Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2014, 7

Шекспир в Луизиане

 

 

Анастасия Башкатова родилась и живет в Москве. Кандидат филологических наук. Печатается в «Независимой газете» и «Октябре». Лауреат премии «Вызов – XXI век» (2010) и премии журнала «Октябрь» (2011).

 

 

В январе этого года случился очередной сериальный взрыв. Стартовал новый американский телесериал канала HBO – «True Detective» («Настоящий детектив»; сценарист всех восьми серий – Ник Пиццолатто, режиссер – Кэри Фукунага).

И в профессиональных, и в любительских отзывах в очередной раз было сказано о начале новой теле- и киноэпохи, о новой планке, перепрыгнуть которую создателям следующих сериалов будет непросто. «В очередной» – потому что то же самое говорилось и после сериалов «The Wire» (2002–2008), «Breaking Bad» (2008–2013), «Sherlock» (с 2010 года), «Game of Thrones» (с 2011 года). Знаковые сериалы появлялись и раньше. Пожалуй, самый заметный сериал 1990-х годов – загадочный «Twin Peaks» Дэвида Линча и Марка Фроста. Вплоть до сегодняшнего дня он завораживает зрителей и даже становится объектом научных исследований[1].

Между тем разговор о новой эпохе действительно уместен. Все реже создатели сериалов дают зрителям повод для пренебрежительного фырканья в адрес телевизионного мыла, от которого много пены и слез, но, как правило, мало толку, и все чаще сериал претендует занять нишу произведений поувесистее, посерьезнее – уже не массовых, а массово-элитарных. С каждым новым сериалом можно говорить о все более сложных характерах и конфликтах, более закрученных сюжетах, детальной проработке тем, визуального и музыкального ряда, качественной операторской и режиссерской работе, актерской игре.

Сериал из шаблонной телевизионной постановки перерастает в длительное кинематографическое повествование, сопоставимое с полнометражным фильмом и даже его затмевающее. На некоторые сериалы выделяются огромные для телепроектов узкого жанра средства, что тоже стирает грань между ними и голливудскими кинохитами и позволяет создателям не скупиться на спецэффекты, подбор декораций, костюмов, актеров. Так, бюджет первого сезона сериала «Game of Thrones», по разным оценкам, составил около шестидесяти миллионов долларов. Для сравнения: примерно во столько же обошлось создание первой части «Матрицы». И каждый отдельный эпизод «Game of Thrones» вполне мог дать фору многим полнометражным фильмам с точки зрения того, как все было снято.

Не только форма приковывает к себе внимание, но и содержание. Пересказывать и обсуждать сериалы – уже не моветон и не доказательство того, что человек тратит впустую свое время, а наоборот, свидетельство его включенности в культурную жизнь, а в крайних проявлениях – признак принадлежности целому культу.

На интернет-форумах можно встретить порой очень необычные описания эмоциональных и даже физиологических зрительских реакций. Сериалы опьяняют, вводят в экстаз, вызывают наркотическую зависимость, и, когда они заканчиваются, начинается ломка. На зрителей воздействует сразу все: и картинка, и атмосфера, и музыка, и сюжет, и образы главных героев – в них влюбляются, видят собственное отражение либо находят образец для подражания. «Лежу в кровати, весь в предвкушении, пуск, начинает играть главный саундтрекThe Handsome FamilyFar From Any Road”, и я сразу же онемел… Это был какой-то гипноз… Каждый раз, когда песня играет в начале, по всему телу кроссом бегают мурашки, я хлопаю, не стоя, конечно, ведь они, демоны, парализуют меня своим давлением с самого начала – невероятное ощущение», – пишет, к примеру, о своем знакомстве с «Настоящим детективом» участник форума на kinopoisk.ru под ником Twinkle of Eternity.

Начальные титры, во время которых звучит эта песня, сами по себе тоже произведение искусства – не столько кинематографического, сколько фотографического: мрачные пейзажные и портретные фотозарисовки сменяют друг друга, предваряют основное повествование, намекая на сквозные мотивы сериала. Создатели сериалов уделяют повышенное внимание вступительной заставке, призванной с первой же минуты действительно загипнотизировать, приковать к экрану зрителя, погрузить его в особую атмосферу. Как итог – иногда титры оказываются намного лучше всего сериала в целом, и кроме них смотреть в телешоу больше, в принципе, и нечего (в частности, такое мнение можно услышать о сериале «TrueBlood»).

