Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2013, 8

Мысль, вооруженная риффами

Русская рок-поэзия нулевых

Алексей Саломатин

Алексей Саломатин родился и живет в Казани. Кандидат филологических наук, докторант кафедры русской литературы XX–XXI веков и методики преподавания Казанского (Приволжского) федерального университета. Участник Форумов молодых писателей России. Как критик публикуется в литературных журналах.

 

 

 

Послушайте…

 

Контркультура речи

 

Прежде чем начать разговор о рок-поэзии, следует определиться с местом рока в поэзии и поэзии в роке.

Со вторым все просто. Несмотря на периодически звучащие призывы «Less talkmore rock!», русская рок-музыка была и остается текстоцентричной: исполнителям важно не столько выдать хитовую мелодию, сколько донести до публики некий message. Потому и сфера бытования отечественных рок-песен ограничена преимущественно российским (включая эмигрантские диаспоры) культурным полем, объектом культурного экспорта они практически не становятся.

Встречаются, впрочем, единичные исключения. Так, в романе известного израильского прозаика Давида Гроссмана «Кто-то, с кем можно побежать» (в другом переводе – «С кем бы побегать»), повествующем о буднях трудных подростков Иерусалима, есть любопытный эпизод: «Столовая опустела, и площадка во дворе заполнилась танцующими. Во всех струилась музыка. Нежно заклубились облачка травки. Парень с длинной косой, заплетенной цветными лентами, заиграл на гитаре, и из всех углов двора подхватили песню: “Щит Давида надвое расколот”, – пел он глубоким хриплым голосом, и они отвечали ему тихим рычанием: “Идеи Герцля умерли давно”. А он: “Сгнили в могиле с колючками кактуса”. Они раскачивались с поднятыми руками и пели: “Но все идет, согласно плану”». В исполняемой хором песне (в комментариях к роману указывается, что принадлежит она некой группе «Скоро революция») нетрудно узнать адаптированный к израильским реалиям первый куплет сакраментального «Все идет по плану» Егора Летова.

А вот с первым сложнее. С одной стороны, рок-поэзия, так или иначе, пребывает внутри общей поэтической традиции, диктат которой – пусть и помимо авторской воли – нет-нет, а дает себя знать: например, «Сказка» группы «Сплин» написана популярным балладным размером (известнейший пример – «Джон Боттом» Ходасевича). Бывают и более странные сближения. Скажем, песня «Смешной совет» группы «Король и Шут» позволяет заподозрить питерских панков в знакомстве с творчеством поэтов «филологической школы» – сходство ее текста со стихотворением В. Уфлянда «Для голоса и концертино» в комментариях не нуждается:

 

Мой дед был клоуном по имени Пиф-Паф.
И был у дедушки весьма веселый нрав.
И если в цирке случался с ним провал,
Он и тогда, он и тогда не унывал.

 

Хоть на арене ежедневно был он бит,
Не плакал он, а только делал вид.
И отбывая на гастроли на тот свет,
Он завещал мне быть таким, каким был дед.

 

И я в душе, как дедушка, циркач.
Я кувыркаюсь, веселясь от неудач.
А если грусть и тоска меня берет,
Я начинаю бегать задом наперед.

 

Когда я с теми, кто мне дорог, расстаюсь,
Назло разлуке я не плачу, а смеюсь.
И если жизнь меня совсем надежд лишит,
Меня, поверьте, это только рассмешит.

 

1973

 

Столетний шут схватил за плечи внука:
«Запомни, плут, что жизнь – смешная штука!
Когда тебя беда в потоке дней найдет,
Засмейся ты тогда – и все пройдет!»

 

Шут умирал, пытаясь улыбаться,
Все повторял: «Учись, малыш, смеяться!
Проблемы есть у всех, но это полный бред:
Веселый громкий смех – и горя нет!»

 

Вскочил пацан и, следуя совету,
Смеяться глупо стал, ума как будто нету.
От этих звуков дед умчался на тот свет,
Оставив на земле смешной совет.

 

2002

 

Разумеется, балладный размер – лишь следствие метрического эха, отозвавшегося в памяти стихослагателя, а песня на стихи Уфлянда звучит в мюзикле «Автопортрет» (1986), на закате СССР исправно демонстрировавшемся по телевидению. Но именно такие – чем случайней, тем вернее – примеры лучше других демонстрируют непогрешимость закона сохранения литературной энергии применительно ко всем без исключения областям словесного творчества, пусть даже эстафетной палочке традиции приходится порою проделать весьма причудливый путь.


С другой стороны, рассматривать тексты песен, рассчитанные не на чтение, а на слушание, как поэзию в чистом виде тоже нельзя.

Пресловутый синкретизм слова и музыки, впрочем, на характере и структуре рок-текстов практически не сказался. В отличие от рэпа, в рамках которого оформился довольно любопытный интонационно-ориентированный стих, почти не распробованный современной литературой (искатели новых просодий, копать здесь!), рок-поэзия формально остается по преимуществу довольно традиционной, если не сказать ретроградной, – старые добрые силлабо-тонические строфы. Использование возможностей, предоставляемых исполнением вслух, как правило, ограничивается незатейливыми фонетическими каламбурами вроде «А-гонь! А-гонь! Агония…» – из песни «Батяня-комбат» группы «Любэ»; «Асса! Асса! Ассамной не справиться!» – группы «Автоматические удовлетворители» и маскировкой версификационных погрешностей – сомнительных рифм, орфоэпических вольностей и ритмических сбоев.

Формальная небрежность (коль не сказать сильней) подавляющего большинства рок-текстов, однако, может не только свидетельствовать о недостаточной версификационной и просто культуре их авторов, но и являться своего рода вызовом прилежным и благополучным интеллектуалам. «Тот, кто в пятнадцать лет убежал из дома, / Вряд ли поймет того, кто учился в спецшколе», – язвил в адрес Бориса Гребенщикова Виктор Цой. «Да, я грязный и рваный! / Ура! Я не нравлюсь вам!» – радуется Олег «Черепах» ЛиповичАзъ»), для панка, к слову, почти неприлично начитанный.

Бытие не только определяет сознание, но и формирует речь: противопоставляющие себя социуму рокеры не желают идти ни на какие конформистские соглашения, в том числе и с правилами стихосложения. Встречным недоверием отвечают и из интеллектуального лагеря.

