Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2013
Мефистофель. Потом из
этого всего
Одно ты вывел заключенье…
Фауст. Сокройся, адское
творенье!
Беги от взора моего!
А.С. Пушкин. Сцена из Фауста
Скажем сразу,
что не ставим своей задачей киноведческий анализ фильмов Сокурова с разбором их
кинематографических особенностей. Сам Сокуров постоянно подчеркивает свою литературоцентричность;
литература для него, безусловно, важней, чем собственно кино. Свою книгу «В
центре океана» он завершает так: «Я не фанат кино. Воспитан
литературой XIX века – русской и
европейской. Хочу всю оставшуюся часть жизни сохранять способность к чтению и
святую веру в Писателя. Что же касается кино – я просто там работаю».
Итак, «Фауст»
Сокурова не соответствует «Фаусту» Гёте. И сам режиссер, и его сценарист Юрий
Арабов неоднократно заявляли, что их фильм не является экранизацией гётевской
трагедии. Чем же он в таком случае является? Слово Юрию Арабову:
«В сценарии… я делал пародию на великий пастернаковский
перевод… Этот пласт литературного сценария существенно
искажен в фильме из-за двойного перевода… Однако драматургическая концепция
осталась неизменной…»[1] Это прежде всего
фильм-пародия, причем не столько в плане литературно-игровой переклички с пастернаковским переводом «Фауста», сколько в плане более
глубинном. Пародийность заложена в самой идее фильма.
Вспомним начало
«Фауста» Гёте. Сначала идет «Посвящение» («Вы снова здесь, изменчивые тени…»),
затем «Театральное вступление», «Пролог на небе» и – монолог Фауста, где он
взывает к духу, чтобы тот явился и открыл тайну бытия, дабы Фауст «постиг все
сущее в основе». Устремления, как видим, самого возвышенного порядка, хотя
Фауст и прибегает к магии. Сравним теперь с началом «Фауста» Сокурова. Камера
спускается с небес, снижается над небольшим старинным городом, и мы оказываемся
в рабочей лаборатории Фауста. И у Гёте действие первой части начинается в фаустовском кабинете. Но у Сокурова первое, что мы в этом
кабинете видим, – крупным планом и в натуралистических подробностях, – мертвое
тело, во внутренностях которого копаются Фауст и его ученик Вагнер. Труп исследуется
в поисках души, но никакой души нигде не обнаруживается. При этом Вагнер
рассуждает о ее возможном местонахождении, а также на другие отвлеченные темы,
доходя аж до пожелания гибели всему человечеству (за
исключением самого Вагнера и Фауста). И рассуждает с куда большим оживлением,
чем Фауст.
Фауст производит
впечатление скорей усталого и раздраженного циника, чем искателя тайн сущего.
Его вялый диалог с самим собой заканчивается словами: «Я голоден… Голод». Примечательно,
что в сценарии первая сцена заканчивается буквальным воспроизведением начала
монолога Фауста у Гёте-Пастернака: «Я богословьем овладел, над философией
корпел…» После чего Фауст «досадливо машет рукой и прерывает свой монолог»[2]. Тем самым обозначается, что Фауст Сокурова-Арабова восходит к Фаусту именно тому, Гёте-Пастернака.
Именно от того «Фауста» отталкиваются авторы фильма, дабы, спародировав
первоисточник, внести в него существенные изменения. Какова же суть этих
изменений? И чем они вызваны? Не стали бы, наверно, столь уважаемые авторы
просто так, из дешевого эпатажа, глумиться над классикой? Между тем многие
зрители восприняли фильм именно в таком свете, о чем и написали в своих отзывах
в Интернете.