Когда эмоции отходят на второй план, зрители включаются в интеллектуальную игру посвященных, жонглируют и обмениваются интерпретациями увиденного. На благодатной почве сериалов – даже больше, чем компьютерных игр, – расцветает практика поиска и расшифровки разбросанных создателями так называемых «пасхалок» («пасхальных яиц», «Easter eggs»). «Пасхалки» – это незаметные при первом просмотре «сюрпризы»: ключи к сюжету, подсказки, намеки на дальнейшее развитие событий или на предысторию, это также могут быть прямые и скрытые киноцитаты, отсылки к другим произведениям искусства, а иногда просто ни к чему не обязывающие «приколы», ловушки для зрительского внимания, ложные «улики». Расшифровка таких «сюрпризов» обычно становится одной из главных тем на фан-сайтах.

Сериал «Lost» был настолько напичкан «пасхалками», что его и сам можно назвать одной большой «пасхалкой» – бесконечной головоломкой. Ни одна цифра – будь то номер рейса самолета, домашний адрес персонажа или время на циферблате микроволновки – не появлялась в сериале просто так. Впрочем, чем ближе к концу сериала, тем больше эта игра в таинственные взаимосвязи казалась бессмысленной.

Не успевала закончиться очередная серия «Настоящего детектива», как в сети тут же появлялось новое расследование зрителей, ищущих вместе с главными героями маньяка. То в доме одного из детективов висит на стене странный рисунок дочери – спираль, главный символ сектантского культа Желтого короля, сошедшего в сериал со страниц хоррор-рассказов Амброза Бирса и Роберта Чамберса. То вдруг на трассе мелькает вывеска придорожной закусочной – большая желтая корона. То на шее у второстепенного персонажа можно разглядеть татуировку – множество черных звезд. Такие же звезды нарисовала в своем дневнике жертва маньяка. То на развалинах сгоревшей церкви сидит сова, и она, похоже, отсылает нас к сериалу «Twin Peaks», где агент Купер искал не столько конкретного убийцу, сколько источник инфернального зла в мире. И поклонники «Twin Peaks» тут же вспоминают хрестоматийное: «Совы – не то, чем они кажутся». Да и сами эти развалины – почти «дословная» киноцитата из «Иванова детства» Андрея Тарковского.

Что все это значит? Это намек на скрытую взаимосвязь героев и событий? Или это намек на что-то большее, на проклятые вопросы человечества? Или это просто «прикол» авторов, ложный след, сбоку бантик, загадка без разгадки?

Постепенно такие сериальные игры привлекли внимание зрителей, искушенных в вопросах философии, культурологии, социологии, и переросли в поиск ценностей наступившего века, в попытку нащупать нерв времени и описать новые формы творчества и сотворчества, причем творчества в самом широком смысле – как создания моделей поведения, картин мира.

Так, нельзя не упомянуть специальный номер журнала «Логос» (2013, № 3) – «Теория большого сериального взрыва». В нем российские и зарубежные философы, взяв за основу популярные сериалы последнего десятилетия, рассуждали о самых разнообразных темах. Например, об отказе современного общества от бинарной оппозиции добра и зла, об исчезновении демонических злодеев наподобие Мориарти; теперь зло-добро обыденны, скучны, малоотличимы друг от друга и подбавить красок унылому нравственному пейзажу может разве что появление серийного убийцы или террориста. Детективному жанру приходится как-то учитывать эти веяния времени (такие размышления приводятся в статье Фредрика Джеймисона о полицейском телесериале «TheWire»).

Кирилл Мартынов рассуждает о ницшеанском сверхчеловеке родом из Альбукерке (Уолтер Уайт в «Breaking Bad») и о нравственном выборе одного из двух зол. Такой выбор постепенно приводит главного героя к «моральному самоубийству» – значит ли это, что нужно было отказаться от выбора как такового? Славой Жижек снова находит в произведениях массового искусства – теперь в сериалах – лики-гримасы капитализма и утверждает, что если мы хотим бороться с системой, то для начала надо разрушить веру в саму эту систему.

