Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2014, 6

Соло десяти

(Восемь: новые имена в драматургии)

 

 

Ольга Маркарян родилась и живет в Санкт-Петербурге. Студентка Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства и Литературного института имени М.А. Горького.

 

 

 

ВОСЕМЬ: НОВЫЕ ИМЕНА В ДРАМАТУРГИИ.  – М.: ФОНД СЭИП, СОЮЗ ПИСАТЕЛЕЙ МОСКВЫ, 2013.

 

Сборник драматургического семинара Форума молодых писателей в Липках включает десять пьес. Название поэтому иначе как с улыбкой воспринимать не получается (а ведь для пьесы Владимира Зуева, у которой одолжено, лаконичное гулкое число очень выразительно). Но это мелочь. Для Ксении Степанычевой, составителя, многолетней участницы Липок, важно не только напечатать тексты – саму атмосферу семинара вложить, как цветок, меж страниц. Потому и сборник оформлен как семинар: каждую пьесу предваряет аннотация, написанная кем-то из критиков или мастеров. Аннотации Валерии Пустовой и Павла Руднева – пример тонкости и образности в разговоре о тексте. К сожалению, не все критики так чутки к содержанию, а иногда и к слову: часто излишне научный язык топорщится на живом фоне пьес. Команда критиков уступает команде практиков.

Важнейшая тенденция сборника – пристальное внимание нескольких авторов к одной и той же теме, столь пристальное, что заставляет вглядеться. Это тема перепутанности семейно-половых ролей и – как ее непременный спутник – обостренный физиологизм, телесность событий и деталей.

Половое начало – константа, на которую опирается традиционное общество. В пьесе Керен Климовски «Колыбельная для взрослого мужчины» три героини предстают как воплощения семейных функций. Уже в списке действующих лиц отсчет ведется относительно главы семьи: Мать мужчины, Жена мужчины и Дочь мужчины. В работе с материалом Климовски близка абсурдизму: мир засвечен в обобщенности, но то и дело просверкивают выпуклые, почти натуралистические черты. Три героини собирают мужчину на некую вневременную войну. Материнское в пьесе вырастает из тумана магизма и табу, за которым скрыта тайна слияния души и тела; с Матерью связываются у Климовски мотивы разложения. В виде талисмана Мать кладет сыр бри в походную сумку сына. И варит ему прощальный суп-зелье из тяжелого букета овощей и собственной крови. Жена – воплощенная страсть. Плача по уходу мужчины, она обещает: «Если вернется, буду его любить – много и везде, и бесстыдно: у моря, в парке и даже на улице». Дочь – новое звено цикла, которое придет на смену Жене и Матери. Она только превращается в женщину, но, ничего еще не зная о сексе, постоянно о нем думает. Мужчина не появляется на сцене, потому что мужчина не замкнут в архаическом душном женском мире. Он – свободный, всегда обновленный, всегда уходящий.

Этот женский мир страшен. Стремясь преодолеть его духоту, женщины решают запереть мужчину и не пустить его на войну. Только мир после этого становится еще страшнее. Мужчины снова нет на сцене – был где-то снаружи, теперь где-то внутри. Но сомневаешься, точно ли заперт мужчина? Или – убит? Потому что зловеще-равнодушны вдруг становятся к нему так жарко любившие его женщины. Разве что Дочь еще пытается замолвить за отца словечко, но тщетно. Когда властный архаический закон нарушен, мужчина, потерявший свободу и ответственность за женщин, исчезает, а сами женщины мутируют.