В отличие от избегшего соответствующего исторического опыта Запада, где сочувствие марксизму вовсе не обязательно в глазах общественности метонимически заключает в себе оправдание репрессий, а заигрывание с низовой субкультурой рабочих окраин (пускай со временем причесавшихся, а потом и огламурившихся) не подразумевает отказа от академических идеалов, в России к подобным феноменам принято относиться настороженно, держа подчеркнутую дистанцию. (По этой причине останутся, по всей видимости, тщетными попытки привить отечественной аудитории любовь к Пинчону: культовому за рубежом постмодернисту всегда предпочтут его «приблудного сына» из местных – Пелевина. И дело не в пресловутой непереводимости, а в принципе. Структурной основой высоколобых капустников американца служит даже не бульварный китч, а трэш-кинематограф. Не верящим в то, что на подобной почве можно взрастить нечто стоящее, российским читателям-интеллектуалам куда ближе соотечественник, избравший для своих экзерсисов освященную высокой литературной традицией форму газетного фельетона.)

Действительно, несмотря на то, что рок-тексты уже давно являются объектом специальных исследований (см., например, регулярно выходящие в Твери научные сборники «Русская рок-поэзия: текст и контекст»), ни о каком культурном диалоге речи не идет.

Примеры вроде Анны Герасимовой («Умки»), совмещающей филологические штудии с записью рок-альбомов, единичны. Как правило, рок-поэзии отказывают не только в эстетической состоятельности, но и в определенном культурном потенциале, способном проявиться в перспективе.

Таким образом, частная проблема восприятия рок-культуры оказывается вписанной в общую проблему взаимоотношений народа и интеллигенции. В каждой из групп выработалась своя система кодов, недоступных либо враждебных другой. Страшно далеки они друг от друга, и с мест они не сойдут: рок-музыкантам в среде «книжной» интеллигенции предпочитают причастившихся диссидентства бардов, а рокеры – за редчайшими исключениями – упорно не желают работать с кодами высокой культуры.

Итак, поле рок-поэзии располагается где-то на стыке дилетантского стихотворчества с характерным для него воспроизведением «на глазок» внешних особенностей поэтической речи и формульной литературы с ее нарочитыми простотой и демонстративностью приемов.

Порою, конечно, в рок-текстах можно обнаружить и занятные непредумышленные формальные кунштюки, временами, надо сказать, довольно изысканные.

Скажем, лидер группы «Purgen» Руслан Гвоздев, ногами утрамбовавший слова в строки: «И ангелы летают в небесах, / Как раненные крысы “Чистотой”», весьма бы удивился, узнав, что использовал инверсию, достойную смелых авангардистских экспериментов. Не менее удивились бы участники группы «Тараканы!», узнав, что строчка «кто мог знать, что ждет снаружи нас» из их шлягера «Я смотрю на них» по количеству идущих подряд ударных слогов может тягаться в отечественной поэтической традиции разве что с переложением Терпандрова гимна Зевсу, выполненным Вячеславом Ивановым.

Возможно, высокая литература, приручившая для своих нужд канцелярит, новояз и графоманию, со временем обнаружит и в рок-поэзии источники стилистического обновления.

Пока же последняя представляет интерес скорее социокультурный, не только отражая на уровне языка процессы, происходящие в общественном мышлении и настроении, но и умея процессы эти обращать себе во благо.

 

От «Восьмиклассницы» до «Рабфака»

 

Из трех десятилетий, в течение которых русский рок активно присутствует на отечественном культурном поле, в случае с первыми двумя можно уверенно назвать группы, ставшие символами эпохи и точнее прочих зафиксировавшие в своем творчестве языковую картину мира, характерную для данного периода (в случае с нулевыми временная дистанция еще чересчур мала для глобальных обобщений).

Символом восьмидесятых стала группа «Кино», с последней полнотой выразившая наивные романтические иллюзии и идеалы эпохи ожидания перемен.

Символом девяностых, как ни странно, стали отнюдь не вышедшие из подполья титаны русского рока вроде «ДДТ» или «Наутилуса», а воронежские хулиганы «Сектор Газа».

И дело отнюдь не в полюбившейся учащимся ПТУ обсценной лексике (процент ее в текстах «СГ» довольно мал в сравнении с репертуаром среднестатистической панк-группы), а в тех же бесхитростной искренности и «жизненности», доведенных уже до логического предела.

Ошибка многочисленных несостоявшихся подражателей воронежскому коллективу в том, что они считали «Сектор газа» комической группой и старательно пытались хохмить в своих песнях, в то время как «колхозные панки» пуленепробиваемо серьезны. Весь пресловутый юмор сводится либо к грубоватому ситуационному комизму, либо к пересказу известных анекдотов. Основа, на которой зиждилась поэтика Юрия Клинских, – предельная искренность и прямота высказывания, характерные для городских жестоких романсов и блатной лирики.

Упаси нас бог от каких-то историософских теорий, но смерть лидеров обоих коллективов на исходе отведенных им декад довольно символична: ни «Кино» было бы невозможно в девяностые, ни «Сектор газа» – в нулевые. При этом различие между текстами кумиров восьмидесятых и девяностых преимущественно содержательное: на смену романтическим иллюзиям приходит суровый реалистический быт. С точки зрения структуры текста это все та же прямолинейная нарративная дидактика.

На подступе к нулевым в общественном сознании происходит грандиозный тектонический сдвиг, благодаря которому сама творческая продуктивность прямого высказывания ставится под сомнение, а в рок-тексты врывается ирония (которой не знали ни Цой, ни Клинских) и сопряженная с ней неизбежная дистанция между тем, кто говорит, и тем, что говорится. Благодаря этому кардинальные изменения происходят и в структуре рок-текстов – центр тяжести лирического высказывания смещается с содержания на форму.

Из причин, способствовавших этому, можно выделить две основные: а) вульгарный постмодернизм с его бесконечным пародированием и гиперцитацией окончательно становится достоянием массовой культуры; б) в сознание широкой аудитории входит творчество «антилирика» Бродского, а вместе с ним – соответствующий версификационный инструментарий.

