Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2014, 1

Рубрику ведет Кирилл КОРЧАГИН

Ян Сатуновский

 

Кирилл Корчагин родился и живет в Москве. Кандидат филологических наук. Стихи и критические статьи публиковались в периодической печати. Автор книги стихов «Пропозиции» (2011). Лауреат премии «Московский Наблюдатель» (2011) и малой премии «Московский счет» (2012).

 

 

 

«Исследуйте меня как космонавта…»

 

ЯН САТУНОВСКИЙ. СТИХИ И ПРОЗА К СТИХАМ /
 СОСТ., ПОДГ. ТЕКСТА И КОММЕНТАРИИ И.А. АХМЕТЬЕВА.
– М.: ВИРТУАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ, 2012.

Ян Сатуновский – пожалуй, один из наиболее сложных «неофициальных» поэтов. Но эта сложность заключена не в самих его стихах (они подчеркнуто прозрачны), а в самой возможности существования такого поэта и таких стихов в советском пространстве. Сатуновский – пример того, какой могла бы быть поэзия, с одной стороны связанная прочными узами с авангардными течениями двадцатых годов, а с другой развивающаяся без заметных ограничений: он оказался одним из немногих «старших» неофициальных поэтов, сохранивших связи с довоенной эпохой – полулегендарной для большинства представителей младшего поколения. Обширное, почти академическое собрание стихов Сатуновского, подготовленное Иваном Ахметьевым, чьи заслуги в сохранении наследия неофициальной поэзии трудно переоценить, позволяет внимательнее присмотреться к особому положению этого поэта.

Отправной точкой для стихов Сатуновского можно считать поздний конструктивизм – фактически последнее авангардное течение, которое присутствовало в пространстве официальной литературной жизни (в то время как параллельное ему ОБЭРИУ уже ушло в глубокое подполье). Здесь можно вспомнить и довольно известное стихотворение Сатуновского «Помню ЛЦК – литературный центр конструктивистов…», и фрагменты его автобиографической прозы, где упоминается Сельвинский, противопоставляемый по обычаю двадцатых годов Маяковскому. Впрочем, и внутренняя структура этих стихов, их «драматургия», не позволяет забыть об авангардной поэзии того времени – поэзии прежде всего московской: в поздних стихах Сатуновского мелькают имена обэриутов, но близкими по задачам и бэкграунду поэтами оказываются скорее такие неортодоксальные конструктивисты, как Георгий Оболдуев или Иван Аксенов.

Сатуновского можно заподозрить в немного ностальгическом отношении к довоенной поэзии, которая была на пути к тому, чтобы стать «советской» в официозном смысле, но еще не стала таковой. Недаром поэта неоднократно сопоставляли с Борисом Слуцким – другим учеником конструктивистов (написавшем о Сельвинском: «Умирают мои старики / – Мои боги, мои педагоги…»). Андрей Сергеев в небольшой мемуарной заметке о Слуцком передает свой разговор с поэтом: Сергеев спрашивает Слуцкого, сколько его стихов оказывается напечатано, на что последний отвечает: «Предлагаю полторы тысячи, берут семьсот»[1]. Стихи Сатуновского как будто сделаны из тех самых строк, благодаря которым эти семьсот стихотворений (на самом деле, конечно, существенно меньше) не могли увидеть свет. Оба поэта использовали конструктивистскую технику для передачи принципиально нового содержания – содержания, которое в послевоенное время настойчиво требовало выражения и от которого большая часть русской поэзии (даже «неофициальной») предпочла невротически заслониться. Именно поэтому голос Сатуновского не потерял своей силы и сейчас, когда отечественные поэты в очередной раз пытаются найти язык для описания предельного переживания. Поиски такого языка ведутся совсем в иной области: для современных поэтов понятнее и ближе оказывается опыт Пауля Целана, чем опыт учеников конструктивистов, но, возможно, внимательное чтение Сатуновского позволит сблизить эти две линии, в конечном счете восходящие к общему источнику – «первому авангарду».

