясницкой улице Домом Центросоюза. Это было знаковое для московской публики здание – символ общего культурного прогресса. О нем говорили с восхищением, но с некоторой осторожностью и, конечно, шепотом, понимая, что его удивительный новаторский стиль противоречит догмам искусства социалистического реализма. С затаенным интересом и симпатией поглядывал я и на другие конструктивистские постройки в Москве, такие как Дом культуры имени Русакова в Сокольниках, возведенный по проекту Константина Мельникова, и его же дом в Кривоарбатском переулке, на клуб имени Зуева на Лесной улице архитектора Ильи Голосова или даже на мрачный серый «Дом на набережной», в котором угадывались трагические и таинственные судьбы его обитателей.

Бродя по московским улицам, я четко отдавал предпочтение строгому конструктивистскому началу, которое проступало в чертах города, но резко не вязалось с пышными портиками, лепниной и карнизами строившихся в то время зданий.

В институте я встретил то, чего подсознательно опасался, – резко отрицательное отношение к реализации идей современной архитектурной мысли. Однако начало пребывания в институте для меня было скрашено углубленным изучением классического наследия.

В современной практике нет такой меры преклонения перед архитектурой прошлого, какое существовало в те годы. Я учился у очень известного педагога Михаила Александровича Туркуса. С ним работала преданная единомышленница Наталья Александровна Крюкова. Помощники менялись, но Туркус в течение сорока лет оставался незыблемым. Его образ был загадочен: за ним шла слава «битого» человека. В тридцатые годы он исповедовал идеи конструктивизма и иных новаций и, конечно, был одним из тех, кто подлежал травле со стороны официальной советской критики. Равно как и Владимир Кринский, заведовавший кафедрой в то время. Среди архитекторов, руководивших институтом, были и другие, кто числился в черных списках «космополитов» и кого за их творчество громили в прессе и на собраниях. Многие из них позднее поменяли позиции: одни идеологически «перестроились», другие увлеклись иными художественными течениями. Среди последних был и Михаил Александрович Туркус, который искренне влюбился в архитектуру итальянского Ренессанса и стал величайшим знатоком всех изумительных нюансов этого стиля. О своем конструктивистском прошлом он не вспоминал никогда. Тем более со студентами.

Увлекался архитектурой Ренессанса и Иван Владиславович Жолтовский, проживший много лет в Италии и хранивший живое ощущение итальянского искусства, столь редкое в те годы по причине существования железного занавеса. Жолтовский был прекрасным рассказчиком, он доносил до студентов непосредственное впечатление от искусства Италии, в то время как большинство архитекторов знали о нем только понаслышке.

В те годы, когда я проникал в глубины истории архитектуры, перед моими глазами неизменно возникали образы великих архитекторов прошлого. Причудливая фигура Филиппо Брунеллески, итальянского зодчего XV века, с юных лет владела моим воображением, и во Флоренции, куда я попал уже много лет спустя вместе с Беллой, у меня возникло ощущение реальности его присутствия в городе. Джорджо Вазари очень ярко описывает Брунеллески как человека хрупкого сложения и маленького роста, но наделенного сильнейшей энергетикой, которая побудила его взять на себя дело возведения купола над недостроенным собором Санта-Мария-дель-Фьоре и осуществить это без помощи строительных лесов, а лишь изобретая способ кладки кирпичей, соответствующий его идее.

Впоследствии, многократно бывая во Флоренции, я старался попасть в Галерею Уффици еще и потому, что там находится лучшая видовая точка для обозрения города, располагающаяся в переходе между двумя зданиями музея. Оттуда особенно эффектно выглядит купол Санта-Мария-дель-Фьоре. Кроме того, я всегда посещал сад церкви Санта-Кроче, чтобы еще раз увидеть портик Воспитательного дома и капеллу семьи Пацци – жемчужины творчества Брунеллески. Гуляя в саду палаццо Пацци, я мог часами любоваться мощной тектоникой этого шедевра.

А во время работы над устройством экспозиции выставки «От Джотто до Малевича» мне довелось определять место в Белом зале Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина для показа сохранившегося макета навершия церкви Санта-Мария-дель-Фьоре, выполненного самим Брунеллески. Мной овладело подлинное волнение, когда я в белых перчатках, полагающихся в таких случаях, вместе с другими монтажниками передвигал эту маленькую ротонду в центр зала.

Приезжая в Италию, я поражал своих спутников тем, что водил их по моим любимым городам без путеводителя, прекрасно ориентируясь в Венеции, и в Риме, и во Флоренции, хотя никогда ранее не бывал там.

Возникшая под влиянием Михаила Александровича Туркуса влюбленность в ренессансную культуру Италии жила во мне своей отдельной жизнью, не вступая в конфликт с желанием создавать современную архитектуру. Я без конца сидел в библиотеке и стал настоящим «маньяком». Мне разрешалось ходить свободно по всем запасникам, смотреть любые книги, брать журналы по современной западной архитектуре, которые в то время были под запретом и не выдавались студентам. Это было упоительное занятие. Быть может, так и формировалось мое мировоззрение.

На третьем курсе, когда началось архитектурное проектирование, пришло время использовать знания, почерпнутые в библиотеке, и воплотить конструктивистские идеи в жизнь. Мои первые проекты вызвали глубокое изумление моих любимых педагогов, того же Туркуса, с которым мы были так дружны и к которому я относился с огромным пиететом. Я понимал условный термин «конструктивизм» как тяготение к чистой форме, отсутствию излишеств и орнаментов. Да и к проблеме организации внутреннего пространства я подходил несколько иначе, что порождало новые тенденции в работе над планом здания и его объемным решением. Я пытался делать архитектуру, основываясь на этих принципах, но та примитивная и наивная архитектура мифических пристаней для речных трамваев и нелепых сельских клубов, проектируемых на нашем курсе, совершенно их не выдерживала.

В результате у меня получалась какая-то страннейшая эклектичная «архитектура противостояния», встречавшая резкое осуждение со стороны педагогов. Я получал весьма чувствительные моральные травмы, потому что, имея твердый и упорный характер, но не обладая подлинными знаниями, старался противостоять идеологическому нажиму. Я был один такой на курсе. Разгром последовал незамедлительно и выразился в оценках. Вот это было ужасно. Идеологический разгром я бы выдержал, но когда мне ставили «три» по проектированию – это было страшно унизительно, поскольку это была как бы оценка моего таланта. И педагоги, и студенты – мои друзья – просто не могли разобраться в моих замыслах и, не понимая, чего я хочу, издевались над моими работами. Милейший Михаил Александрович Туркус тоже громил эти проекты и глумился над ними. Он мог назвать мою отмывку* «бронетанковой», в отличие от тех тонких отмывок китайской тушью, которые делали девочки, сидевшие за соседними столами. Их работы он безумно хвалил. Умение нарисовать пейзаж акварелью тонко, расплывчато возводилось в ранг высочайших достоинств и артистизма, потому что архитектуру делали все примерно одинаково, а умение покрасить проект очень ценилось и решало художественную задачу. Мои же объекты были резко покрашены с выявлением формы, что было совершенно не нужно в те годы: обычная студенческая работа существовала на листе, растворяясь в зелени деревьев, воздухе, горах и облаках.

Начиная с третьего курса нашу группу взял весьма известный архитектор, издавна пользующийся огромной любовью студентов Борис Сергеевич Мезенцев.

Ко мне он отнесся по-дружески и буквально влюбил в себя. Мезенцев был человек стихийный и новатор стихийный, настоящий самородок. Он прожил очень непростую жизнь: потеряв родителей и став беспризорником, он тем не менее сумел достичь высот в профессии и стал известным московским архитектором, может быть, самым значительным в свое время. Мы, студенты, его боготворили.