Разумеется, группы, пестующие в своих текстах иронию, существовали и раньше, но популярность их не шла ни в какое сравнение с популярностью «групп прямого высказывания». Эндиуорхолы рок-н-ролльного фронта вроде коллективов «ДК» или «Веселые картинки», подвергшие безжалостной вивисекции (вариант: деконструкции) наивную искренность дембельских альбомов и детской поэзии, оказались публикой по преимуществу не поняты и не приняты, угодив в зазор между вкусовыми пристрастиями сторонников «последней прямоты» и способных оценить смелость эксперимента эстетов. На этом фоне наличие преданной группы почитателей у рафинированных скоморохов –  «АукцЫона» или «настоящего индейца» Федора Чистякова воспринимается как едва ли не сокрушительный успех.

В нулевые годы ситуация меняется на прямо противоположную. В этой связи показательны судьбы олдрокеров в актуальном поле музыки. Неслучайно именно в нулевые довольно ироничная, несмотря на весь социально-политический пафос, «Гражданская Оборона» успевает побывать коммерчески успешным проектом, а одиозный Кинчев выходит из обращения даже раньше, чем Шевчук превращается в массовом сознании из лидера культовой группы в оппозиционера «Юру-музыканта». Пафос и прямолинейность больше не востребованы, и на плаву из рокеров старой формации оказывается едва ли не один лукавый «учащийся спецшколы» Гребенщиков.

Так что старую гвардию трогать не будем – нас больше интересуют новобранцы рок-фронта, впервые вышедшие на сцену или обретшие известность в подотчетный период.

Своего рода черту под прямым высказыванием подвели эпатажные – кто видел, тот не забудет никогда – перформансеры из коллектива «Ансамбль Христа Спасителя и Мать Сыра Земля», чьи агрессивные проповеди мракобесия и экстремизма исключают серьезное к себе отношение не в последнюю очередь именно благодаря суровой прямолинейности.

Иронической деконструкции подвергается не только содержание, но и сама лексика. Например, концентрация обсценных оборотов в текстах группы «Ленинград», порою доходящая до гротескового абсолюта, как, скажем, в пошедшем в народ припеве из песни «День рождения», приводит к тому, что они не только утрачивают всякую связь со смысловым наполнением, подобно незабвенной банке тушенки, но и перестают восприниматься как стилистически маркированные.

Возникающая благодаря иронии дистанция между говорящим и произносимым (поющим и исполняемым) бросается в глаза даже у таких претендующих на простодушную аутентичность музыкантов из заявивших о себе в нулевые, как Игорь Растеряев, о котором речь впереди, или группа «Рабфак» с их «Песней о Сталине». Примечательно, что комический эффект в упомянутой песне достигается благодаря не столько содержанию, сколько формальной организации текста: как композиции (злобные ламентации униженных и оскорбленных перемежаются неожиданными возгласами: «Кашпировский – шарлатан!» или «Жанна Фриске – лучше всех!»), так и каламбурной рифме в припеве: «Сталина! Сталина! / Пацаны устали, на…» Забавный сам по себе прием – вещь еще недавно для рок-поэзии невероятная – равнодушен к смысловому наполнению: с тем же успехом могло петься, скажем: «Нигде кроме / как в Моссельпроме» или, как в ровеснике рабфаковского шлягера, «Песне» поэта В. Емелина: «Ах, гандоны, гандоны вы / Отпустите Лимонова».

На смену нарративности приходит нарочитость: рок-поэзия от дела поворачивается к слову.

 

Ломаная речь

Разумеется, настоящие, некалендарные нулевые начались не с боем курантов. Первые предвестники грядущего радикального обновления рок-поэтики – группы «Мумий Тролль» и «Zемфира» – заявили о себе уже во второй половине девяностых. Выстрелив почти одновременно и пройдя через кратковременное сотрудничество, коллективы по сей день продолжают восприниматься как две стороны одной медали, несмотря на то что пути их давно разошлись. Подобное восприятие зафиксировано и в самой рок-культуре: через запятую исполнители упоминаются и в незабвенном «Дне рождения» группы «Ленинград», и в стихотворении «История с гимном» лидера группы «Бахыт-компот» Вадима Степанцова – оба раза, надо сказать, в весьма оскорбительном контексте.

Действительно, невооруженным глазом заметна схожесть их творческих стратегий, построенных на переворачивании шаблонов (даже сценические образы исполнителей являются своего рода насмешкой над гендерными стереотипами: манерный – однако скорее Дориан Грей, нежели Оскар Уайльд, – соблазнитель и маскулинная фемина).

К кощунственному с точки зрения ортодоксального рокера синтезу рок- и поп-культур, нареченному с легкой руки лидера «МТ» Ильи Лагутенко рокапопсом, группы подошли с разных сторон. Лагутенко, взяв за основу матрицу русского рока, отказался от характерного для последнего социально-протестного пафоса во имя проповеди гедонизма и незатейливых love-story. Земфира, напротив, опираясь на структуру поп-песни, «утяжелила» как звучание, так и содержание: в тексты вторгается агрессия, табуированные для идиллической поп-культуры темы («У тебя СПИД, и значит, мы умрем»), милый русскому сердцу сентиментальный разбой («Хочешь, я убью соседей, что мешают спать?») и даже своего рода культурные маркеры («Она читает в метро Набокова»). При этом оба исполнителя делают ставку на усложненность текста, вернее – на последовательное затруднение его восприятия.

С этой целью авторами активно применяется как нагнетание смысловых темнот, в большинстве случаев оказывающихся угловатыми метафорами фрейдистского толка вроде разбитого стакана любви, так и – что куда более интересно – игра с тканью языка. Ассортимент приемов тут довольно велик. Это и просто нетривиальные синтаксические конструкции («я прячу себя углами» – Земфира) и эллипсисы («кот кота ниже живота» – «МТ»), и разного рода девиации: соединение прямого и переносного значения слов в рамках словосочетания («кусали губы-локти» – Земфира), англизированная грамматика («осталось никаких сомнений» – «МТ»), превращение непереходного глагола в переходный («музыканты-мальчики шкалят датчики» – Земфира), грамматическое рассогласование («ты меня не знаешь, я тебя не знаешь» – «МТ») и так далее.

