Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2014, 1

Память, воображение, меланхолия

Кирилл КОБРИН (СНОСКА БЕЗ ЗНАЧКА)

 

Кирилл Кобрин родился в Горьком в 1964 году. Окончил местный университет по специальности «история», кандидат наук. Прозаик, историк, радиожурналист. Редактор журнала «Неприкосновенный запас». Автор дюжины книг и многочисленных публикаций в «бумажной» и электронной периодике. Живет в Лондоне. 

 

 

 

1.                 Холмс, историк

 

Мне скоро девять, получается, май 1973-го. Больше сорока лет тому. Последняя четверть при последнем издыхании, остались, как сказал бы Кузмин, одни детали, пустяки, которые, в отличие от него, я не любил. По крайней мере, тогда. Таскались в школу действительно по пустякам. Лихорадочные доп. уроки по химии и физре, а в классах и коридорах уже возят мокрыми серыми тряпками, напитанными затхлой вонью. Окна нараспашку, но не помогает – тряпки воняют тоской. За окнами дети советских рабочих, инженеров, учителей и врачей царапают граблями пришкольные участки. В общем, хоть еще и слегка противно, но пару дней можно потерпеть: впереди беззаботное пустое городское лето, запах нагретой пыли и жаркого асфальта, покой и воля за решетками педагогического зверинца. Я наслаждался тем маем, придя непервым к финишу второго класса. Да, но про солнце. Оно нужно хотя бы в качестве резона сокрыться в своей комнате (а своя комната была тогда, о, счастливчик) и приступить к насущному: муштровать оловянные и пластмассовые армии, мастерить маленькие копии «Потемкина» и «Авроры», приделывать гильзы от мелкашки к нитяным катушкам, чтобы потом заряжать эти мини-пушечки порохом (его добывают из настоящих автоматных патронов, собранных на армейском стрельбище, оно на пустыре за Северным), увы, нетуго забивать в ствол свинцовое грузило, наш ответ лилипутским ядрам, и ждать, когда же заявится Вовка-старшеклассник. Шандарахнем. И читать, конечно. Диван, на нем заложенный трамвайным билетом том (больше не давали за раз), я взял его напрокат у родителей одноклассника. Майн Рид, Фенимор Купер, Жюль Верн, Дюма, Конан Дойль.

В этих обстоятельствах в конце мая 1973 года я прочел одну из лучших коротких вещей, когда-либо написанных в прозе. Ее русское название «Обряд дома Месгрейвов», в оригинале впервые опубликовано всего за восемьдесят лет до воспоминаемого здесь мною времени. Восемьдесят лет – немного, поверьте. Скажем, если вычесть их из нынешнего 2013 года, получим 1933-й. История еще зловонно дышит нам в спину. Гитлер пришел к власти. Сталин берет курс на восстановление имперских штук – вернул преподавание истории, отменил авангардистские погремушки, уже сочиняется постановление со зловещим названием «О педологических извращениях в системе Наркомпросов». Оно будет принято в 1936-м. Будто вчера. Текст, который я читал майским деньком эпохи строительства БАМа и записи альбома Led Zeppelin «Houses of the Holy», полностью современным не выглядел, но – несмотря на советский асфальтоукладчик, прокатившийся по нескольким поколениям, включая и мое, – не казался и совершенно чужим. Сюжет второй половины прошлого века, разыгранный в неблизкой Британии, был вполне понятен. Если вкратце, в, так сказать, ореховой скорлупке, то история такова. Прелюдия: персонаж по имени доктор Ватсон (ДВ) упрекает персонажа по имени Шерлок Холмс (ШХ) в безалаберности, мол, никак не хотите, дорогой друг, привести собственные бумаги в порядок. ШХ недовольно тащится в свою комнату и приносит огромный ящик с разного рода документами и реликвиями. Разбираться с этим ему явно влом, оттого хитрый ШХ достает из ящика странные бранзулетки и бумажки, пытаясь отвлечь ДВ от наведения орднунга. Маневр удался, и вот уже ШХ, отложив уборку, повествует об одном из первых дел в своей практике. Когда-то давно, когда он сам даже еще не жил на Бейкер-стрит, а обитал возле Британского музея, на Монтагю-стрит, к нему пришел приятель по университету. Аристократ, красавец, воплощение застенчивой гордости по имени Реджинальд Месгрейв (РМ). РМ излагает ШХ странную историю, приключившуюся в родовом поместье. Его дворецкий Брантон, интеллигент и донжуан, бросил одну девушку из прислуги и увлекся другой. Первая девушка по имени Рэчел даже заболела от расстройства. Потом как-то ночью РМ застает Брантона в хозяйской библиотеке за безмятежным изучением фамильного документа Месгрейвов. Нахалу дают расчет, но тот упросил-таки оставить его в поместье еще на недельку. Через три дня болезненный вид девушки Рэчел настораживает РМ; она в ответ на его расспросы заходится в истерике, успев, однако, сообщить, что Брантон пропал. Брантон действительно пропал, оставив все вещи в своей комнате; его искали, но не нашли. Потом исчезает девушка. Поиски Рэчел ведут – по ее следам – к пруду в поместье. О ужас, она утопилась, решает РМ и отдает приказ протралить пруд. Сети меж тем вылавливают не местную бедную Лизу, а мешок с каким-то старым хламом. С этой загадкой РМ и приехал к ШХ на Монтагю-стрит. ШХ просит РМ зачитать старый документ, за изучение которого Брантона изгнали из дома Месгрейвов. Перед нами ритуальный текст, на первый взгляд совершенно бессмысленный (а в английском варианте еще и рифмованный), который Месгрейвы мужского пола произносят при вступлении во взрослую жизнь. Документ датируется серединой XVII века и представляет собой серию таинственных вопросов и ответов, имеющих отношение к странным вычислениям на определенной местности, совершаемым при определенном положении солнца. ШХ и РМ едут в поместье. Прежде всего, они проделывают то, что предписывает ритуал. Шаг за шагом, следуя хармсообразным инструкциям, они оказываются в старинном подвале, где обнаруживают огромную напольную каменную плиту. С неимоверными усилиями плита сдвинута. Под ней, в небольшой каменной каморке, сидит задохшийся Брантон, обхватив руками старинный пустой сундук. Несколько минут размышлений – и ШХ дает разгадку всего таинственного и страшного, приключившегося в поместье Месгрейвов. Решение головоломки таково. Умный Брантон (не чета недалеким хозяевам) давно догадался, что загадочный ритуал на самом деле имеет конкретный смысл. Дворецкий тщательно выполнил то, что требует документ (шаг туда, два шага сюда, когда солнце окажется там-то и там-то), и вышел к известному нам подвалу. Справиться в одиночку с каменной плитой Брантон не смог и оттого позвал на помощь бывшую свою возлюбленную Рэчел. Проникнув внутрь, он обнаруживает сундук, а в сундуке – что-то такое ценное. Брантон передает содержимое сундука Рэчел и уже было собирается вылезать наружу, да плита, которую подпирало полено, рухнула обратно на свое место; кто уж оказался виноват, ревнивая девушка или случай, сказать невозможно. Брантон кричал, стучался, но вскоре затих, после чего ревнивая Рэчел сунула клад в мешок, мешок швырнула в пруд и сбежала из поместья. «А что же такое было в сундуке?» – недоумевает недалекий аристократ РМ. «А вот что!» – торжествующе восклицает молодой сыщик и трет об рукав найденную в пруду перекрученную железяку. «Не более не менее, как древняя корона английских королей!» (Во время гражданской войны в Англии XVII века Месгрейвы держали сторону Карла I. Когда короля взяли в плен и казнили, они надежно припрятали древнюю корону, чтобы когда-нибудь потом передать наследнику престола. Через некоторое время монархию восстановили, трон занял Карл II, но по какой-то причине Месгрейвы реликвию зажали – то ли от жадности, то ли просто забыв разгадку собственной загадки. Так корона и лежала двести с лишним лет в сыром подвале, пока умный парвеню Брантон не разгадал ритуального текста, а умный парвеню ШХ – ритуального текста и интенций его первого отгадчика.) Финал: корона поныне хранится у Месгрейвов, а ШХ укрепился в мысли насчет своего жизненного призвания.