Высокого роста, богатырского телосложения, с крупной лохматой головой и такими же крупными чертами лица, несколько неповоротливый, он походил на медведя. Носил дешевый пиджачок «букле», который, однако, очень ему шел. А на лацкане этого пиджачка вечно болталась медалька лауреата Государственной премии. Цвет лица Борис Сергеевич имел красноватый, видимо, потому что часто выпивал. О своей внешности Мезенцев абсолютно не заботился, но обладал огромным, редчайшим обаянием и поражал наше воображение. Борис Сергеевич нас не баловал, приходил на занятия один-два раза в семестр. Его соратники-педагоги, ведшие занятия вместо него, как могли, передавали нам его идеи. А когда перед сдачей приходил Он, это становилось событием.

Мезенцев появлялся и потрясал нас артистизмом. Он мог, например, взять огромную кисть, окунуть ее в акварельную краску и превратить блекло нарисованный фасадик маленького архитектурного объекта в царство света и тени «а-ля Рембрандт». Несколько взмахов кисти – и впереди стоящий дом оказывался в тени, наверху начинали сгущаться тучи, появлялись световые пятна, вокруг вырастали фантастические деревья с мятущимися кронами – на листе возникала гроза, которую за мгновение до этого ничто не предвещало… Тогда было модно делать отмывки эффектными, как картины, и Мезенцев обладал таким талантом.

Мы в этом усматривали его художественный гений. Архитекторы, как правило, выполняют сухую отмывку, а Мезенцев артистично делал живописный пейзаж, и мы с упоением следили за работой мастера. Поскольку он приходил в аудиторию, уже выпив рюмку, то мог взять окурок и какой-нибудь девочке, которая показывала свой тщательно вычерченный, отмытый и, как ей казалось, выверенный проект (с точки зрения Мезенцева сделанный неинтересно), этим окурком нарисовать сбоку на листе схему, каким проект мог бы быть. И это за два дня до сдачи. Девочка падала в обморок, ей подносили нашатырь. Она за две ночи перечерчивала фасад, чтобы сдать проект.

Привожу свидетельство о Мезенцеве моего соученика, а в дальнейшем преподавателя Архитектурного института Константина Кудряшова, напечатанное в юбилейном сборнике МАРХИ:

«Со звериным чутьем отмечал ключевые, самые существенные огрехи проектной темы. Мелочей не замечал, критиковал коротко и по делу. В группе выделял Бориса Мессерера, Марата Баскаева, Юрия Герасимова, Игоря Лагутенко и Вахтанга Абрамишвили. Если проект нравился, то задавались только вопросы, критики не было. Наивысшей похвалой был кивок головой и улыбка глазами».

 

Среди упомянутых студентов, как теперь говорят «наиболее продвинутых», – мой товарищ Вахтанг Абрамишвили,  одаренный архитектор, построивший немало зданий в Тбилиси; ближайший мой друг Марат Баскаев, с которым я всю жизнь поддерживаю творческую и человеческую связь; Игорь Лагутенко – тоже очень близкий мне человек, сидевший в студенческие годы за одним столом со мной.

С нами учились еще Леня Вавакин – впоследствии главный архитектор Москвы; Юра Григорьев, много лет работавший в качестве заместителя главного архитектора Москвы; Толя Савин – многолетний начальник отдела охраны памятников Москвы.

Мы старались быть поближе к Мезенцеву, хотелось человеческой близости с ним: в этом нам виделся путь к познанию тайн мастерства, которыми он владел и мог бы раскрыть их нам.

К тем дням, когда должен был прийти Борис Сергеевич, мы готовились заранее – копили стипендии и приглашали его в ресторан «Савой» (ныне «Берлин») на углу Пушечной и Рождественки. Это роскошный, в купеческом стиле ресторан с зеркалами в позолоченных рамах на потолке и стенах. Посредине зала бил фонтан, где плавали рыбы, и по заказу богатых клиентов их ловили сачком и показывали: «Именно эту?» Клиент утвердительно кивал головой, и рыбу несли жарить. В шикарном «Савое» наш «демократический клан» из пяти-шести человек следовал за какой-нибудь столик, где заказывался действительно роскошный ужин и тратились все наши объединенные стипендии. Заказывались гектолитры напитков (мы тогда мощно выпивали, и наш наставник не отставал от нас).

Мы были счастливы общаться с Мезенцевым, и следует сказать, что его эти встречи тоже радовали. Он был демократичен и не возражал против таких альянсов со студентами. Конечно, среди застолья мы говорили с ним об архитектуре. Обсуждали его слова, идеи, и это придавало разговору творческий накал.

И вот подошел 1953 год. 5 марта умер Сталин. Это произвело огромный переворот в сознании. Для многих смерть вождя явилась очень сильным ударом, но только не для меня, потому что я был воспитан в семье, где Сталина ненавидели. Так что дальнейшие события и откровения Н.С. Хрущева, выступившего с разоблачением культа личности, никаким открытием для меня не стали. Я знал, как людей уничтожали, как ссылали в лагеря, из которых не возвращались.

Разумеется, я с вдохновенным юношеским пылом ждал перемен. Они витали в воздухе и наконец-то начали происходить. Но не так быстро, как хотелось бы, потому что еще длилась социальная инерция.

Сам Хрущев был фигурой весьма противоречивой. Темный, необразованный человек, он брался судить об искусстве и рассказывать о «серебряных тенях», которые отбрасывают на снег какие-то там елки, виденные им на картинах (я помню это его высказывание). Он бесцеремонно разгонял художников-абстракционистов в Манеже, расправлялся с неугодными власти писателями и поэтами. В архитектуре он произвел очень резкий переворот. «Хрущевский» архитектор Градов, идеолог городов «нового типа», в своих докладах громил стиль «архитектурных излишеств», проводником которого был Иван Владиславович Жолтовский. Это внесло страшный разлад в сознание архитекторов, считавших, что архитектура многое теряет как искусство, и вместе с тем понимавших, что за переменой курса стоит, несомненно, определенная здравость мысли и экономическая целесообразность.

Началось, как принято говорить, «смутное время», и архитектура это отражала. Практика строительства того времени – эти страшные пятиэтажные «хрущобы» без лифтов, «лежачие небоскребы», как их тогда называли, – не могла принести радости авторам. Это была вынужденная архитектура.

Я оканчивал институт, как раз когда менялось главное направление в архитектуре и все были растеряны: и Мезенцев, и остальные педагоги. Вместе с ними и мы, студенты, на ходу перестраивали свое сознание. Делали какие-то новые проекты, убирали портики, «излишества». На преддипломе я проектировал крытый рынок, а на дипломе – крытый стадион на пятнадцать тысяч зрителей.

– Поднимай пяту свода выше, как в соборе Святой Софии в Стамбуле, – в этом весь секрет! – говорил мне Мезенцев.

При конструктивно оправданном решении я еще сделал живописные росписи на стенах, придавшие проекту определенную декоративность. Наметился выход из положения, и это было не «украшательством», а использованием монументальной живописи, органически связанной с архитектурой.