Это постоянное балансирование между «старым» и «новым», между двумя пластами поэзии и истории, которые трудно примирить друг с другом, отражается не только в устройстве стихов Сатуновского. Эту двойственность фиксируют и немногие сохранившиеся магнитофонные записи: поэт читает стихотворение, несколько раз меняя манеру, и происходит это в тот момент, когда различные поэтические реальности сталкиваются друг с другом. Сатуновский может подчеркивать размер, выделять рифму, интонируя текст, как поэты двадцатых-тридцатых годов, или, напротив, проборматывать стихи в «бытовой», «стертой» манере, заставляющей вспомнить Всеволода Некрасова. Можно сказать, что вся эта поэзия заключена между Сельвинским и Некрасовым и в некотором смысле она содержит в себе манеры этих поэтов в «свернутом» виде:

 

Я теперь стал регулярно бриться,

меняю носки

и носовые платки.

Это за границей самоубийства,

а от нас какой-нибудь час

до Москвы.

Ночью падал снег

чернее копоти.

Шел и шел до самого утра.

Плотники потрогали –

а он еще тепленький.

Плотники на это мастера.

 

Кажется, тексты, которые едва содержат десять строк, не нуждаются в такой тонкой полифонии. Однако поэтическая речь Сатуновского неспособна удержаться в одном регистре, в одной модальности: необходимость выразить предельный опыт не оставляет возможностей для этого. Поэтическая речь, сталкивающаяся с ужасным, стоит перед лицом молчания и, решаясь прервать его, вынуждена ускользать, маневрировать между разными типами письма, чтобы в конечном итоге (в поздних стихах) научиться выдавать себя за речь повседневную, на которую больше не распространяется репрессивный механизм языка и поэтической традиции. Это «ускользание» сближает практику Сатуновского с практикой московского концептуализма: «готовые» формы выражения в этих двух типах письма всегда связывались с действием репрессивной машины, встроенной в язык, но если в раннем концептуализме с этой точки зрения рассматривался лишь язык официальной пропаганды, то Сатуновский сопротивлялся любой устоявшейся речевой манере, предвосхищая тем самым опыты позднего Пригова, объявившего войну любой законченности и оформленности.

 

 

«Мы этой тьмой дышим…»

 

АННА ГЛАЗОВА. ДЛЯ ЗЕМЛЕРОЙКИ: СТИХОТВОРЕНИЯ /
 ПОСЛЕСЛОВИЕ ЕВГЕНИИ СУСЛОВОЙ.
 – М.: НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ, 2013.

Стихи Анны Глазовой все ближе подходили к той зыбкой границе, за пределами которой язык переставал быть собой, утрачивал привычные черты, превращаясь в раскаленный расплав речи. «…След многоязычия, – писал Артемий Магун в предисловии к предыдущей книге поэта, – обнаруживается… в порыве внутреннего – или самого что ни на есть внешнего – голоса»[2]. В новой книге это особенно явно – недаром Игорь Гулин заметил, что новые стихи Глазовой «ближе… не к привычным ее стихам, а к ее же… переводам из Пауля Целана»[3]. При всей важности Целана для Глазовой (а для нее он важнее любого другого поэта) кажется, что дело тут в другом, более общем явлении.

Расплав поэтического, из которого отливаются подчас довольно причудливые формы этих стихотворений, получен на основе своеобразного сгущения стихотворного подстрочника – может быть, наиболее сильного средства очуждения/остранения собственного языка. Подстрочник всегда избыточен и в то же время недостаточен, темен, в нем роковым образом нарушен баланс между случайным и закономерным. Но сквозь проемы неплотно прилегающих языковых блоков виден подрагивающий, смутный мир, в котором «…люди могут обращаться к зверю, растению или даже неживым вещам, не задумываясь, как если бы это было нечто само собой разумеющееся».