«Обряд дома Месгрейвов» (дословный перевод названия – «Приключение с ритуалом Месгрейвов») впервые напечатан в Strand Magazine ровно сто двадцать лет назад, в 1893-м. В следующем, 1894-м, он вошел в очередной сборник Конан Дойля «Воспоминания Шерлока Холмса». Через тридцать четыре года сам автор включил его в свою персональную дюжину лучших рассказов о Холмсе, на одиннадцатом, впрочем, месте. Я бы поместил его в первую пятерку (места внутри нее не расставляю) вместе со «Случаем с переводчиком», «Союзом рыжих», «Человеком с рассеченной губой» и «Исчезновением леди Фрэнсис Карфакс». Дело тут даже не в его неисчислимых литературных достоинствах (к примеру, обратите внимание на первые два абзаца, где невероятно сжато изложено чуть ли не самое важное, что мы знаем о жильцах дома 221-б по Бейкер-стрит: непростительная для врача безалаберность Ватсона, еще большая, но в жестких границах безалаберность Холмса, табак, хранимый в носке персидской туфли, письма, прибитые ножом к каминной доске, пулевой вензель VR на стене, архивный хаос и проч.); сосредоточимся на его ценности в качестве исторического свидетельства, документа прошлой и еще не закончившейся эпохи.

Казалось бы, всего лишь ловкое упражнение с заданными литературными источниками: с готическим романом конца XVIII века (старое поместье, каменный подвал, рехнувшаяся возлюбленная, отомстившая изменнику, найденный труп, старинный клад), с парой рассказов Эдгара Алана По (инструкция по нахождению сокровищ – из «Золотого жука», общий ужас с подземельем – из «Бочонка амонтильядо») – плюс, конечно, общий контекст викторианской прозы (невыразительный красавец аристократ хозяин, выразительный красавец и умница дворецкий, любовный треугольник). Но это только историко-литературный уровень. Если же поместить «Обряд дома Месгрейвов» в контекст истории исторической науки, то здесь можно увидеть совершенно неожиданное. Как и в «Собаке Баскервилей», основу сюжета этого рассказа (не фабулы, а именно сюжета) составляет проблема интерпретации исторического источника, некоего старого документа, попавшего в руки людей, уже не понимающих его смысла, живущих в эпоху иной мыслительной парадигмы, иного соотношения слов и вещей. И там и там это фамильный документ, на котором базируется некая семейная традиция; в истории про пса – предупреждение о проклятии, в «Месгрейве» – описание ритуала. На самом деле «Собака» и «Обряд» – два главных маршрута потайной истории английского общества; жизнь и смерть беспутного Хьюго Баскервиля есть история оккультная, сатанинская; странные манипуляции, которые должны были выполнять достигшие совершеннолетия Месгрейвы, очень напоминают масонский ритуал. Оккультизм, сатанизм, любое проявление гностицизма, апеллирующее к мистическим силам зла, полностью противоположны обращенному к разуму и просвещению масонству. Точно так же диковатый архитектор Николас Хоксмур идейно противостоял своему классицистическому учителю, масону сэру Кристоферу Рену (результат этого противостояния можно обнаружить почти во всех хоксмуровских церквях в Лондоне). Традиции, как мы видим, разные, но в обоих случаях Шерлок Холмс выступает в качестве проницательного профессионального историка, работающего с историческим источником. В «Собаке Баскервилей» он начинает с датировки рукописи, затем осторожно отвергает ее мистическую трактовку, предложенную археологом-любителем доктором Мортимером, и, наконец, блестяще устанавливает нерелевантность фамильного документа происходящему прямо сейчас. Рукопись используется злодеем Стэплтоном как источник для реконструкции мистического события, перенесения проклятия из прошлого в современность, в конце концов превращения его из завершившейся истории в вечно повторяющееся событие мифа. Холмс, которому в девонширской глуши противостоят представители других направлений историографии конца XIX века: проторасист, мистик Мортимер (вспомните его увлеченное описание различных особенностей строения черепов) и фанатик «юридической школы» Фрэнкленд (он пытается засудить Мортимера за то, что тот разрыл захоронение древнего человека, не спросив разрешения родственников усопшего; перед нами атака универсалистского римского права на романтический националистический культ «почвы»), возвращает инцидент с Хьюго назад, в прошлое, тщательно отделяя его от современного сюжета. Никакой мистики, никакого сатанизма, никакого Диавола – только зловещий мошенник Стэплтон, его креольская красавица плюс сельская Мессалина по имени Лора Лайонс. Мещанская драма, не больше.

В «Обряде» Шерлок Холмс сталкивается с иным восприятием базового исторического документа. Рукописи о проклятии рода Баскервилей верят почти все (стыдятся, не хотят верить, но верят), а вот ритуал Месгрейвов не имеет для членов этой семьи никакого значения. Как говорит Реджинальд Месгрейв, старый документ может представлять практический интерес только для «археолога» (так и в оригинале – «археолога», а не, к примеру, «историка» или «антиквария»), и это несмотря на то, что речь идет о ритуале, который выполняют из поколения в поколение. Документ не только непонятен, он – с точки зрения слепо следующих его указаниям Месгрейвов – не имеет смысла. Задача Холмса в том, чтобы произвести именно археологическое исследование – письменного источника и недр усадьбы Месгрейвов. Точно так же, как Шлиман, поверив в то, что Троянская война действительно была, откопал (правда, сам не понимая, в каком именно слое и что именно откопал) Трою, так и Холмс, следуя указанию древней рукописи, нашел сундук. Но сундук оказался пуст. Научного археолога опередил археолог «дикий».

Ситуация тоже характерная для конца XIX века, когда окончательно утвердилась разница между аматёрскими поисками экзотических предметов, сокровищ, насыщением собственного (бескорыстного или нет, неважно) любопытства и отдельной академической областью под названием «археология». Второй (настоящий) тип археологии попадает в разряд вспомогательных исторических дисциплин, которые помогают создать базу для научной реконструкции прошлого. Одной ее, впрочем, мало – нужны еще данные топонимики, записи устных преданий, археография, историческая статистика и многое иное. В течение XX века эти сопровождающие Большой Исторический Нарратив области как бы «специального знания» развиваются – до тех пор, пока не распадается сам этот нарратив, пока не исчезает необходимость в нем вообще. И тут наступает эпоха господства бывших вспомогательных дисциплин, каждая из которых стремится превратиться в полноценную область гуманитарного знания и даже вытеснить остальные из мейнстрима. Но тогда, в год публикации «Обряда дома Месгрейвов», до этого еще далеко; оттого Холмс ведет себя не только как передовой историк своего времени, он во многом предвосхищает подходы первой половины следующего столетия. Например, в инструкции по проведению ритуала Месгрейвов расчеты строятся вокруг усадебных дуба и вяза. Дуб сохранился, но вяз давно спилили. Собирая устные свидетельства местных жителей (точнее – самого Реджинальда Месгрейва), Шерлок Холмс получает в свое распоряжение данные, необходимые для реконструкции ритуала во всех его фактических подробностях – и побочно выясняет, что этот путь уже проделал дворецкий Брантон. Расследование преступления (если преступление вообще имело здесь место) есть результат археологических процедур; целью расследования становится обнаружение истинных обстоятельств случившегося, однако это не главное. Главное – выяснение подлинного происхождения и значения найденного в сундуке, а также «реабилитация» самого ритуала, возвращение ему смысла. Ритуал, как выясняется, не был причудливым пережитком полузабытых времен, напротив, он имел тот самый непосредственный, практический смысл, в котором ему отказывал Месгрейв. Собственно, Шерлок Холмс сделал то, что в идеале должен был сделать историк: он реконструировал произошедшее, попытался проинтерпретировать открывшиеся факты (оставаясь в рамках позитивного знания), продемонстрировал, что люди прошлого не были ни глупее, ни фантастичнее нас. Короче говоря, Холмс вернул жизнь мертвому фрагменту прошлого, превратив его в полноценный исторический факт.