Хотя Мезенцев хотел, чтобы я работал вместе с ним, но устроил мне испытание, пригласив к себе в Моспроект. Предлогом стало согласование с ним как с руководителем моего проекта стадиона. Наверное, он нарочно подстроил, чтобы я окунулся в реальную жизнь… То, что мне довелось увидеть, было страшно. Обстановка ужасной тесноты и давки. В мастерской стояли огромные планшеты с натянутой бумагой, за ними сидели архитекторы, кропотливо трудившиеся над чертежами. Кабинет Мезенцева был отгорожен досками с проектами, к нему вилась огромная очередь посетителей разного сорта. Стояли за подписью какие-то курьеры с бумагами, толпились заказчики, инженеры, технологи. Он, как затравленный зверь, обложенный со всех сторон, ворочался в своей берлоге, отбиваясь от этих назойливых посетителей и пытаясь каким-то образом остаться человеком, творцом в сумасшедшем вареве архитектурной мастерской того времени.

Мне он уделил минимальное время, произнес какие-то фразы, которые должны были помочь реализации дипломного проекта, в очередной раз пригласил работать в его мастерской и снова погрузился в борьбу с этими фантомами. Я понял, почему он так выпивает. Нельзя было ему с его артистической натурой находиться в такой обстановке. Однако освободиться от нее Мезенцев не мог…

Я и теперь с огромным интересом слежу за архитектурной мыслью. Эта любовь осталась навсегда. Но тогда, после окончания института, продолжать делать эти хрущевские проекты было для меня невозможно. Это противоречило моему художественному чувству.

Моя жизнь сложилась по-другому: я мечтал стать художником и стал им.

 

Андрей Вознесенский

В 1951 году, сдав первую летнюю сессию и приобретя апломб второкурсников, мы, студенты, уже выдержавшие испытание временем и трудностями постижения ремесла, с любопытством поглядывали на только поступивших и иногда покровительственно помогали им в решении каких-то малозначительных проблем, связанных с пребыванием в стенах института.

Вообще-то мы знакомились с младшими, только когда они в силу сложившейся традиции помогали нам сдавать проекты большого объема. В этот момент требовалась помощь «рабов», как мы называли наших младших сподвижников, бескорыстно помогавших в вычерчивании и покраске огромных досок готовившихся проектов.

Мне запомнился один вихрастый тоненький паренек с угловатыми движениями, самоотверженно трудившийся рядом с нами. Фамилию его я тогда не знал, но зрительно отличал, потому что он выделялся интеллигентностью и проницательным взглядом.

К концу учебы в МАРХИ я уже подрабатывал художником-оформителем книг в издательстве «Советский писатель», которое располагалось тогда в Большом Гнездниковском переулке на одиннадцатом этаже дома № 10. Дом дешевых квартир, построенный в 1912 году по проекту Э.К. Нирнзее, привлекал внимание высотой, большими окнами и стильной отделкой фасада. «Советский писатель» занимал какую-то надстройку на верхнем этаже здания. Художественным редактором там работал Володя Медведев. С ним я познакомился еще в детстве в Поленове, куда он приезжал с Московской художественной школой, имевшей там свой лагерь.

Володя Медведев был крупный высокий человек, но с исключительной легкостью носился вверх и вниз по узким лесенкам перестроенного помещения, собирая у редакторов и начальников подписи, необходимые для прохождения иллюстраций через инстанции. В издательстве постоянно толпились литераторы, художники, редакторы и прочий люд. Я с гордостью бывал в этом заманчивом месте. Моя гордость подогревалась и тем, что я еще студентом начал получать заказы как художник книги и зарабатывать деньги.

Однажды среди посетителей издательства я встретил того вихрастого студента, учившегося на курс младше, на которого обратил внимание в институте.

Я был очень удивлен, увидев его в этих стенах, и спросил:

– А ты что здесь делаешь?

Он скромно ответил:

– Я пишу стихи, и здесь должна выйти моя книга!

Я удивился еще больше:

– А как же тебя зовут?

Он так же скромно ответил:

– Андрей Вознесенский.

Я так и застыл: мне никак не удавалось соотнести это имя, уже неоднократно слышанное, с внешностью студента, знакомого мне с момента его поступления в институт!

Первые стихи Вознесенского произвели на нас, учившихся на последних курсах МАРХИ, большое впечатление. В них замелькали столь близкие нам слова колонны, пилоны, пилястры, фризы, фронтоны и другие архитектурные термины. В стихотворении «Пожар в Архитектурном институте» он писал:

 

Прощай, архитектура,
Пылайте широко
Коровники в амурах,
Райкомы в рококо…

 

Такой взгляд со стороны на то, что мы проектировали, был нам внове, потому что позволял ироническое отстранение от нашего «серьезного» дела. Ведь мы по-прежнему «внедряли идеи Ренессанса» в убогое проектирование отечественных бытовых объектов.

 

Ко мне является Флоренция,
Фосфоресцируя домами,
И отмыкает, как дворецкий,
Свои палаццо и туманы.

 

 Я знаю их, я их калькировал
 Д
ля бань, для стадиона в Кировске.
 Спит Баптистерий – как развитие
 Моих проектов вытрезвителя.

 

 Дитя сюрреализма грешное,
 Вбегаю в факельные площади.
 Ты калька с юности, Флоренция!
 Брожу по прошлому!

 

 Через фасады, амбразуры,
 Как сквозь восковку,
 Восходят судьбы и фигуры
 Моих товарищей московских…

 

Много лет спустя Андрей Вознесенский подарил мне стихотворение, из которого становится очевидным, что он, в свою очередь, тоже запомнил меня в нашей almamater.

 

 Наш храм – МАРХИ, храни нас, Боже,
 Я помню, зимний день серел.
 Нас пиджаком зеленым кожаным
 С
мущает Боря Мессерер.

 

 И, опоен зеленым зельем,
 Глаза подружек зелены,
 И вся страна захочет зелени,
 Ища весны и новизны…

 

 Твое волненье понимаю!
 Как я боялся, идиот,
 В двадцатом зале выставляя
Свое собранье идиом.
Теперь, Борис, ты в Белом зале,
Такой успех не превзойден!

 

Воспет ты Беллой, и ликуют
Т
вои работы, а пока
Свои зеленые ворота
Я крашу в память пиджака.

 

После нашей встречи с Беллой мы в октябре 1974 года впервые вместе вышли в свет в компании Андрея и Зои.

Белла заказала по телефону столик в ресторане Дома литераторов, чего обычно не делала, и мы сидели вчетвером, соблюдая свою отдельность; многие подходили и хотели присесть к нам, но мы в тот вечер держались таким маленьким независимым человеческим островком.

Наша с Беллой жизнь и в дальнейшем тесно соотносилась с жизнью Андрея и Зои.

В октябре 1981 года Андрей Вознесенский пришел на открытие моей выставки, которая проходила в выставочном зале Московского союза художников на улице Вавилова, 65. В книге отзывов крупно, через весь разворот, написано рукой Андрея:

 

«Боря! Кто бы думал в наши институтские годы, что ты так шикарно будешь пировать на выставке мирового эха?! Как я любил твои натюрморты тогда – а теперь – все сцены твои! Ура! Ура!

Андрей Вознесенский

от имени твоих однополчан.

Это я с завистью, что ты не изменил живописи».

 

Андрей выступал и на закрытии выставки, читал свои стихи, стоя на столе, уставленном бутылками с шампанским. В тот вечер читала стихи Белла и Миша Жванецкий прочел несколько рассказов.

 

Андрей и Белла неоднократно посвящали друг другу стихи, выражая таким образом свое поэтическое совпадение. Вот строки из посвящения Андрея:

 

Нас много. Нас может быть четверо.
Несемся в машине как черти.
Оранжеволоса шоферша.
И куртка по локоть – для форса.

 

Ах, Белка, лихач катастрофный,
нездешняя ангел на вид,
хорош твой фарфоровый профиль,
как белая лампа горит!

 

В аду в сковородки долдонят
и вышлют к воротам патруль,
когда на предельном спидометре
ты куришь, отбросивши руль.