В названии пьесы Германа Грекова «Дурное семя» – метафора наотмашь: подгнивание семейных отношений. Греков, как и Климовски, оглядывается на мрачные истоки родовых связей. Он обращается к мифологической архаике греческой трагедии и Ветхого Завета. В неблагополучном российском поселке сын избивает отца и спит с матерью, брат готов на убийство брата, одного из них материн любовник закалывает, как агнца. Кровосмешение, междоусобица и жертва – мрачный фундамент трагического жанра. Но в построении пьесы Греков использует исконно комические принципы: несоразмерность и преувеличение. В поведении героев поступки доведены до крайности: Наталья не просто командует мужем, но считает его вроде домашнего пса, не просто заводит любовника, Петра, но без зазрения совести приводит его жить; ее подруга тут же, без церемоний, предлагает Петру: «А то можете к нам». Сцены строятся по законам комедии. Пьяный Саша, сын Натальи, гоняется за домашними со сковородкой; Петр обезвреживает его горстью перца в лицо; родители сбегают к Цапу, который, как успевает пояснить Наталья, не сосед, а козел (самый настоящий; впрочем, не трагический ли?). Наиболее яркая комическая несоразмерность – как раз образ Саши, закончившего специнтернат для неблагополучных подростков, алкоголика, домашнего тирана и… запойного книгочея. Комическая стихия создает условность, она не позволяет вплотную приблизиться к трагедии, что, может быть, не так уж и хорошо. Ведь Саша со своей нелепой любовью к книгам – как в клоунских ботинках, – по-настоящему трагический герой, потому что замкнут в роковом родовом круге, из которого едва ли возможен выход. Недаром акты пьесы выстраиваются по временам года, то есть по природному циклу. В пьесе Грекова, как и в «Колыбельной» Климовски, все герои отсчитываются от одного человека, но здесь – от матери: мужское начало задавлено. Саша несвободен, он сын Натальи. Она, конечно, не злодейка, простая женщина из бедного городка, малообразованная, изменяющая своему мужу. Но этот повседневный груз оказывается фатален. Несмотря на свою безумную, нематеринскую любовь к сыну, помочь ему мать не может. Умный, с наивной и отзывчивой душой, неизвестно откуда взявшейся в этой опустившейся семье, Саша одновременно ее часть и ее производное. Может, он еще и для того спит с матерью, чтобы подняться над роком, начав ему следовать по собственной воле (Шеллинг говорил подобное об Эдипе). Комическое противоречие приравнивается к трагическому. Потому не веришь в преображение Саши после третьего действия. Петр закалывает вернувшегося из тюрьмы Дмитрия, брата Саши, за попытку его, Сашу, застрелить. Тогда Саша принимает православие, становится смиренным и пытается обратить в свою новую веру мать. Конечно, по законам трагического жанра, после убийства жертвы должен следовать катарсис. Но есть ли место этому полусофокловскому, полуветхозаветному семейству в новозаветном раю?

Пьеса Олега Михайлова «Слезы Турандот» по фактуре непохожа на другие. Ни черной прозрачности «Колыбельной», ни тяжелого шерстяного плетения «Дурного семени» – легкая органза, свободно намеченные контуры, озорной прищур автора в ремарках и диалогах. Но за легкостью и озорством, как за комедийностью у Грекова, стоит содержание безрадостное. Писать несерьезно о несерьезном мире, который легок из-за пустоты, того и гляди улетит и лопнет где-нибудь на уровне пентхауса. Человеческие отношения перевернуты с ног на голову. Это видно сразу же, в замечательно изобретательном списке действующих лиц. «Ловицкий – хорист. Хорист – паренек». Или: мужское имя «Валерка». А потом пояснение: «девушка». Валерка и есть современная Турандот. Не мужененавистница-недотрога, а именно «девушка», одинокая в мире, где женское и мужское стерто. Она вынуждена быть «парнем», потому что ее некому защитить. Михайлов намекает, что Валеркина неспособность влюбиться – из-за подростковой травмы: застала отца с любовником. Ловицкий влюблен в Валерку, но и он бывшая отцовская пассия. Отец даже жалуется: дочка у него мужчин отбивает. Не желая слышать о Ловицком, Валерка – она прекрасно владеет приемами нокаутирования – частенько провожает до дома кукольного китайца Цаплю, чтобы его по пути не побили, а то и не изнасиловали.

Как настоящую принцессу, Валерку расколдовывает поцелуй. Она влюбляется в продавца мобильников, Белова. Но для него это просто «фича», приятель посоветовал: просишь девушку закрыть глаза, потом неожиданно целуешь. Белову Валеркиной любви не нужно – нет, ему-то как раз женщины нравятся, просто ему вообще не нужно любви. Это пугающий тип современного героя, в которого все пристальнее вглядывается драматургия: планктон от сферы услуг, равнодушно выполняющий свою работу и равнодушно отдыхающий. В афише сказано: «Белов – никто».

В последней сцене оказывается, что миллионерша, мелькнувшая один раз в короткой сцене, – мать Валерки (опять же – мать, не отец миллионер). Для нее все возможно: пентхаус с видом на Кремль; работать устрою в любое место; фитнес-клуб купим, чтобы посторонние не мешались; понравился парень? – продвинем его по службе. «Дама – фея», – называет ее автор: власть денег сказочная. Но сказка в пьесе Михайлова – метафора извращенной роскоши и абсурдной упрощенности, сосуществующих в современной городской культуре.