В свою очередь, сюжет с довольно жалким аристократом Месгрейвом (и всем его родом), который не понимает собственного аристократического прошлого, и с буржуа Брантоном и Холмсом, которые поняли смыслы чужого прошлого (один – преследуя собственную выгоду, другой – движимый чисто научным интересом), есть тонкая аллегория происходившего в европейской истории конца XIX века. Упадок аристократии, становление буржуазии, которая контролирует теперь исторический нарратив (а значит, и обладает властью), – всё, абсолютно всё содержится здесь, в рассказе Конан Дойля. Этот текст – вместе, конечно, с «Собакой Баскервилей» – Алеф XIX века.

Наконец, несказанное наслаждение – заниматься сейчас этой археологией, снимая один культурный слой за другим, чтобы добраться до самого себя, читающего в городе Горьком второй том восхитительного собрания сочинений Артура Конан Дойля (черная обложка с двумя странными геометрическими фигурами желтого цвета, похожими на позднейшие бомбардировщики «Стелс») в конце мая 1973 года, через восемьдесят лет после публикации этих рассказов в Strand Magazine, за сорок лет до того, как я сейчас пишу все это.

 

P.S. Переводчик «Обряда дома Месгрейвов» Дебора Григорьевна Лившиц родилась в том же самом городе, где я жадно глотал созданные ею шедевры (не только Конан Дойль, но и «Три мушкетера», и Жюль Верн), в 1903 году. Через десять лет после 1893-го, за семьдесят лет до 1973-го и за сто десять лет до 2013-го.

 

 

2.                 Пруст, аналитик

«Чтобы вступить в “ядрышко”, в “группку”, в “клaнчикВердюренов, требовалось только одно, но зато необходимое условие: нужно было безоговорочно принять символ веры, один из членов коего состоял в том, что молодой пианист, которому в тот год покровительствовала г-жa Вердюрен и про которого она говорила: “Пусть кто-нибудь попробует так сыграть Вагнера!” – “забивает” и Плaнте и Рубинштейнa, а доктор Котaр как диагност лучше Потенa. Любой “новобранец”, которого Вердюренaм не удавалось убедить, что на вечерах у тех, кто не вхож к Вердюренaм, можно умереть от скуки, немедленно исключался из их общества. Женщины оказывались в этом отношении непокорнее мужчин: подавить в себе праздное любопытство и стремление разузнать самим, что творится в других салонах, – это было выше их сил, и Вердюренaм, опасавшимся, как бы демон легкомыслия и пытливый дух в силу своей заразительности не внесли раскола в их церковку, пришлось изгнать одну за другой всех “верных” женского пола».

Сложно сказать, дошел ли сто лет назад Андре Жид до этого пассажа или отбросил рукопись значительно раньше, вот, например, на этом: «Немного дальше Вивоне преграждают путь водяные растения. Сперва попадались одиночки, вроде какой-нибудь кувшинки, на свое несчастье выросшей в таком месте, где быстрое течение не давало ей покоя, и она, подобно механически движущемуся парому, приставала к этому берегу и сейчас же возвращалась к тому, – словом, все время сновала туда и обратно. Гонимая к одному из берегов, ее цветоножка распрямлялась, удлинялась, вытягивалась, достигала крайнего предела своей растяжимости, и вот тут-то течение подхватывало ее, зеленая снасть скручивалась и возвращала злополучный цветок к его исходному пункту – именно исходному, точнее не определишь, потому что оно, проделывая тот же самый путь, не задерживалось там ни на мгновенье». Или даже на этом: «Если бабушка делала по саду круги после ужина, то загнать ее в дом могло только одно: ее, словно мошку, тянуло к освещенным окнам маленькой гостиной, где на ломберном столе стояли бутылки с крепкими напитками, и в тот момент, когда она, сделав очередной полный оборот, оказывалась под окнами, слышался голос моей двоюродной бабушки:Бaтильдa! Запрети же ты своему мужу пить коньяк!”» Я бы поставил на третий вариант: Андре Жид, нанятый издательством Nouvelle Revue Francaise (NRF), чтобы дать совет по поводу публикации первого романа одного молодого светского человека и журналиста-аматёра, не особенно усердствовал. Продравшись сквозь несколько страниц, наполненных вязкой смесью детских воспоминаний, подробных, будто ученических, описаний природы и развернутых философствований, он наверняка решил, что перед ним – не лишенное, впрочем, дарования! – сочинение графомана-дилетанта, и отверг рукопись. Автор забрал роман из NRF и, будучи человеком обеспеченным, напечатал его за свой счет в издательстве Grasset. Все произошло в том же 1913-м. Книга прошла незамеченной, а через год началась война и было вовсе не до того. Впрочем, следует отдать должное Андре Жиду: после публикации, уже в 1914-м, он все же прочел роман и написал автору письмо с извинениями, где были такие слова: «в течение нескольких дней не мог оторваться от книги», «самая серьезная ошибка издательства в его истории», «одно из самых глубоких сожалений в моей жизни». Что здесь искреннее раскаяние, а что есть продукт патентованной галльской риторики и прагматичного желания защититься от упреков публики и издательского начальства – сказать сложно.

Сегодня роман Марселя Пруста «По направлению к Свану» (так он называется в переводе Николая Михайловича Любимова; первый же перевод под названием «В сторону Свана» сделал Адриан Антонович Франковский – обе работы удивительные, по глубине и продуманности почти невозможные в сегодняшней русской словесности) считается – вместе со всей эпопеей «В поисках утраченного времени» – чуть ли не высочайшей литературной вершиной прошлого века. Пруст – вместе с Кафкой и Джойсом – один из святой троицы европейского модернизма, литературная икона, которой неустанно поклоняются. И при этом почти не читают, увы. Думаю, еще меньше прустовской романной эпопеи на самом деле (а не прикидываясь) читают «Улисса» и «Finnegans Wake» Джойса; Кафке, как ни странно, повезло – и из-за того, что тексты его значительно короче (даже романы он не закончил, будто боялся, что их начнут пугаться из-за объема; что же до его ставших классическими новелл, то и «Приговор», и «В исправительной колонии» – тексты недлинные), и по причине легкого и бездумного использования его персональных кошмаров для объяснения кошмаров общественно-политических. Можно воскликнуть: «Это Кафка какой-то!»; невозможно – «Это просто полный Пруст!» или «Мы рождены, чтоб Джойса сделать былью!»

            Великое сочинение Марселя Пруста кажется не только огромным и сложным (а оно действительно безбрежно и с кондачка не читается), о нем говорят как о чем-то старомодном, чрезмерно изысканном, устаревшем, требующем слишком много времени для изучения, а оттого ставшем уделом академиков, тонких эстетов и обеспеченных дам, страдающих избыточным досугом. Мол, мир, описанный Прустом, похоронен в прошлом, в предвоенном периоде «бель эпок»; кринолины, котелки, целлулоидные воротнички, монокли, короче говоря – неспешный порядок вещей, запечатленный на картинах импрессионистов, – все надежно зарыто под прекрасным могильным камнем в стиле ар нуво. А нынче живется быстро, жестко и грубо, без долгих переживаний по поводу детского вкуса пирожного «мадленка». Эта самая «мадленка» стоила Марселю Прусту множества читателей, запуганных теми «знатоками», кто дальше первых пятидесяти страниц семитомного повествования не продвинулся, оттого уверенных, что «В поисках утраченного времени» – про то, как выросший мальчик Марсель вспоминает любимую маму, бабушку, папу и их гостей, среди которых затерялся и человек со странной фамилией Сван. Еще там, кажется, что-то гомосексуальное, но завуалировано, так что нестрашно. Книгу можно давать подросткам.