Те, кто видят в поэзии один из видов человеческой коммуникации, никогда не согласятся с теми, кто считает поэзию принципиально некоммуникативным искусством. Однако у поэзии есть и собственные аргументы в этом споре: она может наглядно продемонстрировать тщетность любых коммуникативных попыток, их принципиальную несвершаемость:

 

уткнулась ветвь, жимолость:

тебя и моим зрением

может быть не обнесло

будто привился тебе дикий признак,

 

если ты чувствуешь мой взгляд на себе,

то, смотри, может быть и другие глаза

сквозь мой взгляд на тебе держат.

 

Для более ранних стихов Глазовой физиология часто оказывалась средством связать воедино в какой-то мере излишнее разнообразие мира. Лишь ощущения тела избавляли от безразличия: окружающее пространство могло быть понято только на уровне непосредственных, подчас болезненных уколов отнюдь не метафорической природы. В стихах последнего времени этого нет, более того, тот, кто говорит здесь, стал недосягаем для таких воздействий – он всегда оказывается объектом для чужих действий (не сам смотрит, но «чувствует взгляд на себе»), его жизнь проходит где-то за границей смерти: «неизвестный давно мертвый / убитый может быть / или горем убитый / ты и не знал а носишь на него похожее платье / к нему ты приткнешься когда умрешь». Это не человек, но легкая дымка человеческого.

Озабоченность смертью здесь строго функциональна: устраняя человека, она открывает дорогу тем, кого обычно не слышно, – камням, цветам, птицам. Все они участвуют в созидании окружающего мира, может быть, в большей степени, чем человек. Они активны, и им доступно непосредственно действие – по меньшей мере они могут удерживать на себе взгляд, вступать в бессловесный разговор. Все персонажи этого мира становятся вещами, но, так как эти вещи говорят и действуют, они перестают отличаться от человека, который, в свою очередь, утрачивает соответствующие способности.

Эти стихи ставят вопрос о человеческой исключительности. Насколько голос, который всегда принадлежал только человеку, действительно ему принадлежит? Не выступает ли человек всего лишь медиумом бессловесных существ и предметов? Вещи, звери и растения всегда находятся под пристальным взглядом, представлены во всей полноте своего существования, а человек – словно всегда не в фокусе. Человек расщеплен, и он либо слабо угадывается в формах глагола, либо вовсе исключен из происходящего. Личность устранена: местоимения опущены, а глаголы многозначны – понять, кто действует в этих стихах, зачастую невозможно.

Переход за пределы смерти часто связан с утратой привычных языковых характеристик – рода, одушевленности. Синтаксическая неопределенность этих стихов словно бы призвана отразить происходящие на границе умирания изменения. В каждом стихотворении восходит зерно человеческой смерти, а без этого, по Морису Бланшо, невозможно искусство как таковое.

 

 

«Итог вчерашних звезд, грядущего предлог…»

 

БОРИС ДУБИН. ПОРУКА: ИЗБРАННЫЕ СТИХИ И ПЕРЕВОДЫ.
 – СПБ.: ИЗД-ВО ИВАНА ЛИМБАХА, 2013.

Эта книга состоит из двух неравных частей: первая включает стихи Бориса Дубина шестидесятых-семидесятых годов, ранее не публиковавшиеся, а вторая, большая часть, – переводы из испаноязычной, а также португальской, французской, английской, венгерской и польской поэзии. Несмотря на то, что вторая часть значительно превышает по объему первую, можно предполагать, что издание было затеяно в первую очередь ради публикации тех стихов Дубина, которые по разным причинам не увидели свет. Читать эти стихи особенно интересно через призму статей Дубина о поэзии, которые, может быть, чуть менее известны, чем его работы по социологии (в том числе и по социологии литературы), но при этом оказали существенное влияние на язык поэтической критики последнего десятилетия.