Черты «веселых» жанров у Грекова и Михайлова, как черепки разбитого фарфора, мягко позвякивают и остро ранят. На фоне комизма, искривленного, болевого, единственная в сборнике полноценная комедия – «Похищение» Ксении Степанычевой – кажется слишком «здоровой». В пьесе нет трагической подкладки. Степанычева как составитель сборника, возможно, стремилась разбавить горький настой трагического. «Похищение» – комедия положений, жанр легкий и фантазийный. Но в чистом виде чреватый развлекательностью. Подлинно драматическим полюсом здесь может выступить время со всей своей противоречивостью, откуда и высекается комическая искра, – как, например, в гениальном эрдмановском «Мандате». Степанычевой это, к сожалению, не удалось. Тема «Похищения» – та самая, проблемно-современная: семейные отношения, но они раскрыты в некоем общекомическом виде, без драматизма сегодняшнего дня. А вот в языке, который для комедии всегда чрезвычайно важен, Степанычева достигает больших успехов – тут современность слышна, не спутаешь.

Современность как трагический феномен – в объективе внимания пьесы Николая Рудковского «Бог щекотки», «драматической фотосессии в 2-х актах». Как ни избегай пристрастности, материал не позволяет смолчать: эта пьеса – самая сложная, объемная, мощная в сборнике, да и во всем потоке современной драматургии она окажется в авангарде. Неисчерпаемость смыслов и попадание в ту самую точку, от которой разойдется трещина истории, – так дает о себе знать большая литература. Через текст Рудковского осознаешь, сколь неслучайно совпадение тематики в нескольких пьесах сборника. Девальвация семейных ценностей, сексуальная свобода и искушенность у Рудковского обнаруживают себя как синдромы гибели европейской цивилизации. Но синдромы, которые могут появиться только у высокоразвитой культуры. Главный герой этой пьесы – гомосексуалист Илья, не провинциал или обыватель, интеллигент, талантливейший фотохудожник. Его чувство к мужчине – не поиск сладенького, как у отца Валерки из «Турандот». Это действительно любовь, и ранняя смерть друга – для Ильи катастрофа. Его возвращает к жизни полумистическая встреча: на кладбище он видит гастарбайтера, безумно похожего на умершего. Рудковский усугубляет подмену: не только мужчина вместо женщины, но человек, замещающий другого человека, мертвого. Гастарбайтер, который получает «по наследству» имя Тим, – неуловимое существо, то ли пустышка, то ли философ. Наверное, он и есть тот самый «бог щекотки». Щекотка – кожей ощутимая метафора вечной новизны. Жизненный принцип Тима: все интересно только в первый раз. И тогда европейская культура с ее огромной историей «не интересна», потому что в ней ничто уже не ново. Илья возражает: ведь так пропадут главные смыслы, а они, может быть, вторые, третьи. Но его собственное влечение к мужчине, и мужчине другой нации, – проявление тоски старой цивилизации по новизне. «Вы уже сами себя не возбуждаете, – бросает Тим Илье. – Вы так надоели друг другу, что вам так и хочется темноволосых южных подростков». И творчество Ильи декадентское. Цикл фотографий «Мадонны»: женщина кормит грудью щенка; девочка кормит грудью куклу; наконец, мать Европа кормит грудью эмигранта (сняться вместе с Тимом в этом сюжете Илья предлагает собственной матери). Замысел фоторабот Ильи поразителен, но в них опустошенность мира, который все перепробовал и теперь отзывается только на извращенную физиологию. Европейская цивилизация затухает. Пресытившиеся люди уже неспособны воспроизводить себя. Подруга Ильи Ева мечется от мужчины к мужчине, не в силах забеременеть. В конце концов Илья оказывается единственным, кто может зачать – но отца из него не выйдет, как не выйдет мужа. Вскоре за сексуальную гонку Евы приходит расплата – СПИД, который она случайно передала и Илье тоже. Но он умирает быстрее. В философии Тима есть второй шаг: раз все можно лишь один раз, то один раз можно все. Тим убивает Илью, чтобы украсть деньги и технику. Более молодая цивилизация, не гнушаясь убийством, как все завоеватели, приходит на место европейской. Впрочем, подожди она немного – место бы само освободилось.