Тандем
режиссера Сокурова и сценариста Арабова сложился еще
с самого первого их фильма «Одинокий голос человека» (снят в
Уже из
сопоставления одних только начальных сцен «Фаустов» Сокурова и Гёте выявляются
определенные смысловые моменты. «Пролог на небе» с Господом Богом и архангелами
в фильме оказывается ненужным, сверхъестественное и
трансцендентное отодвигаются в сторону. Действие «приземляется» и сосредотачивается
в мире сем. Фауст ни к какому
духу не взывает, и для него явно важней то, что он голоден, а не «Вселенной
внутренняя связь». Что же касается Мефистофеля, то его как такового в фильме
нет вообще, это имя не упоминается ни разу. Но есть персонаж, с ним
ассоциирующийся. Юрий Арабов признавался: «Я написал перевернутую историю на
тему средневековых легенд не о том, как дьявол соблазняет человека, а о том,
как человек соблазняет дьявола. К Средневековью этот сюжет отношения не имеет,
но он имеет прямое отношение к сегодняшнему дню…»[3]
В начале фильма
Вагнер напоминает Фаусту: «…как говорят – где деньги, там и дьявол». У Фауста
же денег нет. И они нужны ему позарез – а какому голодному они не нужны? Отец
не дает: «работать нужно, а не просить». И работать практически – к примеру,
как он сам (примитивным костоправом для бедных), – а не искать какую-то душу и
тому подобную чепуху. И Фауст приходит в лавку ростовщика – хоть что-то
заложить. Там его встречает слуга ростовщика, представившийся хозяином. Едва
камера оказывается в этой лавке, все пространство кадра деформируется и
искажается. Ложь! Пространство лжи – пространство дьявола. «Кто вы?» –
вопрошает Фауст. «Я часть той вечной силы, что, зло
творя, приносит благо». «Часть силы той, что без числа творит добро, всему
желая зла», – так характеризует себя гётевский Мефистофель. Выходит, не в
именах дело и перед нами все та же сущность? Присмотримся.
Ростовщик Маурициус в исполнении Антона Адасинского
(исполнение, надо сказать, блестящее) – существо своеобразное. Нечеловечески
изломанные движения, вкрадчивость. За старческим кряхтеньем – усталость от
всего и вся. И цинизм: всех видит насквозь и всегда – с низменной подоплекой.
Как ростовщик он держит сограждан в своих руках: деньги правят миром! Приходят
на память торгаш Лере из флоберовской «Мадам Бовари» и соответствующая ему фигура лавочника из сокуровского фильма 89-го года «Спаси и сохрани». Тот, кто
по-ростовщически закабалил героиню, отпуская ей товары в долг, в конечном счете и погубил ее. Та же вкрадчивость, лесть, кошачья
цепкость… Но в «Спаси и сохрани» именно лавочник
соблазняет героиню (с этого фильм и начинается), а не наоборот. Он приходит к
ней в ее дом, тогда как в «Фаусте» в лавку ростовщика приходит Фауст. Отметим
еще и то, что героиня «Спаси и сохрани» интересуется книгами – Вольтером, Пушкиным
– и вообще всем утонченным и возвышенным. Между тем как интересы Фауста из
фильма возвышенностью не отличаются.
Вернемся к псевдоростовщику из «Фауста». В том, что перед нами
существо не человеческое, мы имеем возможность убедиться, когда он выпивает
пузырек с цикутой, сильнейшим ядом, – и это лишь расстраивает его желудок, не
более. Далее, когда он раздевается для купания, обнаруживается, что тело его –
не человеческое: гениталии отсутствуют, зато сзади – маленький хвостик. И,
наконец, в сцене-аналоге гётевского погреба Ауэрбаха
ростовщик исторгает вино из стены, протыкая ее вилкой (у Гёте Мефистофель
буравит стол). Так значит, наш ростовщик все-таки вариация Мефистофеля?
Воплощение все той же сущности?
Припоминается Мефисто из «Фауста» Мурнау
(1926). Та же вкрадчивость, те же повадки… Однако у Мурнау Фауст призывает духа тьмы ради спасения сограждан от
чумы. Цель наиблагороднейшая, в отличие от целей
Фауста Сокурова. И Мефистофель у Мурнау, несмотря на
непритязательность его внешности, явно инфернальной, дьявольской природы,
заигрывать с которой смертельно опасно. То есть версия Мурнау
не выходит из русла традиционного понимания героев «Фауста». В этом русле Мефистофель
вполне может быть наделен и привлекательными чертами. У Гёте он, помимо прочего,
обаятелен и остроумен. У нас такого Мефистофеля воплотили Юрий Яковлев
(фильм-спектакль театра им. Е. Вахтангова, 1969) и Зиновий Гердт
(телеспектакль, 1986).
У сокуровского же «Мефистофеля» появляются черты,
принципиально отличающие его от предшественников. По традиции, вступать в
сговор с дьявольской силой решаются лишь единицы – такие, как Фауст. Отщепенцы,
по понятиям традиционного общества. К сокуровскому же
ростовщику выстраивается очередь, Вагнер – сто пятидесятый в списке. Теперь
стремление к союзу с сатаной не единичное, а массовое; тем самым и воздействие
мефистофелевского ростовщика становится массовым. В прошлых литературных
воплощениях Мефистофель ростовщиком никогда не был, метафизическая сущность не
облекалась в плоть торгаша.