Впрочем, констатировать преображение рок-поэтики и оптики пока рано. Все вышеперечисленные лингвистические эксперименты подчинены одной прагматической задаче – замаскировать наивность содержания. Мысль, ненароком изреченная в простоте, наивность эту, порой граничащую с пошлостью, наглядно демонстрирует. Ну например: «Ловите его дыханье, / Смотрите в очи небес. / Труден был его путь. / Это не ангел, это не бес…»

В основе текстов обоих коллективов – все то же прямое высказывание (а у Земфиры можно обнаружить и пафосный надрыв), просто, так сказать, «дистортнутое» и потому зазвучавшее отстраненно и остраненно. Тут уместно вспомнить первые музыкальные опыты Лагутенко, датированные восьмидесятыми годами и переизданные в альбомах девяностых: пока название группы еще не обернулось каламбуром, лирика «МТ» была вполне недвусмысленна и, не будь в ней столь заметна ориентация на западную культуру, вполне вписалась бы в канон советской эстрады.

Итак, творчество Земфиры и «МТ» демонстрирует не столько изменение в отношениях автора и языка, остающихся в прежней нарративной парадигме (поскреби всех этих «девочек» и «пьяных мачо» – обнаружишь неувядающий жестокий романс), сколько широкий выбор компенсаторных техник, искусных ровно настолько, чтобы аудитория в эстетском «я помню все твои трещинки» не расслышала «не забуду мово дролю».

Примечателен, однако, созданный группами прецедент: откровенность и святая простота на рок-сцене отныне не котируются. На рок-фронте начинается грандиозная езда в литературность.

 

Children of the popcorn

 

Конечно, переключение регистров произошло не мгновенно. И в этом плане показательна творческая эволюция следующего знакового для нулевых автора-исполнителя – Андрея «Dolphin’а» Лысикова, прошедшего путь от едва ли не лозунговой прямолинейности до густой метафоричности. Порою, впрочем, Дельфин прописывается по ведомству рэпа (видимо, в память о хип-хоп-группе «Мальчишник», где он начинал свою карьеру), однако структура его речитативов имеет с рэпом мало общего, да и по музыке проект тяготеет скорее к электронной психоделике.

С первых сольных альбомов, вышедших в конце девяностых, о Дельфине заговорили как о самобытном авторе, критика поспешила провозгласить его «новым Цоем», а в 2000-м он был удостоен премии «Триумф» в номинации – ни много ни мало – «Поэтический гений».

При этом русского языка гений чувствует не очень хорошо. Скажем, следующие строки из брутального «Собачьего боя»: «Он победил, такое случается. / Стал первым в кровавом месиве. / А другая собака, наверно, скончается, / Зато хозяин провел время весело» – это уже не Цой, это «Сектор газа». «Вот и град забомбил, он стегал мою плоть», – без тени иронии пелось о злоключениях несчастного влюбленного в их песне «Свидание». Не рассчитанное на создание комического эффекта употребление глагола «скончаться» в первом случае и душераздирающего пассажа об исстеганной плоти во втором возможно лишь в рамках поэтики сентиментального лубка, пестуемой воронежским коллективом. Но что для «СГ» – обжитая стилевая ниша…

Дельфин берет другим. Для текстов его характерны жесткий и откровенный – а свою невозмутимую серьезность он стоически пронес через все иронические искушения нулевых – разговор на больные темы (наркотики, смерть, суицид) и установка на внешнюю эффектность – от метящих в афоризмы оборотов («если ты одинок, то он просто один») до вычурной образности («Чтоб печаль истлела в горести огня, / Чтоб к луне подняться по ветвям лучей»).

Впрочем, пресловутая серьезность оказывается мнимой. Выбранные «взрослые» темы – лишь информационный повод предаться сентиментальным слезам (по части гипертрофированной сентиментальности наш мрачноватый радикал способен потягаться с мексиканским сериалом). Ну да, принимать наркотики – плохо, умирать – грустно, а животные часто лучше своих хозяев. Вот только слышится во всем этом нечто до боли знакомое…

«Споткнувшись, кидается снова, / В кровь лапы о камни разбиты, / Что выпрыгнуть сердце готово / Наружу из пасти раскрытой!» Нет, это не из упомянутого «Собачьего боя», это строфа из «Стихов о рыжей дворняге» Э. Асадова. Хотя исполни ее на концерте вместо одного из куплетов – подмены никто и не заметит.

Действительно, стоит напускной брутальности отступить, становится очевидно, что в основе стихов Дельфина – советская популярная поэзия, в том числе песенная: «Открой мне дверь, и я войду, / И принесу с собою осень, / И если ты меня попросишь – / Тебе отдам ее я всю...» – «Ты увидишь, он бескрайний, я тебе его дарю».

Перед нами – очередной извод стихов из гимназической тетради, своеобразный слепок мыслей и чувств поколения, что действительно позволяет сравнить автора с Цоем. Однако, судя по всему, рок-слушатели за прошедшие годы изрядно помолодели душой: если лирика Цоя – это стихи «для старшего школьного возраста», то тексты Дельфина – это уже честная детская поэзия.

Вот, скажем, философический монолог о жизни и смерти («Она») неожиданно оборачивается непритязательной дидактикой в традициях «Что такое хорошо и что такое плохо» (не без влияния и поэтики автора катехизиса советских детей): «Наверное, жизнь свою надо в кого-нибудь вкладывать, / Хотя для чего, все равно непонятно. / Но, может быть, тогда она станет радовать, / В отдельные моменты становясь приятной. / Вот тогда можно со смертью спорить, / Отбрасывая себя в конец очереди. / Не к ней готовиться, а ее для себя готовить, / Относясь к ней, как отец к дочери». Вообще, наивно воспринятые этика и эстетика футуризма дают о себе знать в текстах Дельфина тут и там: «Любовь – прокисшие щи, мечта – помойное ведро». Ср.: «Поэзия – истрепанная девка, а красота – кощунственная дрянь» и, конечно, незабвенные «арбузные корки, плавающие в помойной лохани».

Кажется, и сам автор подозревает о детскости своих опытов. Неслучайно дети довольно часто фигурируют в его стихах, а одним из главных хитов Дельфина в нулевые закономерно становится песня «Без нас» о беспощадном бунте детей против родителей.

Детскость, впрочем, проявляется не только в содержании, но и в форме. Ведь с точки зрения инфантильного сознания красота заключается не столько в гармонии целого, сколько в кричащей броскости отдельных компонентов.