 ……………………………..

 Жми, Белка, божественный кореш,

 И пусть не собрать нам костей,

 Да здравствует певчая скорость,

 Убийственная из скоростей!

 

Их соотношение по жизни было литературного свойства. Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Василий Аксенов являли собой плеяду молодых поэтов и писателей, ворвавшихся в застойную литературную жизнь страны в начале шестидесятых годов и своим молодым задором пробивших брешь в советской эстетической цензуре.

Недавно в энциклопедии я прочитал, что этот поэтический взрыв называется «эстрадной поэзией». Думаю, в те годы никто бы не посмел так сказать, потому что поэзия нужна была как религия. Тысячи людей шли на стадионы, чтобы услышать слово правды и понять, как следует жить дальше.

Выступления молодых поэтов перед многотысячными аудиториями можно смело назвать подвигом: они отбросили страх, не боялись читать стихи, в каждой поэтической строчке которых звучали новаторские темы и рифмы.

Белла была исключительно строга к своему пребыванию на сцене, и в дальнейшем, отвечая на вопросы, связанные с этим ее поэтическим периодом, говорила сдержанно и в высшей мере объективно, подчеркивая, что это было требование времени. И в конце непременно добавляла:

– В то время, когда мы находились в Москве на сцене, Иосиф Бродский был в Архангельской ссылке. Об этом следует помнить всегда.

Белла очень нежно относилась к своим друзьям-поэтам, тревожилась за них. В стихотворении «Мои товарищи» она вспоминает об этой тревоге:

 

…Когда моих товарищей корят, 
я понимаю слов закономерность, 
но нежности моей закаменелость 
мешает слушать мне, как их корят.

 

Я горестно упрекам этим внемлю, 
я головой киваю: слаб Андрей! 
Он держится за рифму, как Антей

держался за спасительную землю.

 

За ним я знаю недостаток злой:
кощунственно венчать «гараж» с «геранью»,

и все-таки о том судить Гераклу, 
поднявшему Антея над землей.

 

Оторопев, он свой автопортрет
сравнил с аэропортом, – это глупость.
Гораздо больше в нем азарт и гулкость
напоминают мне автопробег
.

 

И я его корю: зачем ты лих? 
Зачем ты воздух детским лбом таранишь? 
Все это так. Но все ж он мой товарищ. 
А я люблю товарищей моих.

 

Люблю смотреть, как, прыгнув из дверей, 
выходит мальчик с резвостью жонглера. 
По правилам московского жаргона 
люблю ему сказать: «Привет, Андрей!»

 

Люблю, что слова чистого глоток, 
как у скворца, поигрывает в горле. 
Люблю и тот, неведомый и горький, 
серебряный какой-то холодок.

 

И что-то в нем, хвали или кори, 
есть от пророка, есть от скомороха, 
и мир ему – горяч, как сковородка, 
сжигающая руки до крови.

 

Все остальное ждет нас впереди. 
Да будем мы к своим друзьям пристрастны! 
Да будем думать, что они прекрасны! 
Терять их страшно, бог не приведи
!

 

ДРУЗЬЯ-ХУДОЖНИКИ

 

Маша Чегодаева

На третьем курсе института во мне наконец-то проснулся художник. Я стал беспрерывно рисовать городские пейзажи старой Москвы. Меня привлекали переулки, кривые улочки и церкви в еще сохранивших первозданность уголках города.

Мой друг и однокурсник Марат Баскаев разделял это увлечение, мы вместе убегали с лекций и со страстью отдавались художественному порыву. Я делал заметные успехи, дававшие надежду на будущее художника. Теперь я мечтал о художественных свершениях больше, чем об архитектуре. Именно в это время я познакомился с Артуром Владимировичем Фонвизиным, что значительно повлияло на мою судьбу и подвигло к новому творческому поиску.

В этот переломный момент произошло одно событие, укрепившее меня в желании стать художником. После пятого курса я попал на практику в архитектурную мастерскую Моспроекта, находившуюся не в основном здании, а на «выезде», прямо на том объекте, над реставрацией которого она работала. Это была гостиница «Будапешт» на Петровских Линиях, в центре Москвы. Руководитель мастерской, человек очень строгий, требовал от всех сотрудников неукоснительно приходить к восьми часам утра, не опаздывая ни на минуту. Станция метро «Площадь Свердлова» была в отдалении от мастерской, потому люди прибегали совершенно запыхавшись и, изнуренные бессмысленной гонкой, плюхались на рабочие места. Вслед за этим буквально все сотрудники разворачивали газеты и, маскируясь ими, хотя бы на час засыпали. Дальше шла вялая работа до обеда, после чего все снова отключались и спали, прячась за чертежными досками. Некоторое оживление наступало лишь перед окончанием рабочего дня. Все два месяца практики я проклинал свою судьбу и дал себе слово, что никогда не пойду работать в подобное учреждение.

По счастью,после окончания МАРХИ в 1956 году я распределился не в обычную архитектурную контору, как полагалось каждому новоиспеченному архитектору, а попал в группу, которой руководил Борис Георгиевич Кноблок, опытнейший театральный художник. Группе, состоявшей из молодых художников-прикладников и архитекторов, выпускников московских художественных вузов, предстояло работать над оформлением праздников VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, который должен был состояться через год. Мне и Маше Чегодаевой, только что окончившей Суриковский институт, Борис Георгиевич поручил работу над оформлением праздника, который назывался «Карнавальная ночь на Ленинских горах». Это была моя первая работа, так или иначе связанная с театром.

Мы с Машей с увлечением делали эскизы, а затем часами просиживали в приемной директора мастерских театра Моссовета, расположенных в саду «Эрмитаж», в ожидании решения о запуске этих эскизов в производство. Я неоднократно бывал дома у Маши в Плотниковом переулке на Старом Арбате, где познакомился с ее отцом – знаменитым искусствоведом Андреем Дмитриевичем Чегодаевым. Эти встречи и этот дом навсегда остались в моей памяти. Мы с Машей потратили много времени и сил для реализации проекта, который имел шумный успех на фестивале. Тогда же я нарисовал акварельный портрет Маши, который недавно подарил ей на день рождения.

Вот уже более десяти лет мы с Машей каждый вторник встречаемся в Московской академии художеств, и мне приятно, что наши дружеские отношения длятся.

После посещения моей выставки в Третьяковской галерее Маша написала о своих впечатлениях:

 

«Серебристо-бурые, серые с чернью тонкие градации цвета, мерцание живописной фактуры, виртуозное мастерство исполнения эстампов рождает давно забытое, напрочь утраченное современным искусством чувство гармонии. Но – трудно поверить! – рождается эта гармония из сочетания самых грубых, совсем не изящных предметов: вагонных досок, небрежно сколоченных ящиков, фрез, ржавых железок, батарей пустых бутылок из-под водки и пива… На каких привокзальных свалках, в каких железнодорожных мастерских подобрал художник весь этот хлам; на каких сортировочных станциях добыл трафареты каббалистических букв и цифр – КР-278, КР-75, – которыми зачем-то испещряются стенки товарных вагонов?

Фронтально распластавшиеся в неглубоком пространстве листа, выпирающие на зрителя обратной перспективой, все эти ящики, бутылки, доски и пилы завораживают своей достоверной реальностью. Натуральные, объемные, они, однако, полностью лишены физиологизма, столь присущего сюрреалистическому мышлению ХХ века. Их натуральность сродни фантастической реальности «обманок» старых голландцев, умевших извлекать живописную силу, таинственную эстетику из самых обыденных бытовых предметов.