Меж тем Пруст создал одно из самых жестоких и беспощадных произведений в истории литературы. Невыносимые в своей концентрации нежность, очарование, выдержанная в нежных палевых и голубых тонах алчба к жизни других людей (оттого один том называется «По направлению к Свану», а другой «У Германтов») методично и безжалостно разъедаются чудовищно-последовательным анализом, за которым не остается ничего – ни любви, ни нежности, ни тонкости. Никакого сухого остатка. Существует только громоздкая, сложнейшая аналитическая машина, которая разбирает по деталькам устройство жизни – и устройство сознания, думающего об этой жизни, воспринимающего, в конце концов создающего ее. Персонажи, окутанные поначалу флером тайны, социальной и сексуальной недоступности, красоты и гордости, таланта и просто (казалось бы) мудрости, низвергаются один за другим в кромешный обывательский ад, оказываются заурядными пошляками, ленивыми – или, наоборот, буйно-активными – глупцами, короче говоря, обычными людьми. Они существуют только для того, чтобы возникнуть в акте припоминания повествователя, мальчика/юноши/взрослого мужчины Марселя, который, пытаясь ухватить скрытое импрессионистической дымкой прошедшее, только разрушает его. Ничто не имеет смысла – кроме припоминания в акте письма. Соответственно, жизнь, смысла не имеющая, приобретает таковой только в литературе.

Пруст – один из самых злых и проницательных наблюдателей общественных нравов; никто лучше его не проанализировал социальную структуру Франции кануна Первой мировой, а значит – и всей Европы. Интересно, что анализ этот нисколько не устарел; улетучились времена противостояния «аристократии» и «третьего сословия», ушли в прошлое напряженные битвы за пропуск в «высшее общество», средний класс (к которому принадлежал и сам Пруст, и его герой, и родители героя, и тот самый легендарный Сван, и госпожа Вердюрен с ее кружком и так далее и тому подобное) изменился до неузнаваемости, а вот социопсихологическая эссенция европейской жизни осталась той же. Какая разница, носит Одетта де Креси шумные платья или узкие джинсы, она вечна, пока жив этот континент, жива, как и доктор Котар, как и бабушка Марселя, как и порочный храбрец де Сен-Лу. Ну и, безусловно, вечен Шарль Сван: «Рaзумеется, “ядрышко” Вердюренов было весьма далеко от обществa, где врaщaлся Свaн, и нaстоящие светские люди нaшли бы, что человек, зaнимaющий тaкое исключительное положение, не должен добивaться приглaшения к Вердюренaм – для них, мол, это слишком много чести. Но Свaн тaк любил женщин, что, перезнaкомившись почти со всеми aристокрaткaми и взяв от них все, чему они могли нaучить его, он смотрел нa свидетельствa о поддaнстве, нa дворянские грaмоты, в сущности пожaловaнные ему Сен-Жерменским предместьем, кaк нa меновую стоимость, кaк нa aккредитив, сaм по себе ничего не стоивший, но предостaвлявший ему возможность рaзыгрaть из себя вaжную птицу в кaкой-нибудь провинциaльной дыре или в пaрижской трущобе, где нa него произвелa впечaтление дочкa зaхудaлого дворянинa или судейского. В ту пору желaние и любовь будили в нем тщеслaвие, от которого он теперь в повседневной жизни избaвился (ведь именно тщеслaвие внушило ему мысль о светской кaрьере, из-зa которой он рaстрaтил свои способности нa пустые зaбaвы, a свои познaния в облaсти искусствa обнaруживaл в советaх дaмaм из обществa, покупaвшим кaртины и обстaвлявшим свои особняки), и не что иное, кaк тщеслaвие, вдохновляло его нa то, чтобы блеснуть перед пленившей его незнaкомкой, в глaзaх которой фaмилия Свaн сaмa по себе блеску ему не прибaвлялa. Особенно хотелось этого Свaну, если незнaкомкa былa из низшего сословия. Умному человеку не стрaшно покaзaться глупцом другому умному человеку, – вот тaк и светский человек боится, что его светскость не получит признaния у мужлaнa, a не у вельможи. С тех пор кaк существует мир, три четверти душевных сил, три четверти лжи, нa которую людей подбивaло тщеслaвие и от которой они только проигрывaли, были ими рaсточены перед людьми ниже их по положению. И Свaн, держaвший себя просто и свободно с герцогиней, боялся уронить себя в глaзaх ее горничной и рисовaлся перед ней.

Он не принaдлежaл к многочисленному кругу людей, которые то ли по лени, то ли покорно исполняя долг, возлaгaемый нa них высоким общественным положением – быть всегдa пришвaртовaнным к определенному берегу, откaзывaются от удовольствий, кaкие жизнь может достaвить им зa пределaми высшего светa, где они зaмыкaются нa всю жизнь и в конце концов, смирившись со своею учaстью, зa неимением лучшего нaзывaют удовольствиями убогие рaзвлечения и терпимую скуку, нa которую их обрекaет свет. Свaн не принуждaл себя нaзывaть хорошенькими женщин, с которыми он проводил время, он стaрaлся проводить время с женщинaми, которых он действительно считaл хорошенькими. И чaсто он проводил время с женщинaми, крaсотa которых былa довольно вульгaрнa, – внешняя их привлекaтельность, к которой он бессознaтельно тянулся, ничего общего не имелa с тем, что тaк восхищaло его в женских портретaх или бюстaх, выполненных любимыми его мaстерaми. Зaдумчивое или печaльное вырaжение охлaждaло его чувство, и нaоборот: здоровое, пышное, розовое тело возбуждaло его» (как и в предыдущем случае – перевод Н. Любимова).

 

P.S. Поэт и историк культуры Полина Барскова как-то рассказала мне об удивительном открытии, которое она сделала, изучая частные ленинградские архивы времен блокады. По ее наблюдениям, главным чтением умирающей интеллигенции умирающего города был Марсель Пруст. Уже за ним шел Диккенс и другие – казалось бы, столь неподходящие для столь страшных условий – авторы, но безусловным лидером был именно Пруст. И, конечно, не бегства от голодной холодной смерти хотели от прустовской эпопеи несчастные блокадники. Это было – и есть – самое актуальное сочинение XX века.