И если в ранних вещах стремление автора с барочной пышностью наздравствоваться на каждый чих приводит к кэмповому эффекту («И свое отраженье в мутной глади воды / Я прицельно разрушу белой пеной слюны»), то нагромождение метафорических конструкций в поздних, с прицелом на сюрреализм, уже начинает отдавать шизофазией: «Немая топь / Бессмертья солнечных ветров / Спускалась вновь / Росой на лепестки цветов».

Конечно, пенять на невнятность стихов в наш век приращения смыслов – вещь неблагодарная. На всякого Ницше, упрекавшего поэтов в недостаточной чистоплотности («все они мутят свою воду, чтобы глубокой казалась она»), припомнят Лорку, призывавшего: «Не лишайте стихи тумана. Порой он убережет от сухости, став дождем».

Вот только в тумане этом все чаще плутает сам автор, а текст рассыпается, становясь жертвой взаимоисключающих интерпретаций. Возьмем, к примеру, песню «6.30 am» из последнего на данный момент альбома «Существо» (2011):

 

Пока с тобою живы мы
С
реди крови и льда,
Среди забвения любви
В усталости труда.
На наших рваных рукавах
И
стлела свастика,
А лучше б было в дураках
Смотреть на облака.

 

Прозрачной бабочкой душа
В
пыльце надежд
Поднимется, домой спеша,
Над чернотой одежд.
Лишь тело в землю пролилось
Стаканом молока,
Ему так мало довелось
С
мотреть на облака.

 

Под страхом собственных смертей
В
желанье быть
Мы слезы будущих детей
Через края готовы лить.
Простите нас за слабость душ,
За то, что глубока
Печаль кровавых луж,
За облака...

 

Что это? Замешанная на почерпнутой из восточной эзотерики образности история о реинкарнации? Или исповедь умирающих в Новой Швабии фашистов, просящих прощения у сожженных в крематориях? Или исполненная библейских аллюзий проповедь, порицающая аборты и онанизм?..

На неразрешимые логические загадки, впрочем, Дельфин был мастер и во времена куда более прямолинейных текстов. Вот пример поистине неевклидовой арифметики, на разные лады повторяющийся в песне 97 года «Я люблю людей»: «Его всего-навсего три слова ожидают: / “Эй, ты, пошел на х…!”»

Но слушателям, получившим очередную порцию красивостей, не до логических противоречий.

На смену наиву восьмидесятых и девяностых в нулевые приходит в пестром маскарадном костюме воинствующий инфантилизм.

 

Сетевой маркетинг

 

В череде причин, благодаря которым культурное поле уже никогда не будет прежним, не последнее место занимает Интернет, именно в нулевые ставший в России по-настоящему массовым. Он не только значительно облегчил доступ к информации – времена перезаписи на квартире у друга -дцатой копии раритетного альбома канули в Лету, – но и сделал возможным выход к широкой аудитории исполнителей, заведомо не вписывающихся в формат музыкальных каналов и радиостанций.

В судьбе двух последующих героев Интернет сыграл не последнюю роль.

Первому из них, уже широко известному в кругах любителей электронной музыки Роману «Mujuice» Литвинову, он помог покорить сердца и плейлисты непрофильных слушателей, снискать любовь публики и почетное переходящее звание «нового Цоя».

Из Цоя старого, впрочем, при прослушивании «Mujuice» вспоминается разве что «Кнопки, скрепки, клепки, / Дырки, булки, вилки». Потому что среднестатистический текст Литвинова звучит примерно так: «хрустальные замки / звонки и трансферы / дурные манеры / опаздывать точно / старлетки на нервы / неверные ночи / молочные речи / квадрата круги».

Ну а чтобы поклонникам было что писать в лифтах в статусах на страницах соцсетей, из этого ералаша оксюморонов и культурных черепков извлекается строчка-другая (либо сочиняется отдельно) и тоном зубрящего таблицу умножения проговаривается несчетное количество раз: «Все бессмысленно и бесполезно», «Кровь не станет ждать», «Навсегда юность, навсегда смерть» и так далее. При составлении этих своеобразных рефренов предпочтение отдается словам, которые сами по себе обладают сильным эмоциональным зарядом: «кровь», «смерть». Впрочем, и это не обязательно: как известно, при долгом монотонном повторении глубокого, если не сакрального, смысла способна исполниться любая фраза, вплоть до просьбы дать огурец.

И мантра, судя по всему, действует. Потому что иными причинами объяснить то, что этот сумбур вместо лирики причисляется к интеллектуальным продуктам, довольно затруднительно.

Не беремся судить, насколько интеллектуальны, допустим, следующие строки: «трахнул небо бы, / трахнул звезды бы я». Примечательно другое. Когда некоторое время назад отечественные «раммштайны – ансамбль «Шмели», один из немногих российских коллективов, ставящих во главу угла музыку, а не текст, за что им отдельное спасибо, – пели: «Трахни-трахни-трахни небо, / Трахни-трахни-трахни звезды, / Станешь богом!», никому не приходило в голову считать это примером интеллектуального текста. Видимо, потому, что никто предварительно не возвел «Шмелей» в ранг интеллектуальной группы.

А если успеть снабдить коллектив соответствующим ярлыком, счастливые обладатели клипового мышления, именно ярлыками и оперирующего, с радостью поверят своим глазам, даже увидев табличку «Гениальная поэзия» на диске с «Mujuice».

Собственно, и вся поэтика Литвинова – плоть от плоти клипового мышления.

Вот, скажем, в одной из композиций в качестве рефрена используется строчка из старинной английской детской песенки: «Беги, кролик, беги». Почему бы и нет? Но только в наши дни строчка эта уже отягчена минимум двумя дополнительными ассоциациями – с культовой в определенных кругах книгой Джона Апдайка и не менее культовым в других кругах фильмом Тома Тыквера. Но как сказываются эти вновь приобретенные коннотации на содержании?..

Никто, разумеется, не собирается упиваться убиением воробьев из пушки и оценивать песенные тексты по меркам подлинной поэзии, требуя от автора-песенника строжайшего учета всех потенциальных обертонов. Дело в другом. Мы можем с равным успехом учитывать или не учитывать такие обертоны – на смысле песни это не скажется никак. Что заставляет задуматься о фантомности этого смысла в принципе.

