Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2014, 7

Формула любви

 

 

Екатерина Иванова (Федорчук) родилась и живет в Саратове. Кандидат филологических наук, доцент кафедры переводоведения и межкультурной коммуникации  Саратовского социально-экономического института РЭУ им Г.В. Плеханова. Лауреат премии «Дебют» в номинации «Критика и эссеистика» (2013).

 

 

 

Скажи мне, какой ты смотришь сериал, и я скажу, кто ты. По свидетельству многих кинокритиков, сегодня именно телесериал стал тем жанром, который собирает наибольшую аудиторию перед экраном или монитором, который приносит наибольший доход и в который вкладывают силы молодые, амбициозные, талантливые авторы. Я не знаю, смог бы достичь высот Шекспира какой-нибудь шоуранер (главный сценарист сериала) канала BBC, ну, например, Рассел Т. Дэвис, автор замечательного «Доктора Кто», если бы дата его рождения переместилась на пятьсот лет назад, но уверена, что, живи Уильям Шекспир в современной Великобритании, он стал бы успешным сериальщиком.

Пожалуй, одна из самых интригующих загадок творчества Шекспира заключается в том, что его спектакли имели успех у широкой аудитории, у массового зрителя, у того самого, который во все времена предпочитал «милорда глупого» «милорду умному» и последнего читал/смотрел только по школьной программе, если таковая предполагала обращение к изящной словесности.

Сегодня драматический сериал (не путать с мыльной оперой и ситкомом) актуален в той же степени, в какой были актуальны драмы Шекспира для его современников. Это, конечно, не предполагает, что «сериальный продукт» ждет такая же славная судьба в будущем. Сериал – не экспериментальное поле для потенциальных шекспиров, а коммерческий продукт, с очень жесткими финансовыми условиями создания, которые не лучшим образом влияют на его содержание.

И все же сериал – это живой жанр сегодняшнего дня. Он идеально вписывается в культурную рамку, окружающую современного человека, и поэтому легко встраивается в его быт (и бытие) где-то между ток-шоу и социальной сетью. Сериал с красочной картинкой, великолепной музыкой, острыми поворотами сюжета и любимыми актерами, в отличие от печатной продукции, может конкурировать и с тем, и с другим.

Да, сериал – это развлекательный жанр. Но я не брошу камень в тех, кто попал в сети сладкого кинематографического сна, потому что я – одна из них. Было бы в высшей степени нечестно с моей стороны рассуждать свысока о тех фильмах, которые на самом-то деле заставили меня плакать. Впрочем, не только меня. Достаточно заглянуть на любой специализированный форум кинолюбителей, чтобы увидеть, насколько глубоко задевает их происходящее на экране. Это не праздное любопытство и не желание убежать от реальности. Здесь ведется разговор не просто о смысле жизни, но о смысле «моей жизни». Это тот отклик, о котором и мечтать не может современная «мейнстримная» литература. И дело, конечно, не только в красивой технической упаковке.

Массовая культура давно является объектом пристального внимания гуманитарной мысли. О ней (культуре), в общем-то, все известно. Массовая или «формульная» литература (и кино) привлекает зрителя/читателя тем, что дает им ожидаемое. Она паразитирует на штампах сознания, воспроизводит типичные коллизии и не видит индивидуального и т.д. Остается только поражаться терпению предполагаемого зрителя всей этой галиматьи, который, надо полагать, из чистого мазохизма смотрит на типичного героя в типичных обстоятельствах только для того, чтобы – сомнительная радость – узнать в нем самого себя. Литературный материал современного сериала, действительно, укладывается в некую формулу, вырастает из нее. Но что же это за таинственная формула? Прислушаемся к голосу профессионала: «Что же лучше всего подключает зрителей к экрану? Человек в драматической ситуации. Это происходит помимо сознания. Оно заложено в программу нашего поведения. Как только я вижу человека в беде, я оказываюсь в воображаемом стрессе, рядом с ним и вместе с ним ищу выход. <…> На этой базовой основе и построены все контакты со зрителями драмы. Стресс – это основа для моего сопереживания персонажам в драматической ситуации. Если герои находятся в драматической ситуации, я наиболее полно идентифицирую себя с ними. <…> Собственно, для этого мы и ходим в кино – чтобы увидеть персонажей, достигающих крайней точки человеческого опыта» (Александр Митта «Кино: между адом и раем», М., 1999).

Перед нами не что иное, как формула любви. Это аксиома сценарного мастерства, о которой написано в любом учебнике по кинодраматургии. Жажда любви в человеке неистребима, и если любовь изгнана из пространства элитарной культуры, то стоит ли удивляться, что она теряет аудиторию?