Ева Рапопорт видит в сериале инструмент социализации зрителей, как правило отождествляющих себя с персонажем-трикстером – центральной фигурой многих сериалов. Трикстер призван проверить на прочность существующие нормы. При этом сам сериал Рапопорт сравнивает с литературной формой романа, который находится в постоянном становлении, и противопоставляет его голливудскому блокбастеру – эпосу.

Тезис о литературоцентричности современных сериалов звучит повсеместно. Во-первых, этому способствует появление сериалов, снятых по мотивам известных литературных произведений. Так, в основе «Game of Thrones» – цикл романов Джорджа Мартина «Песнь Льда и Пламени». Снова и снова в самых разных вариациях экранизируют рассказы и повести Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе. В одном сериале действие переносится в Лондон XXI века и дедуктивный метод Холмса подкрепляется его умением пользоваться современными гаджетамиSherlock»), в другом – Холмса переселяют в современный Нью-Йорк и дают ему в напарники Ватсона женского пола («Elementary»). Недавно, кстати, вышла новая российская экранизация рассказов о гениальном сыщике.

Во-вторых, сериалы воспроизводят литературные формы и темы, «сложные нарративы», и как будто претендуют заменить современному человеку чтение как способ постижения мира и себя. А если и не заменить, то стать дополнением к чтению или даже поводом к нему. Так, выясняется, что «Breaking Bad» весь построен на наследии «мрачных романов европейского экзистенциализма» и является «своего рода учебником по экзистенциализму для начинающих» (Кирилл Мартынов). И его ключевых персонажей куда лучше можно понять с опорой на произведения Достоевского.

Поклонникам «Настоящего детектива», чтобы они не скучали в ожидании следующего сезона, критики советуют почитать мастеров так называемой южной готики, включая Уильяма Фолкнера, и заодно пройтись по хоррор-литературе конца XIX – начала XX века. Ведь действие «Настоящего детектива» развивается в южном штате Луизиана, в городе, который однажды словно попал в параллельную – ужасающую – реальность, в чье-то «поблекшее воспоминание» или страшный сон.

Но не только южной готикой интересен «Настоящий детектив». Вольная или невольная интертекстуальная игра создателей сериала позволяет его сравнить в том числе с «Гамлетом» Шекспира – с историей о человеке, который вступил в спор с самим собой и с «вывихнутым веком» и для которого ценой этого спора оказалась его собственная жизнь.

В сериале действуют два главных героя, детективы Растин Коул и Мартин Харт, – снова гениальный сыщик со странностями и его более приземленный напарник. Основное внимание создателей и зрителей приковано именно к Растину Коулу – герою нашего времени, выносящему приговор и себе, и этому времени, «плохому человеку, отпугивающему тех, кто хуже». Сама форма – рассказ в рассказе – способствует появлению в сериале монологов Коула, очень похожих на гамлетовские.

От воздуха южной Луизианы во рту появляется «привкус алюминия и пепла», ее «побережье изрезано трубопроводами, словно пилами, и через 30 лет это место будет уже под водой». По сути, перед нами «подгнившее Датское королевство» – только теперь на юге США. «Всё сплошное гетто. Трущоба в открытом космосе», – говорит Растин Коул, глядя из окна автомобиля на унылые пейзажи Луизианы. И это созвучно гамлетовским наблюдениям: весь мир – тюрьма, и Дания – одна из худших. О мщении в новом подгнившем королевстве взвывает теперь не призрак отца, а плакат около трассы с изображением убитой в этих краях девочки и вопросом: «Вы знаете, кто меня убил?»

Как уже заметили критики, в этом детективе, продолжающем традиции скандинавского нуара, важно не кто убийца, а «то, что вокруг источника зла, то, что порождает преступление» (Анна Наринская) – среда. В болотах Луизианы притаилось зло. И как выясняется в ходе расследования, у этого зла есть свои влиятельные покровители во властной и религиозной верхушке штата. Сильные мира сего организовали секту, связанную с наркобизнесом, с похищением и пытками людей – женщин и детей. И полиция уже не в состоянии «надавить» на истинных виновных. Подгнило что-то и в самой полиции, одни покрывают других, и не поймешь, кто друг, а кто враг. Так и в «Гамлете» – по большому счету не только братоубийце требовалось отомстить, но и всей среде, в которой это преступление могло свершиться и остаться безнаказанным.