Несмотря на обилие аллюзий и прямых цитат в текстах «Mujuice», если это и сады расходящихся тропок, то тропки эти ведут в никуда. Ссылки, языком юзеров выражаясь, нерабочие.

Впрочем, клиповое мышление, судя по всему, не способно не только критически воспринимать явления в контексте, но и отслеживать причинно-следственные связи в рамках самого текста – ну например: «Звезды – это дыры от пуль. / Берем их с собой». А действительно, почему бы дырочку-другую с собой не прихватить? Карман-то точно не оттянут.

Если Земфира и «Мумий Тролль» – имитация, осознанная или нет, сложности, а Дельфин – серьезности, то «Mujuice» – имитация какого бы то ни было содержания вообще. Мнимая коллажная техника маскирует уже не просто примитив, а абсолютную пустоту: творческий метод «Mujuice» сводится к бесконечному тасованию слов и речевых оборотов, несущих смысловой нагрузки не больше, чем «Счастье есть!» или «Даду-дадуда» в популярных электронных композициях девяностых.

С точки зрения текста куда интереснее другой герой Интернета – Игорь Растеряев, в отличие от «Mujuice», уже первые шаги к славе сделавший на бескрайних просторах Сети и взорвавший YouTube своими залихватскими песнями под баянный аккомпанемент.

Баян в русском роке, конечно, не в новинку, достаточно вспомнить «Ноль». Но если для «Ноля» баян был чем-то вроде деревянной ложки в петлице фрака, лишь усиливая ироническую отстраненность, для Растеряева он – воплощение пресловутой близости к народу. Под стать сценическому имиджу и герои песен – неунывающие комбайнеры, умершие от паленой водки кореша и прочие ребята с нашего двора.

И пусть (не без помощи того же Интернета) легенда о самородке из глубинки довольно быстро развеялась – нечесаный простачок оказался дипломированным актером театра и кино, – Растеряев отнюдь не спешит превращать свой проект в откровенную буффонаду, ответственно подходя даже к выбору песен для кавер-версий. Так, из репертуара нестареющего «Сектора газа» была предусмотрительно выбрана «Ночь перед Рождеством», а не напрашивающийся «Колхозный панк», в котором есть строчки: «Я имею свой баян, / Я на ём панк-рок пистоню».

Впрочем, внешнее сходство с наивным творчеством обманчиво: в текстах Растеряева куда больше от литературной традиции, чем от народных песен. Разумеется, автор равно далек как от концептуалистских фолк-арт-экспериментов, так и от цитирования (даже скрытого) классических источников – установка на аутентичность строго соблюдается, и аллюзия, скажем, на Мандельштама способна эту аутентичность разрушить почище джинсов, выглядывающих из-под расписного сарафана участницы какого-нибудь этнического фестиваля. Однако в основе текстов лежат отнюдь не фольклорные формулы, а вполне себе литературные приемы, восходящие к опытам русской поэзии.

Рассмотрим подробнее лучшую на данный момент песню Растеряева «Георгиевская ленточка».

Герой песни едет в подмосковной электричке по местам, где во время Второй мировой шли бои, и, заглядевшись на георгиевскую ленточку в косе своей юной попутчицы, предается размышлениям о тотальном обесценивании и превращении в товар всего, включая память и уважение к героям войны. В размышления эти врывается мрачный сарказм, в основе которого часто лежит языковая игра. Так, прочитанный буквально канцелярский оборот «человеческий ресурс» отзывается строкой «человек – главное богатство недр» (речь идет о павших солдатах, по сей день не удостоившихся захоронения), а скрещивание двух газетных клише порождает ядовитый каламбур – «в этом славном боевом месте преступленья».

Затем мирное путешествие оборачивается фантасмагорией: в кульминационный момент, как в известном стихотворении Некрасова, косточки русские вдоль дороги начинают оживать и взывать к герою:

 

Откопай меня скорей, умоляю снова.
Я Моршанников Сергей, родом из-под Пскова.
Адресок мой передай в родную сторонку:
Восемнадцатый квадрат, черная воронка.

 

В приведенном фрагменте легко угадывается частушечный размер – при восприятии на слух двустишия с выдержанной цезурой неотличимы от четверостиший, – пусть и не самый употребительный, но зафиксированный в антологиях (более распространен вариант с дактилическими окончаниями в четных строках). Воспроизведена и структура частушки с ударным пуантом в финале.

Используя метрическую упоминательную клавиатуру, Растеряев умело играет на контрасте легкомысленной формы и жуткого содержания, добиваясь даже не случевского, а введенского характера макабрической иронии. Собственно говоря, перед нами – dance macabre в самом буквальном смысле.

Конечно, вопрос о том, насколько осознанно автор использует перечисленные приемы, остается открытым, но неоспоримо одно – приемы работают. Как писал В.А. Успенский, «проблема хранения в памяти словесных формул, стихотворных строк в частности, представляется достаточно фундаментальной. А точнее, фундаментальным является следующий аспект этой проблемы. Набор литературных цитат, которые активно помнит человек, образует неотъемлемую составляющую его личности» (Неприкосновенный запас, 1999, №4(6)).

Возьмем несколько шире. Не только отдельные строки, но и органично усвоенная поэтическая традиция в целом становится частью индивидуального бессознательного автора, либо превращая его в невольного эпигона, либо, при наличии таланта, поддерживая и направляя его руку. Всё как в известном восточном завете юному поэту: выучить тысячи и тысячи строк классиков и современников, а потом забыть и писать с чистого листа.

В наличии у Растеряева определенной поэтической культуры сомневаться не приходится, вопрос в другом – как он собирается ей распоряжаться. Творческое наследие автора на данный момент еще слишком невелико, чтобы делать какие-то прогнозы, но предполагаемых вариантов дальнейшего пути видится два: пестовать карнавальную масочность, превращаясь в героя корпоративов, либо развивать оригинальную поэтику.

Во втором случае у Растеряева есть все шансы со временем занять вакансию, пустующую с ухода Башлачева – автора-исполнителя, одинаково интересного как наивному, так и искушенному слушателю.