 

Сериал – это очень длинный рассказ. Что дает эта форма? Можно порассуждать о том, что здесь встречается сочетание динамизма и стабильности, работает эффект привыкания и общности интересов, что именно сериал становится одним из основных источников прецедентных текстов.

Но главная причина популярности сериала как жанра кроется в концепции человека. Длинный рассказ (при условии, что он талантливо исполнен) позволяет раскрыть образ персонажа как историю человека, который постоянно не совпадает с нашим представлением о нем, опережает наши суждения, опровергает их. Человек оказывается больше и сложнее того, что явлено на поверхности. Не об этом ли говорит вся мировая классика? Но современная массовая культура говорит об этой вечной истине с «современным» акцентом, адресуясь к страхам и чаяниям сегодняшнего дня.

Так, в начале XX века возник новый жанр – научная фантастика. Та, что сегодня называется в кругах знатоков «твердой НФ». Машины времени и гиперболоиды инженеров Гариных заполонили литературное пространство отнюдь не случайно. Научные достижения на тот момент были таковы, что открывали новые горизонты миропонимания, и поэтому могли стать фактом эстетическим. Поэтому описание какого-нибудь научного агрегата было интересным. Человек любил научное познание и боялся его плодов!

Что же он любит и чего боится сегодня?

В стремительно изменяющемся мире человек боится перестать быть человеком и с жадным вниманием вглядывается в тех киногероев, которые приблизились к антропологической границе или даже пересекли ее.

В элитарном искусстве идея человека почти утрачена. Блистательные исключения только подтверждают правило. Об этом процессе проницательно писал Владимир Вейдле в 30-е годы XX века в книге «Умирание искусства».

 Сегодня процесс расчеловечивания человека почти завершенеловек в современном искусстве – это тематическое пятно на холсте авторского замысла. И чем труднее в этом «пятне» узнать прототип, тем скорее оно будет признано стоящим внимания искушенной публики.

И в сериале нам тоже показывают человека, который утратил человеческий облик в переносном, а часто и в прямом смысле. Но здесь потеря собственной идентичности героем воспринимается не как правило игры, а как драма.

Герой нашего времени, тот самый, формульный, в котором зритель узнает самого себя, – это не социальный, а антропологический «типаж»: человек, опасно приблизившийся к границам человеческого. Вот за кого зритель будет переживать как за самого себя! Вот чего он жаждет и боится – потери идентичности. И он хочет услышать спасительную весть о том, что сохранить самого себя – возможно.

 

Самый яркий пример из новейших телехитов – это сериал от создателей «Lost» – Адама Хоровица и Эдварда Китиса «Once upon a time», крайне неудачно переведенный в русском прокате как «Однажды в сказке».

«Детскость» в названии обманчива: используя условный язык киносказки, создатели его литературной основы выходят на очень широкие проблемные поля. Этот сериал весь построен на нарушении зрительских ожиданий. В какой-то момент легкая незатейливая история превращается в полноценную драму. И самое замечательное в ней – это незаметность перехода от «в траве сидел кузнечик» к реквиему.

В сериале две временные линии: прошлое и настоящее. В прошлом все персонажи были героями сказок братьев Гримм, в настоящем они – жители среднестатистического американского городка Сторибрука (искаженное «Storybook» – книга сказок).

Вначале кажется, что мы хорошо разбираемся в мотивации сказочных героев, чьи судьбы полностью укладываются в хрестоматийные сюжеты, знакомые нам с детства. Но предыстория меняет представление об этих людях в странных, как бы карнавальных костюмах на сто восемьдесят градусов.

При переходе из «Зачарованного леса» в «обыкновенный город» происходит едва заметная смена повествовательного кода. В нашем мире действие подсвечено узнаваемым антуражем, общей атмосферностью, метко схваченными бытовыми деталями. В сказочным мире зрителя ожидает не менее живая, та же самая, по сути, история, рассказанная с использованием языка символов.

В интертекстуальном бэкграунде этой истории не только сказки братьев Гримм, но и «Властелин колец» Толкиена, и «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла, и едва мерцающий, но все же узнаваемый «Звездный мальчик» Оскара Уайльда, и даже притча о блудном сыне. И конечно, ключевой метафорический образ европейской культуры: грехопадение и изгнание из рая. Рай – это Зачарованный лес, в котором было и зло, и несправедливость, но в котором герои были такими, как задумано. Проклятие перемещает их в наш мир и лишает прошлого. Здесь они томятся, как в аду, без памяти и вне времени, в вечной разлуке с теми, кого они любят, и главное, в разлуке со своим истинным «я», без возможности не только изменить, но и осознать ужас такого положения вещей.