Фотографии истерзанных жертв, которые Растин Коул изучал в полицейском архиве ночи напролет в поисках новых улик, наводят его на столь же мрачные размышления о бренности человеческого существования, что и откопанные могильщиком кости и череп Йорика – Гамлета.

«Загляните им в глаза хотя бы на фото. Неважно, живые они или мертвые. Их можно прочесть. И знаете, что там? Они рады смерти. Не сразу, нет, в последний миг. И явное облегчение. Потому что они боялись, а потом увидели, как же легко со страхом покончить. Они увидели, увидели в последнюю долю секунды, кем они были. Увидели, что сами разыграли всю драму, которая была всего-навсего жалкой смесью высокомерия и безволия. Но с этим можно покончить. Понять, что не стоило так держаться за жизнь. Осознать, что вся твоя жизнь, вся любовь, ненависть, память и боль – все это одно и то же. Все это один сон. Сон, который ты видел в запертой комнате. Сон о том, что ты был человеком. И как во многих снах, в нем прячется чудовище». Этот монолог Растина Коула будто содержит ответ на «Быть или не быть?» Гамлета:

…Умереть, уснуть –
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, – как такой развязки
Н
е жаждать? Умереть, уснуть. – Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;
Какие сны приснятся в смертном сне,
Когда мы сбросим этот бренный шум, –
Вот что сбивает нас; вот где причина
Т
ого, что бедствия так долговечны…

(перевод М. Лозинского)

Не так страшен сон после смерти, как тот сон, который видишь при жизни.

«В Дании хворает само Время», – поясняет шекспировед Л. Пинский. И личной трагедией для шекспировского Гамлета стало то, что «век расшатался», и ему выпал жребий собственной рукой его вправить – задача для него, как он сам понимает, скорее всего, невыполнимая. «Отчужденный от мира, он (Гамлет) уже внутренне не верит, что его единственный удар что-то способен восстановить в мировой гармонии, что ему, независимо от того – слаб он или силен, – в одиночку дано вправить вывихнутое Время» (литературовед И. Шайтанов).

Личной трагедией современного «Гамлета» – Растина Коула стало то, что время идет по кругу. Убийство, совершенное в 1995 году, совершалось и раньше. Повторится оно и в будущем. «Все, что мы делаем сейчас или в будущем, повторяется снова, и снова, и снова. Этот мальчик и эта девочка снова окажутся в этом доме. И снова, и снова, и снова. Бесконечно. <…> В нашей Вселенной время движется как бы линейно, вперед, но за пределами нашей Вселенной, если говорить о четырехмерном пространстве, времени не существует. <…> Все, что за пределами нашей Вселенной, – это вечность. Взирающая на нас вечность. В вечности, где времени не существует, ничто не растет, не рождается, не меняется. Смерть создала время, чтобы вырастить то, что потом убьет. И мы рождаемся заново, но проживаем жизнь, которую уже проживали. Сколько уже раз мы вели это беседу, господа, кто знает? Мы не помним своей жизни, не можем изменить свои жизни. И в этом весь ужас и вся тайна самой жизни. Мы в ловушке. Мы в страшном сне, от которого не проснуться», – таков еще один монолог Растина Коула.

Здесь можно было бы поставить точку. Но создатели сериала этого не делают. Последняя – восьмая – серия шокировала многих зрителей. Но не окончательным погружением на дно метафизической тьмы. А проблесками в этой тьме света надежды. Современный «Гамлет», в отличие от шекспировского, после схватки, в которой по всем законам должен был погибнуть, выживает. «Шекспировская трагедия обязательно кончается смертью героя», – пишет Л. Пинский. Современная «трагедия» закончилась исповедью главного героя, который, глядя на небо и тусклые звезды, сказал своему напарнику: «А вообще, ты все неправильно понял. Я про небо. Когда-то была только тьма. А теперь свет побеждает».

Время ходит не по кругу, а по спирали. И подправить вывихнутый век можно. «Настоящий детектив» оказался старой, как мир, историей о борьбе света и тьмы и о том, что свет должен в итоге победить. Но если вся наша жизнь есть сон, то кто даст гарантию, что победа света – это не бесплотная греза?

 

________________________________

[1] См., например, статью Михаила Бойко «Семиозис, мотивный анализ и поиски глубинной структуры на материале экранной вселенной “Твин Пикс”» (www.gramota.net/materials/3/2014/1-1/8.html).

 

Версия для печати