Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2014, 7

Телетрансформация «новой драмы»

 

 

Ильмира Болотян родилась в Чувашии, живет в Москве. Театральный и кинокритик, кандидат филологических наук.

 

 

 

Сериал «Школа» Валерии Гай Германики, вызвавший бурную общественную полемику, оказался «пробой пера» федерального канала в графе «неформат» и одновременно – своеобразным реваншем театрально-драматургического движения «Новая драма», так и не реализовавшего себя в достаточной мере на большой театральной сцене. Многие «новодрамовцы» работали и работают в качестве авторов на телевизионных сериалах, но пока ни в одном из этих продуктов не были задействованы приемы, наработанные ими в драматургических лабораториях[1]. Очевидно, что невостребованность новаторских техник и методик экспериментального театра в данном случае ни в коей мере не вина драматургов, а последствие политики ТВ-каналов[2]. «Школа», в создании которой участвовали режиссеры Р. Маликов, известный успешными постановками текстов «новой драмы», и Н. Мещанинова, неоднократно отмеченная на фестивале «Кинотеатр.doc», драматурги Н. Ворожбит, В. Дурненков, В. Леванов, Ю. Клавдиев и др., – образец (пока единственный) успешной телетрансформации основных приемов эстетики и поэтики «новой драмы» на телеэкране. Рассмотрим этот сериал как телевизионный текст.

С одной стороны, он предлагает зрителю своего рода «вечные», универсальные темы: взросление, «отцы и дети», первая любовь, узнаваемые конфликтные ситуации: новенький в классе, «белая ворона», конфликт на национальной почве, соперничество, любовный треугольник и т.п. С другой стороны, репрезентируются особенности поведения представителей молодежных субкультур (эмо, готы, скинхеды), особенности коммуникации (через мобильный телефон, интернет) и другие «приметы современности», определяющие место и время действия как Россию периода нулевых. Пересечение тематизмов сериала и «новой драмы» очевидно: они отмечены маркерами «актуальности», «провокативности», «современности», «нового». Точки их пересечения: жесты насилия, эротизм, различные «кризисы частной жизни», основной из которых – кризис идентичности.

В «Школе» сложная система персонажей, однако они легко делятся на две группы: подростки и взрослые (родители, учителя), которые, в свою очередь, представляют собой разные типажи. Возможны разные деления внутри этих групп: по социальному типу, по типу функционирования, однако взрослые здесь показаны иронично, как бы глазами подростка.

«Взгляд» камеры направлен на физиологию героев, через которую он, с одной стороны, героев унижает, с другой – делает их приземленными, человечными, приближенными к тому, что зритель видит в реальности. В седьмой серии, в финале сцены, где географ-националист разговаривает с Исаевым и сокрушается: «Куда мы катимся? Что будет с нацией?.. Нас все меньше и меньше. А какая нация была? Великая русская земля», учитель вдруг подходит к зеркалу – через которое собственно и показывается вся сцена – и открыто ковыряется в зубах.

Одна из основных героинь сериала – Аня Носова – тип героя-одиночки, хорошо узнаваемого по персонажам «новой драмы», в частности представленного в уральской драматургии. Вспомним «Пластилин» В. Сигарева, главный герой которого – трудный подросток. Максима последовательно исключают из разных социальных институтов, социальная среда как будто натравлена на него: практически любой встретившийся взрослый так или иначе проявляет насилие по отношению к герою. При этом сочувствие не принимается Максимом: женщину, которая по-человечески с ним говорит, он отталкивает. Аналогичная сюжетная ситуация у Носовой: ее последовательно отвергают одноклассники, некоторые из учителей, в конце концов те, через кого она себя идентифицировала, – эмо. Только после похорон Ани зритель узнает, что у нее есть мать, которая бросила ее еще в детстве.