Но как же далеки от мирного голландского уюта вещи «Натюрмортов» Мессерера – беспризорные, неприкаянные, случайно собравшиеся вместе, выстроившиеся на свой странный парад; заброшенные и неистребимые, как сама Россия!

Россия… Господи, что за страна такая: вечный развал, вечная бездомность, рельсы в никуда, грязные доски теплушек, кажется дожившие до наших дней не то что с Отечественной – с Первой мировой! Страна спившихся вконец, загубивших силу и талант мужиков, помирающих от водки в 40-50 лет – равно грузчиков и художников, бомжей и писателей. Жестокий памятник им эти бессчетные бутылки, «стеклотара», доход нищих стариков и вечно сидящей без гроша творческой интеллигенции. Куда от нее деться, от этой России, немолчно гремящей электричками по – смешному, ерническому – ерофеевскому маршруту «Москва – Петушки», как когда-то по горестным солженицынским трассам «Москва – Воркута», «Москва – Колыма»; стонущей дальним эхом песен Высоцкого и Галича… Единственная в мире, ни на кого не похожая страна, представшая сегодня в грубой коросте, перламутровой красоте графика Бориса Мессерера».

 

Олег Целков

Тогда же, в 1956-м, впервые я рискнул показать свои работы на так называемой «Молодежной выставке», приуроченной к грядущему фестивалю.

Тяжелое ощущение возникло у меня от многолюдного сборища, решавшего участь представленных работ. Конечно, моя самооценка была намного выше, чем тот стихийно рождавшийся приговор моим работам, который выносился в спорах между членами жюри.

И все же на выставке у меня возникло противоречивое чувство. Глядя, скажем, на натюрморт Олега Целкова, притягивающий зрителей удивительной свободой самовыражения художника, я, с одной стороны, продолжал верить, что делаю свое искусство совершенно органично и по-своему правильно, но, с другой, понимал, что для достижения такой свободы в творчестве необходимо сделать новый шаг в живописи.

Я произвел резкую переоценку всего написанного ранее и решил, что следует начать с запрещенного тогда абстрактного искусства. И делать не просто бессюжетную живопись, а продуманные и по-своему выверенные абстракции большого размера, в которых необходимо найти свой индивидуальный стиль.

Большие полотна стали моей мечтой. Осуществить ее было нелегко, потому что я работал дома, где не мог создавать крупные картины. Но эта идея не оставляла меня. Тогда я стал придумывать абстрактные композиции – пробные, конечно, – и выполнять их на холстах маленького размера, с тем чтобы потом увеличить.

В то же время я испытывал ностальгическое чувство к акварелям и порой к ним возвращался. Летом в Бехове, рядом с Поленовом, меня окружала вся волновавшая меня тематика: обстановка крестьянской избы, вид из окон, русская печь, деревенская утварь, да и сами деревенские персонажи – старики и старухи, которые и несли в себе важные для меня черты, и были одеты самобытно, по-деревенски. Я продолжал писать их с натуры. По этим направлениям и стало развиваться мое творчество.

С участия в молодежной выставке 1956 года началась наша дружба с Олегом Целковым, тоже впервые представившим свою картину на этом вернисаже.

Во время моей первой поездки в Ленинград с театром «Современник» Олег Ефремов предложил отправиться на электричке в город Пушкин, чтобы побывать у Целкова. Тогда имя Олега еще не было известно широкой публике. Наше путешествие носило весьма причудливый характер. Мы с Ефремовым выпили по дороге четвертинку водки и отправились по адресу, подсказанному ленинградскими друзьями.

Мастерская Олега Целкова была завалена и заставлена картинами. Целков работал над своими вещами не спеша, часто перекрывая их слоями краски и добиваясь звучания цвета.

Меня поразило неожиданное решение темы. На картинах, выполненных на глянцевой отлакированной поверхности, громоздились лица с ярко выраженными дегенеративными чертами. Овальные розовые лица имели глаза-прорези голубого или красного цвета с яркими зрачками. Глаза свободно располагались на лице, как правило, так, что не оставалось места для лба, превращавшегося в узкую полоску над глазами. Лица-маски персонажей-вырожденцев устрашали зрителя.

Когда мы заговорили о его картинах, Олег Целков воскликнул:

– Да вы посмотрите на людей на улице – и вы увидите такие же лица вокруг себя!

Мне понравилась позиция Олега, и я целиком принял его искусство, бросающее, как и всякий авангард, вызов обывательским вкусам. Наши взгляды во многом совпадали, что укрепило нашу дружбу.

В 1961 году Олег перебрался в Москву, в Тушино, где мы с Левой Збарским его навещали.

Целков в те годы тоже занимался театром. Его пригласил Валентин Николаевич Плучек для работы над спектаклем «Дамоклов меч» по пьесе Назыма Хикмета. Постановку осуществлял Театр сатиры, но премьеру играли на сцене Театра на Малой Бронной. Мне запомнилось красочное лаконичное оформление, сделанное Олегом. На фоне белых объемов декораций и ярко-синего горизонта по сцене дефилировали огромные цветные маски, за которыми скрывались актеры.

Целков, в свою очередь, восхищался моими эскизами к спектаклю «Сирано де Бержерак». Он рассказывал, что видел их на выставке в СТД и был поражен смелостью решения, поскольку считал, что на театре тогда этого не позволяли.

Во время нашей с Беллой поездки в Париж мы бывали в гостях у Олега и его супруги Тони. А в 2005 году Олег с женой приехали в Москву на вручение премии «Триумф». После церемонии мы пошли в ресторан Дома кино. Это был удивительный вечер: во всем зале, кроме нас, не было почти никого. Белла выглядела прекрасно, сияя своей изумительной красотой. Олег повторял:

– У нас в Париже таких женщин не бывает!..

Несколько лет спустя я снова оказался в Париже, на этот раз с Большим театром, как художник, оформлявший балет «Светлый ручей» Дмитрия Шостаковича. Конечно, я позвонил Тоне и Олегу и пригласил их на балет. Олег решился не сразу: он редко бывал в театре. Я встречал друзей в фойе. Их пара производила неожиданное впечатление: Олег в ярко-красном свитере и Тоня, элегантная, в строгом черном платье с украшениями. Впрочем, это не помешало нам после спектакля отлично отметить премьеру в ресторане.

 

 Эдуард Штейнберг

С Эдуардом Штейнбергом нас связывало его театральное прошлое. Уже в зрелые годы он захотел вступить в секцию художников театра и кино МОСХа, и мы его торжественно приняли в наши ряды, говорили ему добрые слова и радовались, что он будет среди нас.

Но самое главное, что было у нас общим, – это Таруса, крошечный, но достославный городок на Оке, где прошло наше детство. И ощущение этого места земли у нас тоже было общим. Мы оба с довоенного времени обитали в Тарусе. Отец Эдика был репрессирован и после выхода из заключения выбрал для проживания Тарусу, расположенную за сто первым километром.

В 1975 году Эдуард уехал из России и поселился в Париже. Мы с Беллой, оказавшись в Париже в 1977-м, попали на открытие его выставки в галерее Клода Бернара. По мнению парижских россиян, выставка имела большой успех.

Позднее Эдуард и его жена Галя Маневич делили свою жизнь между Парижем и Тарусой. Прилетая на самолете в Москву и не заезжая в столицу, они отправлялись в Тарусу. Мне нравилась такая организация жизни, и я симпатизировал придуманному Эдуардом способу существования. Мне импонировало то, что, имея успех в Париже, он продолжает любить Россию и российскую глубинку. В Тарусе мы с Беллой неизменно встречались с Эдиком и Галей и зачастую выпивали рюмку водки на террасе их домика на улице Достоевского, беседуя об искусстве и о жизни.