 

P.P.S. Страшной кодой к этому тексту может послужить запись из блокадного дневника ленинградского востоковеда Александра Николаевича Болдырева от 12 февраля 1942 года: «Вот правдивый рассказ о смерти Адриана Антоновича Франковского, как я услышал сегодня утром: 30-го января его удержали от похода в Дом Писателей, так как он чувствовал себя плохо, жаловался на сердце и речь по временам была затруднена и не вполне внятна (так же у Саши и Дяди Жоржа!). Но 31-го он должен был отправиться, т. к. это был последний день выдачи карточек, и он боялся, что произойдут зацепки с выдачей ему обещанной карточки I категории. (Интересно, что такой человек, как Франковский, до сих пор ее не имел, так же, как и Саша.) Действительно, впоследствии выяснилось, что ему все же выдали II категорию в тот день, но что это было в то же время все же поправимо, если бы он выжил (знаю, что такие переживания подталкивают дистрофию активно). Он ушел из дому в СП около 13 ч. и не вернулся в обычное время, то есть часов в 17-18. Так как на следующий день, когда в Союзе Пис. нет обедов, все закрыто, то не было возможности навести справки. Как удалось выяснить – в конце недели видели, как А.А. в конце дня искал себе в ДП попутчика, так как чувствовал себя плохо. Когда ушел он – неизвестно, известно лишь, что около 12 ч. в ночь с 31-го на 1-е февраля он шел по Литейному на угол Кирочной и ощутил такой упадок сил, что вынужден был отказаться от мысли дойти до дому. Он свернул на Кирочную, чтобы искать приюта у Энгельгартов (дом Анненшуле), но по лестнице подняться уже не мог. Упросил каких-то прохожих подняться до квартиры Энг-та, известить их. Было 12 ч. В этот момент как раз испустил дух на руках у жены сам Энгельгарт. Она, больная, температура 39, крупозное воспаление легких, сползла вниз, (прохожие отказались помочь) и втащила А.А., уложила его “на еще теплый диван Энгельгарта”. Там он лежал и там умер 3-го утром. Жена Энгельгарта кого-то просила передать, чтобы зашли к ней знакомые его, узнать обо всем. Сразу они не смогли, а когда зашли числа 7-го, 8-го обнаружили, что жена Энг-та тоже умерла накануне. По-видимому, перед смертью ей удалось отправить в морг Дзержинского района тела Энгельгарта и Франковского вместе, на одних санках».

Небольшое примечание: Борис Михайлович Энгельгарт, филолог, переводчик. Ему мы обязаны русским переложением «Больших надежд» Диккенса и – особенно! – «Путешествия Лемюэля Гулливера» Джонатана Свифта. Вспоминал ли он перед смертью в потерявшем человеческие черты мире омерзительных человекоподобных йеху – сказать невозможно. Впрочем – в отличие от хрупкого искусства, – йеху вечны, достаточно оглядеться по сторонам.

 

 

3.                 Чатвин: литератор

Известный американский писатель Пол Теру выпустил в 2013-м очередной свой травелог, на этот раз об Африке. Книга называется (в примерном переводе) «Последний поезд в Зона Верде: по суше от Кейптауна до Анголы». Десять лет назад, в «Сафари черной звезды» Теру уже описал свое путешествие по Африке, сейчас он вернулся туда, чтобы создать более правдивую, точную, свободную от стереотипов версию жизни континента. Я не буду давать здесь своих оценок этой книги, цель моя совсем иная, поэтому от самого«Последнего поезда» перейду к разгромному отклику на него, опубликованному в британском журнале New Statesman. Автор рецензии Хэдли Твидл, преподаватель университета в Кейптауне, не оставляет камня на камне на, как ему кажется, этом типичном примере постколониальной словесности, он даже отказывается спорить с Теру – настолько банальным представляется Твидлу «Последний поезд». Вот пассаж в New Statesman, который привлек мое внимание: «Как писал Джон Джеремия Салливан в восхитительном эссе “Мистер Лытл” (“Mr. Lytle”. – К. К.), не следует спорить со стареющим реакционером, но стоит держать в голове образ молодого, полного сил человека – в нашем случае, это “дьявол с улицы”, без конца занимающийся сексом в Малави и рассекающий волны Тихого океана на каноэ, а не средних лет господинчик с рюкзачком в толкучке на автобусной остановке в Лубанго. “Зачем я здесь?” – становится рефреном книги, вполне в духе Рембо и Брюса Чатвина. В этом месте и я начинаю задаваться вопросом (вслух): “Зачем ты здесь, Пол? Зачем ты заставляешь меня повторять убийственную критику стереотипных версий африканской жизни?”»

Цепляет в цитированном пассаже не идеологически выдержанные нападки на «взрослого белого мужчину», который не хочет понять всей сложности чужой жизни (интересно: кто может похвастаться, что понимает?), а упоминание Рембо и Чатвина. Артюр Рембо, юный французский поэт последней трети девятнадцатого века, едва вступив во взрослую жизнь, бросил все и уехал в Йемен и Абиссинию торговать кофе и оружием. Там он жил почти до самой своей смерти и даже поучаствовал в формировании французского колониального дискурса, сочинив «Отчет об Огадене» для представления Французскому географическому обществу. Став торговцем в полуколониальной Абиссинии, Рембо перестал сочинять стихи. Таков был конец одного из самых великих поэтов позапрошлого века. Отчего Твидл говорит о Рембо в контексте «западных описаний» Африки, относительно понятно, – хотя пример явно пустой.

Более интересно упоминание Брюса Чатвина – чуть ли не лучшего автора травелогов в послевоенной англоязычной словесности. Это был почти гениальный прозаик, который шатался по самым разным уголкам света и сочинял удивительно легкие, изящные и проницательные книги, среди которых наиболее известны «В Патагонии» и роман «Утц». Но есть у Чатвина и африканский сюжет – роман «The Viceroy of Ouidah» («Вице-король Уиды»). «Зачем я здесь» (или «Что я здесь делаю») – последний прижизненный сборник эссе и очерков; именно его название использует Твидл в своей антиколониалистской инвективе.

Как и в случае Рембо, упреки Чатвину в неточностях, непонимании африканской жизни глупы. Жанр, в котором написаны чатвиновские тексты (прежде всего, «В Патагонии»), есть тончайшая смесь вымысла и правды, оттого Брюса Чатвина лучше сравнивать с Борхесом, чем, к примеру, с Рышардом Капущинским. Нельзя требовать от «Вавилонской библиотеки» правдивого описания царствования какого-нибудь Навуходоносора – это понятно. Очевидно и следующее: еще более глупо считать Чатвина «журналистом» и оценивать его тексты с журналистской точки зрения. Да, он много писал для газет, но стоит копнуть поглубже, как возникает совсем иной сюжет.

Начнем с некоторых фактов. В двадцать лет Брюс Чатвин (1940–1989) устроился мелким служащим в лондонский аукционный дом «Кристис», а уже года два спустя он стал экспертом по импрессионистам, еще через некоторое время – директором всей этой конторы, откуда ушел просто потому, что надоело. Чатвин, неутомимый путешественник, бисексуал, собеседник Надежды Мандельштам, друг миллионеров и модельеров, признанный эрудит, умер в 1989 году от СПИДа, став, таким образом, одной из первых знаменитых жертв этой болезни. Он начал литературную карьеру в Sunday Times Magazine, писал для Times Literary Supplement и множества других изданий, однако терпеть не мог журналистскую поденщину, обозревателей, критиков и вообще всю атмосферу так называемой «литературной жизни» (он был человек светский – но это совсем другой тип светскости). Экономный стиль прозы Чатвина входил в полное противоречие с банальными обстоятельствами жизни медийного писаки, вынужденного «гнать строку». Любая спешка, торопливость, желание поскорее спихнуть текст в издательское жерло вызывало у него неприязнь.

Несколько лет назад вышел том писем Брюса Чатвина под названием «Under The Sun» («Под солнцем»), составленный писателем (романистом и авторов травелогов) Николасом Шекспиром. Это превосходная, исключительно интересная и очень поучительная книга. Помимо описаний злоключений путешественника в эпоху, когда не было интернета, разнообразных распоряжений собственной жене по поводу того, что именно из собственной коллекции диковинностей и артефактов следует продать для финансовой поддержки бродяги-супруга, незначительного любовного эпистолярия, здесь можно обнаружить несколько важных литературных соображений – и даже советов юным коллегам. Собственно, о совете и пойдет сейчас речь. В одном из писем он призывает молодых прозаиков «избегать журналистики», потому что она в конце концов действует разъедающе. Что же до британских литераторов вообще, то вот суровый приговор Чатвина: «…главный грех английских писателей заключается в их фатальном тяготении к периодическим изданиям, в их увлеченности рецензиями, в их страсти к печатным перебранкам. Девиз этого месяца: никогда не писать для газет».