Однако есть и разница в изображении героев: если Максим из «Пластилина» виноват лишь в том, что существует, то Носова часто провоцирует негатив по отношению к себе (оговаривает учителя, врет, что ее дед умер и т.д.), причем ее провокации вынужденные. Она постоянно действует из отчаяния. Если герои уральской драматургии (так называемой «школы Коляды») – жертвы, обладающие при этом огромным желанием выжить несмотря ни на что (растоптанные, изнасилованные, избитые, они как заклинание повторяют: «Все будет хорошо»), то героиня сериала «Школа» кончает жизнь самоубийством. Для сравнения: Максим в «Пластилине» поднимается на крышу, чтобы умереть, но показывает всем «Обломайтесь!». Наконец, если над униженными и оскорбленными пьес «новой драмы» всегда витает дух автора, приоткрывающий нам либо романтические и светлые мысли героев, либо некий надплан, надмир (в черном молоке отражаются звезды, и оно кажется белым[3]), то здесь автор, хотя и зримо присутствует, оставляет за собой право не сообщать зрителям лишнего. В этом отношении позиция автора сериала «Школа» близка так называемой «нуль-позиции» «новой драмы» (термин М. Угарова), когда читателю/зрителю демонстрируется якобы только объективная картина, в которой автор присутствует лишь как наблюдатель, передатчик информации, не выносящий никаких оценок и не показывающий больше, чем нужно. Автор здесь – исследователь, оставивший результаты своего исследования при себе. При этом, формально отстранившись от оценок и якобы вовсе отсутствуя, автор (точнее, его «взгляд» через камеру) заполняет собой все пространство телевизионного текста, а по сути – создает его.

Характерно для героев «Школы», что они идентифицируют себя через разные субкультуры (не через культуру!) – тип идентичности, присущий многим персонажам «новой драмы» (например, «Пойдем, нас ждет машина!» Ю. Клавдиева и др.). Как только эта идентичность рушится (через насилие тех, с кем себя идентифицирует герой), происходит кризис, выход из которого решается героями по-разному. Аня Носова уничтожает себя физически. Но ее идентичность была уничтожена до физической смерти. Аналогичный путь прошел герой Исаев (своеобразный двойник Носовой), который, будучи отвергнутым «своими», отказывается от идентичности «скинхеда», хотя это грозит ему формальным одиночеством.

Очевидно, что основной предмет изображения в «Школе» – конфликты социальные. Герои не решают для себя вопросы духовные (социальная рамка «съела» этот вопрос), у них нет нужды как-то соотносить себя с культурой либо противостоять ей (во-первых, потому что у них всегда есть возможность выбрать более привлекательные субкультуры; во-вторых – с культурой они просто не знакомы, отчасти по той причине, что у них непрофессиональные учителя). Наконец, мы практически ничего не знаем об их внутренних конфликтах (хотя можем догадываться). Единственный герой, которому дано «право монолога» –Соня Каштанская, которая как раз соотносит себя с культурой и идентифицирует себя через нее. Озвученные за кадром фрагменты ее дневниковых записей, ее стихотворения отсылают как к традиции девичьего дневника, так и к традиции изображения героя-одиночки, этакой «белой вороны». Каштанская, пожалуй, единственный персонаж с говорящим именем, явно отсылающим к чему-то «чеховскому». В то же время она – одна из самых непопулярных девочек в классе. Таким образом, «внутренняя жизнь» этой героини также показана зрителю очень поверхностно, в ироническом ключе.

Сериал демонстрирует интерес к человеку безличному, к человеку, который не осознал себя индивидуальностью. Понятие личности здесь «вымывается»: остаются функциональность и роли. На протяжении всего сериала разные герои-подростки доказывают взрослым: «Я – личность», однако они таковыми не воспринимаются и не являются, поскольку представлены не как цельности, а как постоянно меняющиеся, текучие «человеки», каждого из которых можно описать с помощью набора тех или иных субкультурных осколков. Здесь человек способен как на злое, так и на доброе – отсутствуют какие-либо нравственные доминанты, что вновь отсылает нас к пресловутой «новодрамовской» «нуль-позиции».

В сериале нет ни одного однозначного характера. Они все – «никакие», но могут быть какими-то в зависимости от обстоятельств. Аналогичный тип героев мы можем наблюдать в «Убийце» А. Молчанова, «Изображая жертву» братьев Пресняковых и других пьесах «новой драмы». Только в драматургических произведениях и спектаклях изменившиеся обстоятельства либо задаются автором в ремарках, либо комментируются самим героем в текстах, то есть выражены в той или иной речевой форме. В сериале же изменения обусловлены текучестью «жизни», события которой часто не мотивированы предшествующим развитием действия. Соответственно поступкам и реакциям героев задаются и разные рамки зрительской рецепции. Исаев в своих столкновениях с Задоевым нелицеприятен, а когда возится с собакой, вызывает умиление. Мурзенко, постоянно повторяющая «Ты не умничай», воспринимается как плохой учитель, но, когда она навещает семью Исаева, выглядит понимающим и тонко чувствующим человеком. Симпатичные персонажи, наоборот, могут раздражать своей поверхностностью (Даша Харитонова, Дятлов, его отец, родители Иры Шишковой).