Антропологическая граница, к которой подводят своих героев Хоровиц и Китис, – это не только потеря памяти, но и утрата лучших черт собственной личности. Всё в нашем мире, по сравнению с миром сказки, не так: и любовь не похожа на истинную любовь, и смелость не похожа на подлинную смелость, и злодей перестает быть злодеем, и геройство героя выглядит не так уж однозначно. Как будто у этих людей сломался внутренний компас, который позволил бы им отличать правду ото лжи. Как тут не узнать в Белоснежке, в Прекрасном Принце, в Золушке и Злой Королеве самих себя? Они пародия на самих себя, так же как сам человек является пародией на Божий замысел о нем.

Главный герой, который «держит на себе» все повествование – злобный карлик Румпельштильцхен, он же коварный мистер Голд, блистательно исполненный звездой британского кино Робертом Карлайлом. Не могу передать, как я жалею, что здесь нельзя поместить фотографии двух образов его героя: в гриме нечеловека (для сравнения – Баба-яга киносказок Артура Роу в исполнении Милляра) и в образе обаятельного и коварного ростовщика, владельца «заводов, газет, пароходов», который наделен просто сверхъестественной элегантностью и харизмой.

В отношении этого персонажа сюжет проделывает головокружительный вираж. В первых сериях он предстает как вызывающий легкое чувство гадливости зеленый «барабашка», маячащий где-то на третьем плане. В конце сезона он же – положительно прекрасный человек (а по-другому и не скажешь), на сияние добродетели которого просто больно смотреть, и по совместительству главный герой сериала. Его история рассказана в необычном порядке: от середины сюжетной линии к началу и затем – к финалу. Такая форма подачи материала оказывает очень сильный эффект. Как будто герой на наших глазах воскресает из мертвых.

В его истории совмещены и социальная, и семейная драма, и метафизический конфликт.

Сюжет братьев Гримм о Румпельштильцхен почти не используется создателями сериала, они берут на вооружение только один мотив этой не очень интересной для современного зрителя сказки: Румпельштильцхен пытается забрать чужого ребенка в уплату за магическую помощь. Герой современных сказочников тоже ищет ребенка, но не чужого, а своего, ради спасения которого когда-то давным-давно этот кроткий человек, бедный ткач, который и мухи не мог бы обидеть, решается на своеобразную инъекцию зла (метафора грехопадения) и превращается в аморальное чудовище. И когда он найдет своего обожаемого мальчика, блудный сын не бросится ему в объятия, а плюнет в лицо. 

На протяжении сериала мы видим этого героя красивым и страшным, благородным и подлым, сильным и слабым. Но это один и тот же характер. И этому веришь, потому что сценаристы грамотно настроили светотень. Человек, действительно, очень широк. И он может совершить мерзкий поступок, но и для него открыта дверь к покаянию. И заведомый праведник не застрахован ни от тюрьмы, ни от сумы, ни от ожесточения сердца.

В истории этого героя создатели сериала выходят на проблему природы зла как такового. Они заставляют задуматься, откуда вообще оно берется, если никто не виноват, а все заведомые сказочные негодяи оказались на поверку добрыми людьми с чистым сердцем? Если мы все такие хорошие, то кто же убивает, лжет, искушает, сводит с ума и накладывает черные заклятия? Кто же, в конце концов, виноват? Кто он, самый страшный и коварный злодей этой сказки? Конечно, Румпельштильцхен/мистер Голд, палач и жертва в одном лице. А это значит, что зла не существует. Оно везде и нигде. Оно разлито в воздухе в атмосфере общей вины и общей ответственности. Зло – это добро, которое сошло с ума, любовь, которая перестала согревать и начала испепелять. Но это все равно любовь. А человек – это все равно человек. Зло бессильно изуродовать его так, чтобы в нем совсем погасла искра Божья. Этого человека нельзя оправдать. Необходимо простить. Невозможно не полюбить.

 

Искусство дарит нам шанс узнать, что и наше сердце полно любви, что и мы способны на возвышенные чувства. Об этой нашей потребности хорошо знают создатели коммерческого кино. Поэтому с экранов и мониторов к нам простирают руки сотни героев, рассчитывающих на наша внимание, наше сочувствие, нашу любовь. Все они подчинены одной формуле. А формула любви проста. Но формулы недостаточно. Нужно еще вложить в нее душу.

 

Версия для печати