Никакого противоречия здесь нет. Чатвин действительно писал для газет и журналов, но его прозу можно считать «журналистикой» только в том смысле, который придавал этому слову XIX век. Тогда «журналистика», возникшая с началом эры печатных изданий (и читателей этих изданий, образованного среднего класса – а потом и не только среднего), информировала, предлагала разные точки зрения, формировала общественное мнение. «Писателями» («литераторами») назывались почти все те, кто писал тексты: путешественники, философы, историки, порнографы. В те времена не было ни жесткого разделения прозы на жанры, ни столь же упрямой иерархии прозаиков, где наверху покоятся основательные многотомные романисты. Все они были гражданами «Всеобщей республики словесности» и исправно выполняли свой долг в качестве оных – не забывая, конечно, о собственных правах. Многие лучшие романы первой половины XIX века печатались в газетах и журналах как фельетоны с продолжением (Дюма, Диккенс), так что чатвиновская формулировка показалась бы героям того времени просто дикой. Ситуация начала меняться только с усилением специализации в «Республике словесности»: захлопнулись двери за ушедшими в университеты философами, историками и отчасти филологами; романы, отдуваясь, отковыляли в издательства; в газетах перестали печатать даже рассказы; наконец, в западной прессе окончательно возвели каменные стены между «информацией», «анализом» и «мнениями».

Писатели, работающие для периодической печати, оказались в третьем загоне: с информацией у них, как известно, туго, да и в их аналитические способности общество, помешанное на жалком «экспертном знании», не шибко верит. И вот – за исключением медийных институций, специализирующихся на литературных рецензиях, а также чисто литературных изданий – писателя зовут в газету, журнал, на вебсайт, чтобы он делился своими мнениями по поводу происходящего.

Здесь мы видим огромное отличие ситуации на условном Западе и в России. На Западе жанр эссе почтенен и окружен уважением, но в России «мнение» значит «публицистика», какой бы она ни была, политически-воспаленной или кухонно-проникновенной. И тут уж в ход идут все инструменты из арсенала писателя-реалиста: топорная психология, гипсовая философия, проржавевшие пилы морального резонерства. Любопытно, что и мнения-то своего он не высказывает; публицист пытается вывести некое среднее из читательских ожиданий (характерных для этого, и никакого другого, издания) и его придерживаться – с определенными отклонениями в силу эксцентричности характера, необузданности воображения, степени раздражения или просто чуткости к колебаниям общественной атмосферы. Я не беру здесь в расчет исключения, редкие, но важные, – когда, скажем, писатель выступает в качестве «аналитика», а не «публициста» или когда он пытается просвещать, напоминать о полузабытых событиях или людях, когда, наконец, он основывает свои периодические тексты на собственном профессиональном опыте – не литераторском, а ином: ведь есть же почти у каждого писателя иная, «гражданская» профессия!

Сказать, зачем русский читатель читает публицистические «мнения», я не могу; зато, взяв другую сторону этой ситуации, писателей, соглашусь с Брюсом Чатвином: публицистика отравляет литературный дар. Дело не в том, что прозаик, тратящий несколько часов еженедельно на сочинение газетно-журнальной полухалтуры, мог бы за это время написать пару глав «Улисса» своей жизни. Даже если он пропьет эту часть суток (не говоря уже о том, что можно провести ее за чтением, занятиями сексом, уборкой квартиры или даже размышлениями по разным поводам) – все лучше. Необходимость говорить от некоего «мы» (а без нее не бывает публицистики) – вот что отравляет писателя; лицемерие, которым отдает любая попытка частного человека присоседиться к «общему делу», разъедает сознание похуже всяческого СПИДа, уничтожившего Брюса Чатвина. «Писатель» – самая скучная и одинокая профессия на свете; как говорил британский романист Джулиан Барнс, нет ничего обыденнее жизни литератора: день провел за письменным столом, вышел из дома за бутылкой, вернулся, приготовил ужин, съел ужин, выпив купленную бутылку, – вот и все. Какое тут общественное бурление? Какие там политические страсти?

Слава Богу, «публицистике», литераторскому «высказыванию мнений» приходит конец. Благодаря вселенной блогов, мнения теперь выражает любой. Зрелище миллионов мнений, которые в любой момент могут возникнуть на вашем компьютерном экране, удручает, конечно, но утешает следующее соображение: когда мнений миллионы, можно считать, что их нет. Они ничего не значат и ни к чему не ведут, как и любой треп за стаканом. Более того, они очень даже полезны, так как океан сетевых рассуждений на любые темы поглотил порочную (прежде всего для своих авторов) литераторскую стимуляцию общественных чувств.

Facebook и Twitter размыли понятие «фактов» и «информации» (если пятьсот миллионов человек одновременно сообщают, что нынче с ними происходит, то информагентствам и прочим медиа придется сильно постараться, доказывая, что происшествия, о которых рассказывают они, важнее, реальнее реальности социальных сетей), точно так же и «мнениям» в периодической печати приходит конец. Что же остается? – спросите вы. Остаются «описания» и «рассуждения», эссеистика в монтеневском смысле, остается великое искусство писать о чем вздумается – собственно, что и делал когда-то Брюс Чатвин. И этому не могут помешать никакие блюстители постколониальной справедливости. Африка Чатвина (как и Рембо, как и отчасти Пола Теру) – о другом континенте, который находится не на географической карте, а в голове.

 

 

4.                 Барнс, психолог

Лет пять назад он написал, быть может, лучшую свою книгу последней декады. Это было трехсотстраничное эссе под названием «Нечего бояться»; его единственной темой была смерть. Несколько месяцев спустя публикации книги внезапно умерла его жена, с которой он прожил тридцать лет. После катастрофы он на некоторое время отказался давать интервью, уединился в своем доме на севере Лондона, подумывал о самоубийстве, однако в результате выдал еще четыре книги. Сборник рассказов «Пульс» подал сигнал, что автор находится в глубоком кризисе – ему попросту не о чем писать. Сборник эссе «Сквозь окно» оказался его типичной продукцией – прекрасные культурные тексты о тех, кто оказал на автора художественное (или даже экзистенциальное) влияние; в основном эти «те» жили во Франции и давно умерли. Повесть «Предчувствие конца» превзошла всяческие ожидания – автор сочинил столь изощренную и горькую книгу, что не дать ему самую престижную литературную премию его страны было бы преступлением. Преступления не произошло – в 2011 году Джулиан Барнс получил, наконец-то, Букера, который ему на самом деле обязаны были вручить еще в 1984-м за восхитительный роман «Попугай Флобера». Отметим, что главный герой того романа почти тридцатилетней давности путешествует по Франции после смерти своей жены. В 1984-м брак Джулиана Барнса с Пэт Кавана отсчитывал еще только первые годы.

Недавно Барнс выпустил четвертую, после смерти жены, книгу, она называется «Levels of Life». (Можно перевести как «Уровни жизни», если бы не отвратительное сходство с данными о количестве грошей на душу населения. Может быть, «Плоскости жизни»? «Масштабы жизни»?) Барнс сознательно закрывает цикл, начатый за несколько месяцев до того, как у Пэт Кавана нашли неоперабельную опухоль в мозгу: «Нечего бояться» – параноидальное повествование о смерти, «Levels of Life» – литературный пазл о шизофреническом опыте жизни, в частности о жизни после смерти близкого человека. Небольшая книга состоит из трех частей: первые две посвящены историческим персонажам второй половины XIX века – великой французской актрисе Саре Бернар, знаменитому английскому путешественнику и искателю приключений Фреду Барнаби (тому самому, что пересек Ла-Манш на воздушном шаре в 1882 году, а в 1885 году погиб в рукопашной схватке с махдистами в Судане) и одному из пионеров фотографии Надару, энтузиасту воздухоплавания, первым сделавшему снимки Парижа с высоты птичьего полета. Название книги оправдывает себя – перед нами не просто жизнь, полная страстей и приключений (ее, так сказать, средний, земной уровень), но и иной, самый наивысший для атеиста уровень полета. Жизнь, а не смерть, обзирается со всех возможных точек наблюдения; сама же смерть является еще одним – низшим, как бы подземным, подсознательным уровнем – этому посвящена третья часть «Levels of Life».