Если критик пишет преимущественно о поэзии, то каков его собственный поэтический бэкграунд? Этот вопрос всегда актуален, и в случае Дубина до выхода этого тома ответить на него можно было лишь частично. Теперь все стало определеннее: эти стихи относятся к тому периоду русской поэзии, когда, казалось бы, большинство поэтов поставило перед собой задачу возродить модернистское письмо, связать прервавшуюся цепь времен. У этого движения были различные варианты – в Москве и Ленинграде, в разных сообществах это проходило по-разному, но общая повестка безусловно имела место (по крайней мере, среди «неофициальных» поэтов). Автор этих стихов, по его собственному признанию, был близок к группе «смогистов» с их поэтикой «самоуничтожающегося эмоционального взрыва и бешеной, бесконечно нагнетаемой метафорикой». Стихи Дубина (опубликованные в этой книге) сдержаннее и «материальнее» стихов молодых Губанова или Алейникова – они более привязаны к пространству, пейзажу, хотя и остаются скупыми в передаче примет времени. Эти стихи скорее воссоздают реальность, чем творят новую – хаотичную и яркую реальность смогистов, которая принципиально состоит из кричащих цветовых пятен, словно бы компенсирующих с почти болезненной чрезмерностью выцветшие краски окружающего мира. Возможно, именно этот навык воссоздания оказался уместен в поэтическом переводе, одна из основных задач которого – поиск соответствий, вписывание стихотворения в контекст, создающийся порой с чистого листа по случайным обмолвкам оригинала.

При этом внешнее ограничение – отсутствие переводов из поэтов, умерших после Второй мировой войны, придает сборнику большую концептуальную плотность: «…поэзия, переведенная за тогдашнее пятнадцатилетие, – пишет Дубин, – так или иначе укладывается в хронологические рамки европейского “высокого модернизма”». Примерно в эти же рамки укладываются и стихи первого раздела – разумеется, в отношении условной, чисто художественной хронологии. В этом смысле задача, которую (может быть, неявно) ставило перед собой поэтическое поколение Дубина, оказалась выполнена: модернизм вернулся, причем как через переводы, так и через оригинальные стихи поэтов того времени. Переводы, представленные в этой книге, – это переводы на язык русского модернизма (из этого ряда выпадает разве что Сесар Вальехо, чьей поэтике, как и поэтике, например, Мандельштама, тесно в рамках эпохи). Это наслоение контекстов тем симптоматичнее, что ранняя испанская поэзия (от Сан-Хуана де ла Крус до Кеведо) была прочитана Мачадо и Лоркой через призму близких им версий модерна. Аналогичную операцию проделывали и русские переводчики, читая таким образом уже Мачадо и Лорку.

Само по себе это представляет отдельную проблему – в какую сторону перевод должен двигаться от автоматизированного модернистского языка, благодаря которому чужой голос звучит слишком привычно, растворяясь в бесконечном потоке мастеровитых рифмованных стихов? Вопрос этот, как известно, предполагает различные решения. Одно можно сказать с определенностью: переводы, выполненные на язык русского модернизма, сейчас сами читаются как памятники уже достаточно отдаленной, но в то же время еще слишком понятной эпохи.

Надо сказать, что в последнее время Борис Дубин переводит с испанского и молодых поэтов и эти переводы мало похожи на опубликованные в книге, которые, впрочем, навсегда останутся яркими произведениями эпохи «второго русского модерна»:

 

Всюду и все как всегда,

ну и довольно.

Тикает в кухне вода.

Даже не больно.

А за стеной на софе –

томик «Прогресса»

с выжженным: «Disquastufait

de ta jeunesse

 



[1]Сергеев Андрей. Слуцкий в Малеевке / Omnibus. – М.: Новое литературное обозрение, 2013.

[2]Магун Артемий. Интериоризация слова // Анна Глазова. Петля. Невполовину. – М.: Новое литературное обозрение, 2008.

[3] Гулин Илья. Отрывками цитировать не хочется. Poetry News Weekly // OpenSpace.ru. Опубл. 2.03.2012 (http://os.colta.ru/literature/projects/10038/details/34837/).