 

Голоса из-под земли

 

Несмотря на то, что путь к успеху и площадкам крупнейших – вплоть до «Евровидения» – фестивалей теперь пролегает через YouTube и терний на нем заметно поубавилось, к упразднению музыкального андеграунда это отнюдь не привело.

Помимо всевозможных инди-банд, ревностно соблюдающих свой дилетантизм, в нем благополучно пребывают и вполне профессиональные коллективы, чьи этические и эстетические платформы настолько чужды массовым вкусам, что исключают даже намек на признание. У такого существования в культурной резервации, впрочем, есть и свои плюсы – в заведомо безвыигрышном положении целью творчества становятся не шумиха и успех, а та самая самоотдача. Потому и эксперименты обитателей российского музыкального подполья оказываются зачастую куда интереснее продукции собирателей стадионов.

При знакомстве с отечественным андеграундом обращают на себя внимание две вещи: значительно более разнообразная в сравнении с мейнстримом культурная палитра (одним Набоковым в метро дело не ограничивается) и откровенная политнекорректность. Последнюю не следует путать с политической ангажированностью RAC-коллективов. Когда группа «Соломенные Еноты» поет: «Я расстрелял бы все человечество, / Чтоб мы с тобой наконец-то остались вдвоем», это не во имя массового террора, а от души и искусства для.

Коллективы, о которых пойдет речь далее, тоже едва ли можно рекомендовать чрезмерно чувствительным слушателям.

Группа «Церковь Детства», заявившая о себе в первой половине нулевых, довольно быстро привлекла внимание любителей неформатной музыки как нетривиальностью звучания – причудливая смесь русского шансона, трип-хопа и дарк-фолка, – так и не самой затертой в роке темой. Большинство текстов лидера группы Дениса Третьякова, в самом деле, так или иначе крутятся вокруг темы детства: дети часто становятся героями песен, а действительность подается через призму детского сознания.

Мир взрослых, как и полагается, жесток и враждебен: «Ароматы проходных дворов, / Запах снятых грязных башмаков / И букеты выбитых зубов» («Карлик Нос»). При этом группа счастливо избегает соскальзывания в сентиментальную пошлость на тему загубленных чистых и светлых идеалов юности. Во-первых, поданный через призму детского сознания мир трансформируется в жутковатый синтез брейгелевских фантасмагорий и советских пионерских страшилок – словно персонажи рассказов Масодова вдруг заговорили от первого лица, что позволяет убежать от унылой социальщины. Во-вторых, дети в песнях «ЦД» менее всего похожи на наивных ангелочков, а забавы их отнюдь не невинны: «Мы хоронили ласточек, белочек, галочек поглубже, чтоб не чувствовать вины» («Тополиный пух»).

Мы в детстве ближе к смерти, чем в наши зрелые года, как сказал один поэт. И в основе взаимодействия персонажей Третьякова с окружающим миром часто лежит именно смерть, боль и жестокость. Но это отнюдь не пафосный поколенческий бунт, как, скажем, у Дельфина, а холодная отрешенность естествоиспытателей – так познается окружающая действительность. Ведь для детского сознания, которому еще только предстоит стать религиозным, мистическим или естественнонаучным, столкновение со смертью становится первым метафизическим опытом, своего рода приобщением к неразрешимой загадке мироздания (не оттого ли в постреволюционных стихах стихийного атеиста Багрицкого царит почти декадентская зачарованность смертью?).

Темную сторону детской души Третьяков показывает, не скупясь на краски и выражения. Но даже там, где автор обращается к сюжетам из жизни взрослых, картина мира персонажей продолжает оставаться сугубо инфантильной, и поступками их движет отнюдь не гражданское самосознание (пусть и весьма спорное), а спонтанные порывы. Так, в песне с издевательски-пародийным названием «Свинарка и пастух», повествующей о курортном романе христианки и мусульманина («Помнишь, как / Мы повстречались в горах, / Как целовались, и в наших телах / Целовались Христос и Аллах?»), героя толкает на путь религиозного терроризма не общественный долг, а человеческая страсть – личная обида на не оценившую его чувства москвичку: «Пусть же в огне очищающем сгинут столичные ваши понты!» (ср. с аналогичным сюжетом в стихотворении В. Емелина «Баллада о страхе кастрации»).

Вся вышеописанная чернуха подается под соусом из мрачно-издевательской иронии: «А ты готова за мечту свою / Войти навек в избу горящую», – поется о женщине, продавшей душу во имя любви.

Бескомпромиссная ирония характерна и для творчества группы «Кооператив Ништяк», пожалуй одного из самых любопытных российских музыкальных коллективов.

Несмотря на бросающуюся в глаза небрежность отделки текстов, лидер группы Кирилл Рыбьяков – едва ли не единственный после смерти Башлачева рокер, чьи опыты заслуживают разговора о себе как о стихах. Впрочем, рассматривать «КН» в контексте русского рока было бы не совсем верно: еще в 1989 году группа от оного решительно открестилась, категорично заявив в одной из песен: «Плевать я хотел на российский рок!», и пошла иным путем.

Да, «кооператоры» уже давно не новички, но ветераны – в этом году коллектив отмечает тридцатилетие, – однако golden age коллектива приходится на интересующий нас период. Именно к концу девяностых коктейль из мистики, абсурдистского сюрреализма и черного юмора, которым Рыбьяков со товарищи уже почти десять лет потчевали публику, окончательно настоялся, а пестрые осколки мозаики сложились в узнаваемую картину мира (в наличии таковой замечены отнюдь не все литераторы, не говоря уж о рокерах, что само по себе уже заставляет приглядеться к «КН» повнимательнее).

Несмотря на то, что пером Рыбьякова движет энергия скорее деструктивная – тотальному осмеянию подвергается все и вся: от поп-идолов до идеологов гуманизма, от наивных в своем благородстве декабристов до теоретиков и практиков магии, – картина мира вышла на удивление гармоничной. Гармония эта, впрочем, находится не только по ту сторону добра и зла, но и вообще вне системы координат этики и морали. Мир – как физический, так и метафизический – вековечная давильня, но, коль скоро он функционирует именно так, а «из этой жизни, к сожалению, выхода нет» («Дальше»), остается лишь принять правила игры с киническим равнодушием (хотя тоска приговоренного к бессмысленной вечности порой дает о себе знать, и в позднейших вещах – все чаще). Так что название одного из альбомов – «Обыкновенный цинизм» – вполне можно трактовать как отсылку не только к известному фильму Ромма, но и к философской школе. Ничего святого нет.