Дети здесь кто угодно, только не ученики. Процесс обучения не является процессом развития личности и не воспринимается таковым (в том числе и учителями). Каштанская, Епифанов свои культурные знания получают явно вне школы. Остальных учеба как таковая не интересует. В основном волнуют вопросы отношений, признания, популярности, поверхностного самовыражения. По сути, герои стремятся стать взрослыми через маркеры взрослых. Они демонстрируют потерю идентичности, которой не было.

Взрослых при этом «держат» социальные рамки: учитель, директор, родитель, врач… На протяжении всего сериала они произносят как заклинание: «Я – учительница», «Я – филолог», «Я – твоя мать!», «Я – твой отец»… Социальная идентичность дает основание требовать определенного отношения от окружающих, тем более от учеников: «Ты почему со мной так разговариваешь? Я – учительница». Взрослые, выступающие как носители кодов культуры, транслируют одно, а делают другое. Именно отсюда – стереоскопичность видения явлений жизни «Школы», реалистичность изображаемых характеров.

Проблема Ани Носовой в неразрешимости ее одиночества. Вся сюжетная линия этой героини – попытки преодолеть отчуждение от других. От активного общения в интернете в первых сериях – до монолога, записанного на камеру во время самоубийства. Ее дедушка и бабушка – при всей их любви – не могут помочь разрешить эту проблему, но усугубляют ее. Их любовь, по сути, садистическая, контролирующая, нарушающая границы и ограничивающая свободу.

Мнимой оказывается и надежда Ани спастись от одиночества в школе, а затем – в группе эмо. Класс, группа в данной ситуации объединяются не только по формальному признаку (9-А, эмо, скинхеды), но и в жестах насилия против того или иного героя – это один из способов их самоутверждения. Неслучайно боевая подруга Исаева в больнице уверяет его, что это нормально, когда свои бьют своего.

Последний монолог Ани, обращенный непосредственно к зрителю (глаза в глаза), – с одной стороны, глобальное обвинение миру, в котором человек неизбежно одинок, в котором люди не обладают способностью любить; с другой – счеты с конкретными людьми: «Я сейчас умру. А самое страшное, что ты этого даже не почувствуешь, потому что тебе все равно. Когда я пришла в школу, я думала, это другой мир, не такой, как у меня дома. Что я нужна, что я могу поговорить с тобой, но ты меня даже не видишь. Потому что ты не то. Все не то. Вас нет. Вы ничто. А эмо… Я думала, найду там своих. А они такие же. Они ничем от тебя не отличаются. Мне все равно. Мне не страшно. Вообще, все не страшные…»

Слияние с группой в действительности не может реализовать потребность в единении и любви (только дать на время ощущение безопасности), однако Аня Носова не получает и этого. Исчерпав все возможности, порвав все связи, в том числе и с внешним миром, отказавшись выражать себя через язык, Аня уходит. Этот уход вполне закономерен, так как нет смысла жить без любви.

В последнем кадре мы видим вместе учительницу физики и Дашу. Под караоке они поют: «Уходим, уходим, уходим…» Появляется в кадре и сам режиссер… Событие – самоубийство Ани Носовой – произошло и как будто не произошло (так как нечеткой остаются позиции многих героев, соответственно, колеблется и зрительская позиция).

Еще одна проблема, артикулируемая самими героями, – проблема общения. Практически все диалоги несостоявшиеся, оборванные, «непроговоренные» (вспомним пьесу М. Покрасса «Непроговоренное»). У героев нет индивидуального языка: учителя и ученики говорят штампами, общими местами, заимствованиями. У них нет языка самоописания, а значит, в целом нет рефлексии. Попытки рефлексии возникают только после совместного горя, после жертвы, и то не у всех.