Вскоре после публикации книги о ней в газете Guardian была напечатана большая статья Эммы Броукс (или это можно назвать развернутым интервью с Барнсом – в британской прессе традиционно почти не бывает «обычных интервью», разговор с героем как бы растворяется в большой тематической статье, прямых высказываний интервьюируемого обычно немного, их заменяет пересказ пополам с оживляжем типа «он вздернул брови и отхлебнул чая»). Броукс хорошо знала Пэт Кавана, которая была и ее литагентом; естественно, она прекрасно знает и самого Барнса. Оттого разговор получился не очень интересный: не было той благотворной (а для некоторых и спасительной) области непонимания, где всегда рождается самое любопытное в интервью. И все-таки статья Броукс исключительно поучительна: речь ведь идет о смерти, а что может быть актуальнее ее.

Смерть берется здесь прежде всего как социокультурный и психологический феномен современной жизни; никакой теологии или философии, ни одного шанса физиологии. Смерть есть событие в жизни тех, кто ее наблюдает или о ней узнаёт, то есть тех, для кого смерть – чужая. Что с ней делать? Как справиться? Как вынести смерть близкого человека на глаза окружающих – и себя вместе с ней? Собственно, об этом третья часть новой книги Джулиана Барнса, об этом же и разговор с Эммой Броукс, только речь не просто о «человеке», речь о литераторе: «Он говорит, что произошел совершенно необходимый сдвиг в самом подходе: “Изначально я планировал написать о горе, используя миф об Эвридике. К этому моменту в голове у меня складывалась вся эта метафора высоты и глубин, плоскости, падения и подъема. Но тут я подумал, нет, я должен писать об этом прямо, безо всяких мифов. И это не может быть беллетристика. Я должен написать об этом абсолютно прямо, в лоб. Процесс разворачивания текста был одновременно естественным и слегка загадочным, как это иногда происходит”. После смерти жены подытоживать оказалось нечего, и Барнс понял это почти дословно. “То, что ушло, больше суммы того, что было, – пишет он, – математически это невозможно, но эмоционально – вполне”».

Перед нами писательская реакция; что же до обычной психологической (но психология в определенном социальном контексте – имеется в виду средний класс/образованные люди с гуманитарными интересами/современная преимущественно белая интеллигентская Британия), то здесь тонкий психолог Джулиан Барнс, как обычно, на высоте. Его рассуждения проницательны, создается даже впечатление, что смерть жены не только не затупила его ум, скорее наоборот: «Он продолжал жить, разговаривая с Пэт, размышляя о том, как бы она реагировала на те или иные вещи, вызывая ее образ каждый раз, когда это было возможным, – вот отчего его злили те друзья, которые перестали упоминать ее имя. “Молчуны” – так он их называет в книге – еще хуже тех, кто изводил его приставаниями. (Он пишет, что вообще мог бы отвечать на все эти расспросы, мол, как ты там, одним и тем же образом:Так-сяк”. “Это был бы подходящий, подтянутый и очень английский ответ. Разве что тот, кто убит горем, не чувствует себя ни подходящим, ни подтянутым, ни англичанином”.)

Друзья совершали и другие проступки. Один из них посоветовал завести собаку (Барнс саркастически ответил: “Это не очень подходящая замена жены”). Другая предложила бросить все и поехать отдохнуть на Карибы, она обещала в это время присмотреть за домом Барнса. Наконец, были и такие, чье поведение намекало: “Твое горе вводит нас в замешательство. Мы ждем, когда оно пройдет. Кстати говоря, рядом с женой ты был поинтереснее”. Последнее высказывание доставило Барнсу даже какое-то мазохистское удовольствие – “И верно. Я в самом деле без нее менее интересен”».

Впрочем, не все друзья и знакомые оказались, скажем так, не на высоте (да почти никто в такой ситуации не оказывается на высоте – об этом говорит и сам Барнс). Разве что только один из них, написавший: «Штука в том, что природа очень точна. Она приносит ровно столько боли по поводу утраты, насколько утраченное было ценным. В каком-то смысле каждый из нас получает удовольствие от боли. Если причина горя ничего не стоит, то она и не значила ничего никогда».

Ну, и раз уж речь идет об удовольствии от боли, то я завершу эту главку изящным микросюжетом, рассказанным самим Барнсом. Во время последней болезни жены и после ее смерти он вел подробный дневник, намереваясь использовать его при написании книги. Когда же Барнс сочинял третью часть «Levels of Life», он отчего-то не слишком часто заглядывал в записные книжки. В результате, пишет Эмма Броукс, в «Levels» один из друзей, советуя автору, как пережить тяжелую утрату, восклицает: «Делай, б…, чего хочешь!» На самом деле все произошло по-иному: «Я был уверен, что он так и сказал, ведь он шотландец, а шотландцы любят грязно ругаться. Но когда я залез в дневник и проверил, выяснилось, что он сказал тогда просто “Делай, чего хочешь”».

 

P.S. Из разговора Эммы Броукс и Джулиана Барнса можно узнать еще множество интересного, например, отчего убитый горем писатель приобрел привычку смотреть второразрядный футбол и внезапно полюбил оперу. Знание такого рода, увы, обычно пригождается.

 

 

5.                 Зебальд, меланхолик

Один из героев «Levels of Life» Барнса – французский фотограф XIX века Надар, который первым снял Париж с высоты птичьего полета. Для этого Надару потребовалось взлететь над городом – не на крыльях, конечно, не на самолете (которых тогда не было), а на воздушном шаре. Собственно, Барнс об этом – мы сами выбираем уровни жизни: всегда есть возможность подняться в воздух или закопаться в землю, как герои известного романа Жюля Верна «Путешествие к центру Земли», а то и остаться на поверхности, ведя обычную жизнь обычных человеков. Если оставить в стороне новейшую технику, которая устаревает даже быстрее научно-фантастических романов, единственной возможностью увидеть (точнее – помыслить) жизнь сразу на всех уровнях является литература. Думаю, именно отсюда ведет происхождение неустанный, наивный, немного детский интерес некоторых послевоенных писателей к воздухоплаванию вообще и к отдельным персонажам, совершившим полет на воздушном шаре, в частности. (Сюда же стоит включить и путешествия на трогательно-нелепых аэропланах начала XX века. Запеленутые в несерьезные тросики, чуть ли не фанерно-деревянные, настолько легкие, что их опрокидывала даже слабая воздушная волна, неуклюжие рукодельные птицы были гораздо ближе к братьям Монгольфье и Надару, чем к Чкалову и ковровым бомбардировкам Дрездена в 1945 году. Оттого в романе британца Джона Берджера «G» появляется отважный летчик Чавес, перелетевший Альпы накануне Первой мировой, а у американца Гая Давенпорта – рассказ о Франце Кафке, который примерно в это же самое время разглядывает аэропланы в небе над Брешией.) Можно, конечно, говорить о влиянии модного в последние пару десятилетий стимпанка, дарующего нам возможность, не испытывая эстетической неловкости, восхищаться паровыми машинами, дредноутами, нафабренными усами, моноклями, клетчатыми брюками, дамскими турнюрами – и, конечно, воздушными шарами. Тогда, на рубеже XIX – XX веков, в разгар лучшего из буржуазных периодов европейской истории, все было устремлено в будущее, рождались проекты один фантастичнее другого, прогресс виделся не имеющим никонцаникрая, счастье, изобилие и покорение Природы ждали человечество буквально за поворотом… и вдруг все слиняло, как Русь в известной фразе Розанова про Февральскую революцию, утонуло в грязи окопов Первой мировой, расстреляно большевиками, удушено в нацистском концлагере, посыпано радиоактивным пеплом Хиросимы. Будущее не наступило. Сейчас перед европейцем – только прошлое, когда-то обладавшее этим неслучившимся будущим. Не ностальгия, нет, скорее меланхолия обуревает европейца, живущего в этом Future in the Past. Самые тонкие европейские писатели нашего времени – эксперты в меланхолии. Об одном из меланхоликов сейчас и поговорим.