Нам предстает своеобразный языческий космос, в котором упразднены не только время, но и пространство. В космосе этом на равных уживаются Хозяйка Медной горы, Джойс, Брейгель, друг шамаханцев Гитлер, сосед по кличке Боров, жизнерадостный Юра Гагарин, томная Гала Дали и все-все-все. Уживаются, впрочем, не совсем верное слово: большинство героев песен мертвы и либо в виде бесплотных теней блуждают по питейным заведениям, либо наблюдают за бытом живых с изнанки бытия. Но в мире, где отсутствует время и смерть – такая же часть бытия, в чем-то даже более предпочтительная – ведь помогает приблизиться к атараксии: «Пойдем, мой друг, посмотрим черепа. / Неведома им радость, чуждо горе, / Судьба их, как поэзия, проста, / А мы живем во власти аллегорий» («Трансцендентальная физика»).

Собственно, тексты «КН» в основном и представляют собой протокольные хроники этого странного мира: «Тенью-тенью-тенью-тенью пролетает гроб над миром. <…> Слышишь, демоны хохочут, Брама в койке мирно дремлет, / Бог в истерике клокочет, гласу разума не внемля... / Погляди – цветут сефиры, скачут гуси, воют волки, / Томик Пушкина взирает с самой верхней пыльной полки...» («Черная собачья голова»), а в ткань текста вплетаются цитаты из массовой культуры – от детских фильмов («Умер проклятый метельщик») до советских шлягеров («Не нужен мне берег турецкий, не нужен мне замок Иф»). Впрочем, вся эта гнетущая готика и литании Сатане обманчивы: перед нами не столько песни Мальдорора, сколько душевные смуты учителя Норвегова (выкликание Розы Ветровой также имеется в наличии). Вообще, если вопрос о влиянии Масодова на «ЦД» остается открытым, то «Кооператив» явно зарегистрирован по адресу школы для дураков.

 Что же до структуры текстов, то, хотя антураж и заставляет вспомнить скорее «Столбцы» Заболоцкого, поэтика Рыбьякова восходит к узнаваемой манере раннего Бродского, еще не пристрастившегося к анжамбеманам (есть у «КН» и своя большая элегия Джону Ди – эпическое полотно «Метафизика уходит», повествующее о том, как во вселенной уснуло всё).

Сам Бродский – не считая отдельных реминисценций: «А что же дальше? А дальше зима» («КН») – «Что далее? О, далее – зима» (И.Б. «Шествие») – упоминается в творчестве группы лишь единожды. Как и полагается – в уничижительном контексте: «Синеет Бродский одиноко / В парижском гетто голубом» («Белый блюз»). Насмешка насмешкой, а приемчик-то (соединение прямого и сленгового значения слов «синеть» и «голубой») опять с бродского плеча – ср. «готический штиль победит, как школа, / как способность торчать, избежав укола».

Порою смешение высокого и низкого, опять же восходящее к Бродскому, дает и более любопытные результаты. Так, в упомянутой выше песне «Метафизика уходит» имеющий благородное античное происхождение оборот «забросить сандалии», становясь в контексте эвфемизмом смерти («и забросили сандалии в тонкий мир за облаками»), приобретает блатные обертоны, вызывая в памяти скорее жаргонный фразеологизм «коньки отбросить», нежели греческие мифы.

Вообще, смысловые и языковые сдвиги в творчестве «КН», отражающем «не-то-чем-кажимость» мира, довольно часты. Это могут быть как исковерканные цитаты: «Если я пожелтею и китайцем безумным стану» («КН») – «Если я заболею, / к врачам обращаться не стану» (Я.Смеляков) или фактические аберрации: комета Галлея становится кометой Галилея, а вангоговская прерогатива отрезать уши передается Гогену, так и явные аграмматизмы: «Там мертвый Шуберт продолжает петь / Лишь той, кто мог успеть его спасти».

Тексты Рыбьякова могут служить иллюстрацией простого, но часто забываемого правила: прием не бывает плохим или хорошим, он бывает уместным или неуместным. Лингвистические деформации, в текстах Земфиры и «МТ» выглядящие чужеродными элементами, или коловращения цитат и образов, в которых захлебнулся «Mujuice», будучи применены по делу, наполняются смыслом и начинают работать на общую идею.

Разумеется, и к «ЦД», и к «КН» есть масса претензий, из которых основная – качество воплощения в абсолютном большинстве случаев катастрофически не дотягивает до уровня, которого достойны остроумные замыслы. Но, учитывая общую унылую картину на современной рок-сцене, ругать авторов, по крайней мере пытающихся создать что-то интересное, совершенно не хочется.

 

Итак, итог

 

Как мы видим, развитие рок-поэзии в нулевые шло вполне в русле тенденций, характерных для поэзии этих лет вообще. Возможно, беря пример со своей «книжной» сестры, рок-поэзия перенимала у последней и не самое достойное, зато самое действенное.

В данный момент стоит она на трех китах: инфантильное сознание, клиповое мышление и компенсаторные техники.

А там, где силы слова недостаточно, на помощь приходит имидж.

И успешные образы знающего жизнь гуру подворотен (Дельфин) или высоколобого хипстера («Mujuice») заставляют фанатов жадно внимать прописным пошлостям и бессмыслице.

Разве не так в литературе?

Что из себя представляет, скажем, Витухновская минус скандальная биография и завораживающие перформансы Епифанцева? Умилительную в своей беспомощности подражательницу наиболее безвкусным опытам Вознесенского. Да и сам Вознесенский или свежеиспеченный лауреат премии «Поэт» минус романтический флер шестидесятничества?..

Но подобно тому как засилье в литературе свадебных генералов на час не отменяет подлинных поэтов, так и наличие среди рокеров Третьякова, Рыбьякова и Растеряева внушает определенную надежду на то, что выход из этого музыкального тупика возможен.

Так что, возможно, когда-нибудь и представится возможность вместо цитирования затертой строчки Гребенщикова с чистой совестью сказать: «Жив рок. Умен, а не заумен…»

Версия для печати