Речевая специфика сериала в его непрерывности, многоголосии, шуме – вместо речи. Термин «полилог» мы не используем, поскольку редко когда реплики героев в ситуации группового общения несут какую-либо смысловую нагрузку. В подобных ситуациях ни один герой не остается молчащим, за счет чего возникает ощущение сумбурности, хаоса речевого потока. Очевидно, что авторы сценария не прописывали в таких сценах реплики каждому персонажу. Скорее всего, задача непрерывного говорения и импровизации была дана актерам режиссером. Избыточность речи, сохранение оговорок, речевых ошибок актеров, импровизация – неинформативны по своей сути, однако воссоздают ситуацию, узнаваемую зрителем как «реалистичная, достоверная». Аналогичные попытки воспроизвести многоголосие встречаем и в пьесах «новой драмы», в документальном театре вербатим.

Постоянные «оговорки», «ошибки» допускает и камера. Сериал снят так, что зритель не замечает, как авторы перестраивают его личную фокусировку. Небанальное движение камеры (ерзание, метание) постоянно притягивает внимание, здесь сам «взгляд» становится предметом изображения. Он, прежде всего, подглядывающий, следящий за героями. Дистанция между камерой и актером минимизирована, все работает на создание эффекта присутствия. И одновременно во «взгляде» заложена определенная оценка (глумление над жующей учительницей литературы), или определенная смысловая нагрузка («обрезанные» лица директора и т.п.), и даже некий поиск – попытка обнаружить субъекта, себя, в конце концов (аналогичный прием использован в «Слоне» Ван Сента, к которому герои сериала обращаются не один раз). Акцент здесь не на «что» (хотя за «что» тоже интересно наблюдать), а на «как это сделано».

Среди театральных приемов, активно использовавшихся в сериале, – непрерывная игра, от сцены к сцене (часто съемка осуществлялась с одного дубля); реалистичный язык актеров (без излишней драматизации)[4]. Более активно использовались приемы документального и арт-хаусного кино:

– субъективная камера;

– участие камеры в действии, например в драке героев;

– «живая камера», «дышащая» (оператор – участник событий);

– необычные ракурсы;

– быстрые переходы;

дозированность, краткость (в противовес сериальному «мылу»);

– сверхкрупные планы;

– съемка серии одним планом (шестьдесят шестая серия) – проживание последних минут Ани Носовой;

– хаотичность изображения – все, что является приемами небанального движения в кино.

Для смотрения сериала требуются эмоциональная отдача, активное сопереживание, при этом неподготовленного зрителя особенности «взгляда» камеры будут раздражать, равно как и слишком реалистическое изображение. В любом случае форма сериала пробуждает в зрителе наивный реализм, когда все на экране принимается за «чистую монету», но при этом зрителя вынуждают смотреть через призму видения камеры, которая сообщает ему некий скрытый подтекст, понятный только собственно камере и наблюдающему за ее манипуляциями. Создатели «Школы» здесь явно идут за «новой волной» кинематографа и «Догмой» Ларса фон Триера, но утрируют их приемы.

Успех сериала «Школа» и ажиотаж, который он вызвал, выглядел зимой 2010 года «подлинным триумфом нового искусства» и официальным признанием «новой драмы». Однако время показало, что для российского телевидения это был пока единственный удачный эксперимент в области сериального производства. «Краткий курс счастливой жизни» Гай Германики (2012) продемонстрировал тиражирование приемов, выработанных в «Школе», а прочие проекты, якобы ориентированные на реалистичность изображения, достоверность и актуальность, были скроены по старым рецептами некачественного отечественного телевидения.

 

 

_______________________

[1] Один из ярких примеров – показанный на канале ТНТ сериал «Любовь на районе» (реж. М. Угаров, идеолог движения; среди сценаристов числятся драматурги М. Курочкин, Е. Гремина, В. Дурненков, театральный критик Е. Ковальская), в котором выдержаны жесткие жанровые рамки ситкома.

[2] Частично «новая драма» реализовалась в большом кинематографе («Изображая жертву» К. Серебренникова, «Эйфория» И. Вырыпаева, «Волчок» В. Сигарева, «Все умрут, а я останусь» В.Г. Германики и др.).

[3] Образ из пьесы «Черное молоко» В. Сигарева.

[4] См. интервью с Н. Мещаниновой, Вс. Каптуром и Г. Медером «Приближение к реальности» // «Искусство кино», 2010, № 8.

 

Версия для печати