«Зебальд оставляет Вальзера на гелиевом воздушном шаре, ”над спящей ночной Германией… в высшем, свободнейшем царстве” – в том самом состоянии преобразования, к которому его собственное творчество столь упрямо стремилось». Эта цитата требует нескольких пояснений. Первое имя: В.Г. Зебальд (1944–2001) – немецкий писатель, автор романа «Аустерлиц» и нескольких удивительных книг эссеистики (лучшая из них, на мой взгляд, «Кольца Сатурна»), добровольный изгнанник, проведший большую часть своей жизни в Восточной Англии. Погиб/умер там же, под Норичем, будучи одним из главных фаворитов литературного Нобеля того года. Впрочем, уверен, последнее обстоятельство его не интересовало. Второе имя: Роберт Вальзер (1878–1956) – швейцарский писатель, один из самых темных авторов последнего столетия, тяжелый шизофреник, предтеча Кафки, писавший романы на полях газет с помощью специальных зашифрованных микрограмм. Последние двадцать четыре года жизни Вальзер просидел в лечебнице для душевнобольных. Умер на Рождество во время долгой пешей прогулки в окрестностях своей больницы. Третье, цитата: она принадлежит обозревателю британского еженедельника Observer Тиму Эдамсу; в апреле 2013-го издание напечатало его рецензию на посмертное издание английских переводов малоизвестных эссе Зебальда (название книги «A Place in the Country»). Именно Вальзера – помимо английского врача и писателя сэра Томаса Брауна, автора барочного трактата «Гидриотафия, или Погребение в урнах» (1658) – Зебальд считал главным своим наставником в меланхолии; в «A Place in the Country» изгнанник-немец посвятил сумасшедшему швейцарцу одно из лучших эссе. Эдамс пишет: «Зебальд утверждал, что Вальзер напоминает ему его собственного дедушку, который в образовательных целях брал внука в долгие прогулки по сельской местности; это сходство в манере поведения дало Зебальду возможность рассуждать о “схемах и симптомах определенного типа порядка, лежащего в основе хаоса человеческих отношений и приложимого равно к живым и мертвым, порядка, лежащего за пределами нашего разумения”. Вальзер удалился сначала на чердак, затем в психиатрическую лечебницу и, наконец, перешел к “карандашному методу сочинения” – длинным цепочкам слов высотой в миллиметр – с помощью которого он зашифровал свои самые незабываемые труды. Траектория его жизни представлялась Зебальду эмблематичной, как разновидность центральноевропейского путешествия двадцатого века, которое преследовало двойную задачу – необходимо отринуть ужас и одновременно свидетельствовать; это то, чем сочинения самого Зебальда отмечены навсегда. Как вы обнаружите в этой книге, Зебальд ценит Вальзера, как и других своих героев, за изобретательность их стратегий ускользания с нашей твердой почвы в царство возвышенного: “Этим незадачливым авторам, запутавшимся в сетях собственных слов, иногда удавалось явить такие прекрасные и яркие виды, какие сама жизнь редко дает возможность лицезреть”».

Цитата высвечивает двусмысленность английского названия книги, данного переводчицей Джо Катлинг. По-русски книгу можно назвать и «Место в той стране», и «В деревне»; оба хороши, ибо, по сути, это игра с двумя главными элементами жизни и сочинений В.Г. Зебальда – изгнанничеством («та страна», куда герой бежал, уехал, где сокрылся от всех) и долгими пешими прогулками по сельской местности («деревня»). Прочитав рецензию, я не удержался и обогатил вездесущий Амазон на стоимость покупки и доставки этой книги. Вот она передо мной. Конечно, там не только Вальзер. В ней есть эссе и о Гебеле, и об Эдуарде Мёрике, и кое о ком еще. Например, один из составивших книгу текстов посвящен Жан-Жаку Руссо, вечному изгнаннику и неутомимому ходоку. В 1764 году, (почти) окончательно рассерчав на Руссо, французский король изгоняет его из страны. Философ бежит в Швейцарию, где находит приют на Бильском озере, на полуострове Святого Петра. Изгнанник принимает посетителей и совершает долгие прогулки, собирая материал для гербариев. В какой-то момент он даже решает прекратить философские и прочие литературные труды – только ботаника, только растения. На самом деле Руссо пытался превратить нужду в добродетель, используя изгнание для временной (или окончательной?) остановки своей устрашающей по масштабам литературной деятельности. «Устрашающей» – не преувеличение, ведь за несколько лет, проведенных перед бегством во Франции, он написал столько, что этой библиографии хватило бы на полдюжины литераторов. Руссо заблуждался – точнее будет сказать, что этот непревзойденный мастер самоанализа толком себя не знал. «Литконвейер Руссо» столь же исправно работал и на берегу Бильского озера, пусть и в относительно щадящем режиме.

Молодой Зебальд, которого еще не именуют «В.Г.», посещает полуостров Святого Петра в середине 1960-х. Он останавливается в том же доме, где жил Руссо, его комната – рядом с комнатой изгнанника. Зебальд будто преследует философа, идет за ним по пятам, перебирает его высохшие гербарии, запросто инспектирует жилище Руссо, следует его тропами. Уже из своего зрелого возраста Зебальд рассказывает о себе молодом в местах Руссо среднего периода. Рассказ этот, как читатель уже догадывается, чрезвычайно меланхоличен, даже по меркам автора «Колец Сатурна». Источник особой меланхолии здесь следует искать в историческом контексте, в том, что произошло после смерти Руссо, в Великой Французской революции, в жутком стуке ее гильотин и пушечной канонаде ее баталий. Ведь именно Жан-Жака считали своим учителем Робеспьер, Марат, Сен-Жюст и многие последующие революционеры уже XIX века. Тихий швейцарский изгнанник Руссо не то чтобы попал в Большую Историю, он (бесознательно определил ее поступь. Ирония в том, что всю свою жизнь от этой Большой Истории прятался и скрывался. Сам Зебальд занимался тем же неблагодарным печальным делом – прятался. Собственно, каждый из них решал ту самую «двойную задачу», о которой пишет британский критик Эдамс, причем один элемент этих персональных задач у Руссо и у Зебальда был общим. Первый стремился «избежать ужаса/подрывать основы», второй – «бежать от памяти об ужасе/свидетельствовать о прошедших ужасах». Оба бежали, это верно. Но дальше нас ждет различие. Швейцарец сентиментален оттого, что да, многое ушло, но главное, будущее, впереди. Немец, родившийся через двести с лишним лет после него, меланхоличен оттого, что все позади, в том числе и будущее швейцарца. Чисто европейская меланхолия нашего времени.

Но как это соотносится с моей собственной меланхолией, с которой я вспоминаю себя в 1973 году, мечтающего о лондонских туманах, зеленых лужайках английских поместий, мрачных улицах Ист-Энда, представляющего все это себе как недостижимое будущее, меланхолией, с которой я вспоминаю, сидя прямо сейчас в мрачноватом Ист-Энде, мое персональное прошлое, в котором было будущее, а сейчас его нет, ибо нет ничего, кроме воспоминания (как учит Пруст) или воображения (как учит Чатвин), а есть только меланхолия (как учит Зебальд)? Меланхолия эта тем сильнее, что я знаю ее в лицо.

2013

Версия для печати