 

Валерий Доррер

В 1959 году я начал работать в театре «Современник». Здесь, в театре, рождались новые человеческие отношения и стихийно возникали новые дружеские связи.

Главный режиссер «Современника» Олег Ефремов пригласил меня на гастроли театра в Ленинград, чтобы разговоры о том, как решать спектакль «Третье желание» В. Блажека, не прерывались на месяц гастролей.

Мы остановились в гостинице «Октябрьская» напротив Московского вокзала. Буквально через час там появился Валя Доррер и мы познакомились. Имя Доррера тогда гремело в театре. Тоненький, стройный, с огромными глазами и длинными ресницами, он производил очаровательное впечатление своим внешним видом, хрупкостью своего устройства и удивительно непосредственной манерой общения. Валя немного прихрамывал, что, как мне объяснили, было последствием полиомиелита, перенесенного им в детстве во время блокады.

Наше знакомство с Валей состоялось на фоне актерской «вольницы» театра «Современник». Репетиций в тот день не было, и, естественно, вечер прошел в застолье, в результате которого Доррер остался ночевать в гостинице у кого-то из друзей-актеров. Утром после завтрака Валя ушел домой, но, к моему изумлению, довольно скоро вернулся в гостиницу, но уже не такой прекрасный, как накануне, – под глазом у него красовался синяк. Все бросились к нему, стараясь выяснить, что же произошло во время его короткого отсутствия. Валя отвечал невнятно: на него напали какие-то хулиганы, стараясь отнять деньги, он защищался и синяк возник в результате потасовки. Я помню собственное возмущение и общее желание найти обидчиков и отомстить за друга, но Валя как-то не участвовал в общей волне негодования и спокойно принимал сочувствие, продолжая участвовать в нашем свободном времяпрепровождении.

Развязка наступила через короткое время, когда выяснилось, что полученная Валей травма была делом рук его жены Вики, которая не поверила в безобидное богемное пьянство своего супруга и, как могла, защищала свою честь.

И это неудивительно, потому что по моим первым впечатлениям Валя постоянно находился в состоянии влюбленности в ту или иную красавицу, как правило, актрису театра, где он работал. Иногда он прямо в застолье безумно влюблялся в какую-нибудь даму, тоже оказавшуюся за столом. Но все эти влюбленности носили мимолетный характер, и после следующей рюмки водки он мог и забыть о своей пассии.

Буквально через пару дней после знакомства я впервые оказался в Валиной мастерской. Она находилась в доме на площади Искусств, в котором размещался Малый оперный театр. Для того чтобы попасть в квартиру Вали, надо было подняться на шестой этаж без лифта, пройдя через старинный подъезд, находящийся в воротах этого дома. Как объяснял мне Валя, раньше через этот подъезд проходили посетители знаменитого ресторана «Бродячая собака», располагавшегося в подвале здания. Теперь, когда снова существует ресторан под таким же названием, подъезд не производит особого впечатления, потому что вход расположен на улице и не соответствует исторически точному маршруту. Но тогда романтический ореол, связанный с легендарными именами посетителей этого места, потрясал переступавшего порог человека.

Пройдя коммунальным коридором, мы миновали кухню на четыре-пять семей, в тот момент пустынную, и оказались в большой комнате, служившей мастерской. По стене шла лестница, которая вела на антресоли, тоже относившиеся к мастерской, а уже из этого помещения можно было попасть на крышу, откуда открывался потрясающий вид на Ленинград в сторону залива. Вся крыша была уставлена старинными печными трубами со многими щелями-выходами для дыма. Видимо, это были трубы каминов целого подъезда, и, чтобы лучше разглядеть пейзаж, приходилось двигаться по крыше, огибая трубы и открывая для себя неожиданные точки обзора.

Сейчас трудно себе представить меру тогдашней популярности Доррера. Буквально через каждые полчаса раздавался телефонный звонок, и голос очередного режиссера, оказавшегося в Ленинграде, предлагал Валерию оформить его спектакль. Кроме того, постоянно звонили участники каких-то подгулявших компаний, то звавшие Валю к себе, то рвавшиеся в гости к нему.

Поскольку в процессе выпивания и философствования мы так стремительно подружились, то Вале захотелось показать мне свои работы. Он открыл большой сундук и принялся извлекать из него картины разных лет, пока не докопался до маленьких холстиков, снятых с подрамников, на которых маслом были написаны пейзажи Ленинграда. Они мне очень понравились. Я искренне хвалил Валю и по-настоящему переживал, что из-за безумной нехватки времени он не может писать такие работы, потому что в них он был свободен и ни от кого не зависел в своем служении искусству.

Валя Доррер был исключительно талантливым художником. Это чувствовали все окружающие, и все относились к нему как к таланту! Да и наслышка делала свое дело.

В раннем «Современнике» Валя оформил ряд спектаклей, из которых особенно удачным было решение «Голого короля» Евгения Шварца. Этот спектакль ставила Мара Микаэлян, а выпускал Олег Ефремов. «Голый король» стал символом «Современника». Целое поколение зрителей прошло через него. В то время публика, с презрением относившаяся к существующему режиму, упивалась каждым словом, летящим со сцены, и угадывала двойной смысл в каждой реплике.

Подлинным шедевром Доррера на оперной сцене я считаю оформление оперы Пуччини «Богема». Особенно запомнился один эскиз к этому спектаклю, висевший в Театральной библиотеке в Москве, блестяще передававший атмосферу парижской жизни.

Когда мне довелось оформлять в Манеже выставку «Художники Большого театра за 225 лет», я повесил задник, сделанный Валерием Доррером к этой опере, на центральное место в зале и непрестанно посматривал на него, любуясь: белые и сероватые дома Парижа на фоне такого же неба и чуть более теплой по тону Сены.

Приезжая в Москву, Доррер жил в заказанном ему Большим театром номере в гостинице «Националь», и поскольку он был очень «ранний» человек, то уже в девять часов утра у меня в квартире раздавался звонок. Валерий требовал, чтобы я немедленно шел в кафе «Националь». Я жил тогда близко от гостиницы на улице Немировича-Данченко (ныне Глинищевский переулок), и все же вспоминаю, с каким «веселым» чувством тащился на встречу. Утешало лишь то, что за завтраком мы позволяли себе выпить пару рюмок коньяка.

 

Здесь необходимо сделать отступление. Среди точек притяжения московской богемы тех лет кафе «Националь» на первом этаже одноименной гостиницы занимало почетное место. Обаяние пейзажа, открывавшегося из окна кафе, затмевало все прочие достоинства этого заведения и его недостатки, выражавшиеся в высоком уровне цен. Если наша компания заказывала бутылку водки «Столичная», я ставил бутылку перед собой и сравнивал рисунок на этикетке с видом, открывавшимся из окна. Получалось, что этикетка нарисована прямо с этой точки, потому что ракурс гостиницы «Москва», обрамленный оконной рамой, полностью совпадал с изображением. Кстати, в те годы разница в цене водки и коньяка не была настолько велика, как теперь, и многие посетители кафе «Националь» предпочитали заказывать коньяк и кофе, что в большей степени соответствовало идее заведения.

Украшением застолий в «Национале» были мэтры литературного мира – Юлий Карлович Олеша и Михаил Аркадьевич Светлов. Их присутствие в кафе перекликалось в нашем сознании с историями поистине легендарными – о таких писателях, как Эрнст Хемингуэй и Скотт Фицджеральд, создававших свои прекрасные книги прямо в барах и выпивавших при этом немалое количество крепких напитков.