Здесь хочется по-чеховски: «Пауза».

Воспринимать другие пьесы сборника вне этих смыслов, когда они вот так произнесены, сложно. Невольно вторая ведущая тенденция сборника видится связанной с первой, с тем самым искушенным гуманизмом последнего дня. Эта тенденция, свойственная современной драматургии в целом, – стремление к монологизации театра, к полному или частичному отказу от диалога и разыгрывания действия на глазах у зрителя (крайнее ее выражение – пьеса крупного белорусского драматурга Павла Пряжко «Три дня в аду», которая вся – одна гигантская ремарка, поток сознания, передающийся от героя к герою). В этом направлении работают пять авторов «Восьми». И причина тут не театральная, она в обрушении вертикали: политической, социальной, религиозной. После недавних катастроф авторитаризма мерой всего оказалась личность. Если мы снова допустим унификацию норм, значит, ценой миллионных жертв мы ничему не научились. Но, если согласимся, что норма бывает только относительной, придем к декадансу и закату.

Связь двух тенденций не нужно абсолютизировать. Сам принцип монологизма позволяет проводить параллели, но содержательно этот ряд пьес по большей части другой. В монопьесе Семена Кирова (Светланы Козловой) «Папка!» тема не ультрасовременная, вечная: отношения между отцом и сыном, взаимное непонимание. Удивительны емкость и выразительность детали – психологической, вещной и стилистической. Одно из сильнейших впечатлений от сборника – триптих Павла Павлова (Александра Тюжина) «Молоток. Кирпич. Лопата». Отрывистое перечисление орудий – как те бесцельные выстрелы в школах и магазинах, что ошарашивают в новостях. Три человека, совершивших бессмысленное убийство. Но в их монологах настолько тонко раскрывается замкнутость их внутреннего мира и одновременно наивность и трепетность души, что осуждение разбивается о боль.

Глухоту человека к своему ближнему показывает Ксения Жукова в пьесе «Кульшичи». Герои за одним столом, но разделены сотнями километров. Катя зачитывает свои письма родственнику Володе: еще один вариант работы с монологом. Володя никогда ей не отвечает, слушает невнимательно, рассуждает о своем. Но в конце, когда Катя заболевает от чернобыльского заражения, Володя вдруг начинает ее слышать.

Впрямую смещению нравственных и семейных норм посвящена только одна «монологическая» пьеса – «Святые лики» Виктории Дергачевой, состоящая из двух монологов. Молодые герои, у которых не мышление, а какие-то нахватанные отовсюду клочки, безуспешно пытаются нащупать связь с Богом. Передать опустошенность хорошо удается Дергачевой, но сама пьеса разочаровывает пафосными и вторичными излияниями на тему одиночества. Зато интересен прием, еще расширяющий возможности монолога: глупый разговор толпы отдается безличными репликами в восприятии героя.

Владимир Зуев в пьесе, давшей название сборнику, хочет пробраться еще глубже в сознание героев: у него есть сцены, где мысли героев – правда, очень причесанные мысли – предваряют их реплики. Но этот прием Зуев почти не развивает на протяжении пьесы. Его занимает сопоставление внутренних миров, возможность их взаимопроникновения. Используя, как и Ксения Жукова, возможности письменного текста, Зуев создает несколько интереснейших сцен, в которых человек пытается понять другого, читая чужой текст от своего имени.

Зуев – единственный из авторов сборника, кто ищет идеального героя (даже группу героев). Восемь князей выступают в его пьесе как мученики. Однако образы «восьми» почти не прописаны. Чтения молитв и пересказа снов недостаточно, чтобы трагедия и величие приговоренных раскрылись перед зрителем. Их мученичество для читателя формально. Отрицательные герои тоже психологически недостоверны. Зуев замечательно пишет зловещие суды на том свете, которые снятся карателям от нечистой совести. Но раскрыть феномен убийцы ему, в отличие от Павла Павлова, не удается.

Легендаризируя строгую культуру и религиозность русского дворянства, Зуев пытается найти в прошлом нравственный ориентир, по которому выровнять наше время. Но попытка его кажется искусственной – слишком многое в этом сборнике о нашем времени сказано.

Безысходность? Нет. Куда бы ни уводили размышления о проблематике и поэтике этих пьес, для читателя сама весть о появлении сборника серьезной молодой драматургии, – благая.

 

Версия для печати