Михаил Аркадьевич жил в нескольких шагах от кафе «Националь»; его явно тяготили семейные узы, и он отдыхал душой в компании случайных людей, участвовавших в застолье. Юрий Карлович надписывал книги, шутил и тоже радовался свободе, которую ему давала ресторанная жизнь. В том, что этих замечательных писателей можно было встретить в «Национале», сказалась важная черта времени: после смерти Сталина люди перестали бояться и начали бывать в общественных местах, и в ресторанах в том числе.

Другой точкой притяжения художников был букинистический магазин на улице Горького, где в шестидесятые годы начали продавать книги по искусству, выпущенные на Западе. Как правило, это были альбомы издательств «Skira» и «Hazan».

Еще недавно в стране царил настоящий духовный голод на книги по искусству. Это звучит неправдоподобно, но я помню, как при жизни Сталина мы ездили с другом юности художником Денисом Четыркиным к одному просвещенному коллекционеру, чтобы дома у него смотреть вырезки из журналов с репродукциями картин современных художников, бережно наклеенными в альбом. Другого способа открывать для себя художественный мир современного искусства не существовало.

В букинистическом магазине на стеллаже лежали альбомы Пикассо, Брака, Модильяни с этикетками, обозначающими цены, равные месячной зарплате инженера. Мы с Левой Збарским, бывало, встречались в этом магазине и, купив пару книг, с жадностью их листали, сидя в Левином ЗИМе. Поразительно, что Лева, чей отец недавно вышел из заключения, на собственные, заработанные на книжных изданиях деньги купил ЗИМ – машину представительского класса, предназначенную для членов ЦК и министров. Она тогда стоила сорок тысяч рублей. В те годы трудно было поверить в возможность такой покупки, впрочем, как и в возможность времяпрепровождения, подобного нашему

 

Наша дружба с Валерием превращалась в тройственный союз, когда мы с Энаром Стенбергом приезжали в Ленинград и высвистывали Доррера в ресторан гостиницы «Астория», где обычно селились.

Мне запомнилось: в гостинице шел ремонт и вся она была опутана строительными лесами. После завтрака с коньяком мы возвращались в мой номер, через окно вылезали на леса и сидели на них, болтая ногами и продолжая пить коньяк уже на воздухе, по-прежнему любуясь видом города. Встречи в Питере, как мы неизменно называли Ленинград в те годы, были триумфом прекрасной молодой дружбы на фоне изумительного города.

Все вместе мы бывали у Софьи Марковны Юнович. Ее квартира-ателье с огромным витринным окном располагалась рядом с гостиницей «Астория» на Морской улице (тогда улица Герцена). Софья Марковна, известнейший театральный художник, была прелестной женщиной, уже тогда немолодой, но полной сил и энергии. Ее радовало, что мы, молодые художники, тянемся к ней как к мэтру, и она с удовольствием нас принимала и угощала. Мы неизменно восхищались ее работами, но, признаюсь, были у Софьи Марковны человеческие качества, которые мешали нам сблизиться еще больше: слишком серьезное отношение к собственному творчеству и отсутствие чувства юмора. Впрочем, наши отношения продолжались. Софья Марковна бывала на моих выставках в Санкт-Петербурге, и после одного такого вернисажа во Дворце искусств на Невском я даже отвозил ее домой.

Энар Стенберг оказался в театральном деле «первой ласточкой» – знаком революции на театре, произошедшей после ухода из жизни Вождя народов. Я видел его работы в Малом театре, и уже в этих спектаклях, оформленных достаточно традиционно, сквозил некий намек на современное понимание условности, необходимой сценическому действу. Энар был продолжатель бунтарских художественных традиций своего отца и дяди – великих братьев Стенбергов. Он гордился тем, что сделал два или три спектакля с Юрием Петровичем Любимовым на Таганке. Энар был моим хорошим другом, но, к несчастью, как и Валерий, уделял чрезмерное внимание застолью.

У Вали никогда не было денег. Авторские гонорары тогда были очень малы, они никоим образом не соответствовали реальным запросам жизни и уж тем более не удовлетворяли потребности человека художественного устройства, да к тому же замечательно одаренного. Привычка тратить самого себя, свой талант, отдавать свое искусство людям должна была каким-то образом компенсироваться получаемыми гонорарами. Однако всякое соответствие здесь отсутствовало. Валя не привык себе отказывать и зачастую жил в долг. Еще хуже шли его дела на выездных работах: приезжая в другой город, в новые условия, общаясь с новыми людьми, он никак не мог вписаться в жалкие командировочные расходы, предусмотренные законом. Приходилось искать способы зарабатывания денег.

Таким способом для Вали стала работа в кино. Он был художником-постановщиком целого ряда фильмов. Работа эта его тяготила, но он продолжал ею заниматься.

Приезжая в Питер, я непременно звонил Вале, приходил к нему в мастерскую, и, пока не подходила пора уезжать, мы с ним не расставались. Возможно, мне не следовало этого делать. Не зря же в школе рассаживают по разным партам учеников, которые плохо влияют друг на друга. При всем том я чувствовал определенную ответственность за Валю и в конце каждой нашей бурной встречи отвозил его домой и поднимал без лифта на шестой этаж.

Но следует заметить, что мои визиты в Питер не были столь уж частыми, а в дальнейшем ситуация и вовсе кардинально изменилась. В мою жизнь вошла Белла, и после этого я приезжал в Питер только с ней. Проводить время с Беллой и с Валей одновременно не представлялось возможным. Я оберегал Беллу и не мог совмещать заботу о ней и удалые встречи с Валей Доррером. Он, кроме всего прочего, по разным, не зависящим от него причинам лишился своей мастерской и получил гораздо более скромное помещение в новом районе Ленинграда около Гавани. Ездить в столь отдаленное место я уже не мог. В последние годы мы практически не виделись. Но однажды все-таки произошла наша случайная встреча. Я, кажется, уже упоминал, что любимым местом работы для меня на какое-то время стали офортные мастерские в Доме творчества художников-графиков на станции «Челюскинская», куда я часто ездил.

В один из жарких летних дней, когда на небе не было ни  одной тучки и беспощадно сияло солнце, в холле мастерской я неожиданно встретил Валю Доррера. Я даже представить не мог возможность такой встречи! Это был мой последний день пребывания в «Челюскинской», а он только что приехал. И первое, что я услышал от него, были слова:

– Дай двести рублей!

Я опешил от такого начала. Но пока лез в карман за деньгами, от растерянности сказал очень глупую фразу:

– Валя, а тебе не вредно выпивать?

Валя засмеялся, взял деньги и исчез. Больше я его не видел.

 

Московские художники театра

В конце шестидесятых произошло мое знакомство с целой плеядой московских художников, чьими усилиями поднялась «новая волна» театральной жизни. Все они были выпускниками ВГИКа, но, едва окончив институт, окунулись в театр. Валерий Левенталь, Марина Соколова, Сергей Алимов, Михаил Ромадин, Владимир Серебровский, Николай Двигубский – все они стали мне друзьями.

 

Коля Двигубский появился на моем горизонте совершенно неожиданно. Моя мама Анель Алексеевна Судакевич находилась в 1956 году в Париже с группой артистов цирка. Перед отлетом в Москву благодаря нелетной погоде и затянувшемуся ожиданию она познакомилась в аэропорту с русской супружеской парой и их сыном. Мамины новые знакомые, Двигубские, оказались детьми первой волны русской эмиграции. То ли под влиянием рассказов родителей, то ли под действием советской пропаганды они решили перебраться в Россию. Семья пребывала в полном смятении чувств. Моя мама очень тепло и с пониманием отнеслась к их переживаниям и предложила им стать в Москве нашими друзьями. Когда мама узнала, что сын Двигубских – начинающий художник, то захотела познакомить его со мной.

Через некоторое время на пороге нашего дома появился высокий, очень тонкий и стройный юноша, напоминавший какой-то экзотический цветок. Это и был Коля Двигубский. Он был младше меня и поэтому я главенствовал в нашей дружбе. Коля стал бывать у нас почти каждый день, и я познакомил его со всеми моими друзьями. Он замечательно готовил луковый суп – блюдо из самых моих любимых.

Перед Колей стоял вопрос, что ему делать дальше. Он мечтал оказаться среди студентов художественного факультета ВГИКа. Работы, привезенные из Франции, которые он мне показывал, никак не могли здесь пригодиться. Они отдавали формализмом и не вписывались в рамки официального искусства. Коля вообще не обладал навыками реалистического рисунка. И мне пришла в голову мысль дать Коле свои наброски для того, чтобы он мог показать их комиссии и сказать: вот, мол, учусь по ходу жизни и скоро овладею реалистической школой. Поразительно, но все вышло именно так, как я предполагал! Колю приняли во ВГИК – конечно, при определенном покровительственном отношении некоторых членов комиссии. В дальнейшем он стал общим любимцем и профессоров ВГИКа, и своих новых друзей, художников-сокурсников. Коля сделал блестящую карьеру как художник кино, работал со многими выдающимися кинорежиссерами: Андреем Тарковским, Глебом Панфиловым, Андреем Кончаловским, Юлием Райзманом.

Мы с Колей неизменно были близки и симпатизировали друг другу. Как память о встречах в годы нашей молодости остался акварельный портрет Коли, сделанный мной, когда ему было чуть больше двадцати.

Так случилось, что в восьмидесятые годы Коля Двигубский предпочел вернуться во Францию. Там прошли последние двадцать восемь лет его жизни. Он счастливо жил с женой-француженкой в замке и писал натюрморты и композиции со старинными предметами в исключительно тщательной реалистической манере. 

 

Среди друзей-художников особенно близким мне и в творческом, и в человеческом смысле был Сергей Алимов. Мастерство Алимова как художника книги буквально завораживало меня, а целенаправленность интереса к русской классической литературе и ее глубокое знание заставляли с подлинным уважением относиться к тому, что он делает в книжной графике. Всегда стремясь друг к другу, мы, встретившись где-нибудь на выставке или на приеме среди множества людей, неизменно завершали эти встречи в своем кругу. Немало было у нас замечательных совместных застолий. Сережа так отозвался на выход каталога выставки:

 

«Борис! Талант твой велик и многогранен. Театр и кино, живопись и графика, инсталляция и скульптура – вот прекрасный и яростный мир Бориса Мессерера».

 

С Давидом Боровским я впервые встретился в Киеве на Андреевском спуске, ведущем от центральной площади со зданием Театра оперы и балета вниз на Крещатик. Мы познакомились стараниями моих киевских друзей Семена Пресмана и Михаила Белоусова, которые незадолго до этого привели меня в гости к Параджанову. Тогда я приехал в Киев выпускать премьеру спектакля «Подпоручик Киже» в Театре оперы и балета. Я уже был в фаворе, работая в Большом театре, тогда как Боровский еще только начинал трудиться в драматических театрах Киева. Мне не забыть, как он со своим робким провинциальным киевским акцентом жадно расспрашивал о московской театральной жизни, как бесконечно колебался – ехать в Москву или не ехать. В дальнейшем, видя его работы в московских театрах, а больше всего на Таганке, я неизменно восхищался его творческими свершениями и тем, как изменился он сам. Театр на Таганке, а вернее будет сказать, просто Театр, содеянный Юрием Любимовым и Давидом Боровским, являл собой самую высокую в театральном деле ноту, взятую в содружестве режиссера и художника.

А можно ли забыть, что в напряженные дни создания альманаха «Метрополь» он примкнул к нашей инициативной группе, решившей идти до конца в деле выпуска этого альманаха? Боровский приходил ко мне в мастерскую вместе с Василием Аксеновым, и мы подолгу обсуждали технические проблемы, связанные с выпуском альманаха: как выклеивать машинописные тесты на страницах журнала, возможно ли располагать по четыре листа на одной стороне, какой в результате получится объем и как сделать обложку самодеятельным способом. Мы придумывали, как выполнить красивые разводы краски на внешней стороне обложки, имитируя старинные книжные переплеты.

Тот факт, что Давид не побоялся принять участие в этом рискованном деле, очень нас сблизил. Я передал ему в руки двенадцать литографий – по числу экземпляров готовящегося издания – размером шестьдесят пять на девяносто с изображением раструбов граммофонов, направленных в разные стороны и обращенных ко всем людям, словно с приглашением прочитать наш сборник. Специально для альманаха «Метрополь» я нарисовал и напечатал в «Челюскинской» эти листы, которые по моей задумке должны были украсить разворотные форзацы «Метрополя».

Давид Боровский и Василий Аксенов оценили литографии, придавшие альманаху собственный неповторимый облик.

Я подарил Давиду книгу стихов Беллы Ахмадулиной «Таруса» с моими акварелями-пейзажами и портретами Беллы, которые изначально были самостоятельными произведениями, но, поскольку стихи были написаны Беллой при мне именно в этом месте земли, я решил включить в книгу акварели в качестве иллюстраций. Это издание задумывалось мной как книга художника. Напечатано оно было на роскошном французском торшоне с рваными краями малым тиражом триста экземпляров.

Давид очень внимательно и серьезно отнесся к этому подарку и через какое-то время сказал мне:

– Борис, я каждый вечер открываю эту книгу и читаю одно стихотворение Беллы и смотрю одну твою акварель.

 

Несколько позже в театральную жизнь вошло еще одно поколение архитекторов, решивших заниматься театральным делом. Это Сергей Бархин, Михаил Аникст, Стас Морозов, Сергей Резников.

С Сережей Бархиным мы вместе проходили сложный путь творческих исканий, включая работу в мастерских на подмосковной станции «Челюскинская», где мы делали первые шаги в офорте и литографии. Вместе с ним прожита целая жизнь, насыщенная переживаниями художников одного цеха. Парадоксальность художественного мышления Сережи, разнообразие жанров, в которых он работал, неизменно удивляли и радовали меня. Вот как Сережа вспоминает это время:

 

«Когда в 60-е годы Борис Асафович Мессерер сделал “Подпоручика Киже”, “Сирано де Бержерака” и “Кармен” и я увидел все спектакли, мне захотелось в жизни только одного – стать Борисом Мессерером-художником. Много лет спустя Борис Асафович взял меня в свою машину в «Челюскинскую», где мы работали два месяца над офортами и литографиями. Туда приезжала Белла Ахатовна. И они оба приняли меня в пантеон своих друзей. Я часто бывал за столом этого дома – эпицентра московской жизни художников, поэтов и артистов. Я с благодарностью вспоминаю эти счастливые дни».

 

Бархин стал первым человеком, способствовавшим тому, что я начал писать. Он сказал мне:

– Пиши! Ты не представляешь себе, какое счастье, когда можно повелевать своим героем и делать с ним все, что захочешь!

Этот совет оказался как нельзя более ко времени, потому что я устал от бесконечного недопонимания со стороны режиссеров, и я с удовольствием принялся за эти воспоминания.

 



* Применявшееся в то время слово «отмывка» обозначало чертеж, слабо покрашенный китайской тушью для выявления архитектурной формы. Как правило, такая отмывка делалась «слезой» – сильно разведенной тушью с многократным наложением слоев туши один на другой с целью усиления тона.

Версия для печати