Но главное
отличие сокуровского «Мефистофеля» в том, что он
жалок. На протяжении всего фильма он заискивающе обращается к Фаусту на «вы»,
тот же ему постоянно «тыкает» – с презрением и брезгливостью. «Хотел бы плюнуть
в твое лицо, но, возможно, ты мне еще нужен». Отец Фауста побивает ростовщика
палкой… В финале Фауст разрывает – в прямом и
переносном смысле – пресловутый контракт и побивает-заваливает ростовщика
камнями. В сценарии последние слова Фауста ростовщику еще более показательны:
«Фауст (со злобой). Я превзойду тебя во всем. И мне больше не нужна твоя
худосочная старомодная помощь».
Здесь-то и
коренится суть.
С определенного
времени средневековая легенда о докторе Фаусте приобретает связь с гуманизмом в
историческом смысле этого слова. Зарождающийся гуманизм, с точки зрения
средневекового миропонимания с его клерикально-патриархальными устоями,
рассматривался как нечто дерзновенно-нечестивое, отступающее от Бога и вступающее
в союз с дьяволом. Именно так трактуется образ Фауста в так называемой
«народной книге» о нем, первой литературной обработке этой легенды, вышедшей в
Германии в 1587 году. В ней вся эта история заключает в себе мораль осуждения
Фауста: конец его страшен, тело разрывают бесы, душа отправляется в ад. В
дальнейшем, по мере развития европейского Ренессанса, образ Фауста
эволюционирует. Осуждение постепенно ослабевает, уступая место оправданию его
героических сторон. Яркий пример промежуточной двойственности – «Трагическая
история доктора Фауста» Марло (1604). Здесь Фауст уже
герой возвышенный, хотя конец его столь же ужасен, как и в «народной книге», и
в итоге он также подлежит осуждению.
Наивысшей же
точки гуманистическое понимание легенды о Фаусте, безусловно, достигает у Гёте.
«Фауст» Гёте – трагедия, но трагедия оптимистическая. Эпоха Просвещения, к
которой принадлежал Гёте, свои упования возлагала на человека, и человека
именно фаустовского типа. Познающего,
овладевающего стихиями природы, вторгающегося в ее законы и подчиняющего их
себе. Добивающегося своего – хоть с чертом, коли он полезен!
Не останавливающегося ни на миг в своем
движении-развитии. «Остановись, мгновенье!» равносильно смерти (невозможного же
на пути прогресса для него нет). И устремленного в
конечном счете к построению свободного общества свободных людей. «Народ
свободный на земле свободной увидеть я б хотел…» – говорит Фауст у Гёте в своем
последнем, предсмертном монологе. После же смерти душу его уносят ангелы, то
есть Фауст оправдан в высшем смысле.
В финале фильма
Сокурова Фауст произносит: «Это свободная земля… Свободные люди!» Свершилось!
То, что ставил конечной целью Фауст у Гёте – достигнуто! «Освободившись» от
Бога, человек «освобождается» и от дьявола. Что же остается? Зов физиологии,
животные влечения. Упование на «вечную женственность» (завершающий аккорд «Фауста»
Гёте) вырождается в погоню за объектом вожделения. Фаусту Сокурова в финальной
сцене в горных высях слышится женский голос, вопрошающий его: «Ты где ходишь?»
С этим ассоциируется «Адам, где ты?» (Быт. 3:9). «Это она! – радостно кричит
Фауст и хохочет. – Она там дальше… дальше и дальше!».
И во весь дух бежит на этот зов. Дальше, дальше, дальше… Конец фильма.
«Дальше, дальше,
дальше…» Это вызывает в памяти пьесу Михаила Шатрова с таким же названием
(1988). Пьесу о Ленине. Здесь самое время напомнить, что «Фаустом» Сокуров
завершает тетралогию: «Молох» – «Телец» – «Солнце» – «Фауст». Это фильмы о
Гитлере, Ленине, японском императоре Хирохито. То есть о властителях человечества
в ХХ веке. Что между ними общего? Прежде всего – то, что все они оторваны от
реальной жизни (это подчеркивается в фильмах), но тем
не менее управляют ей. Привыкли управлять – они показаны на закате своего могущества,
когда наступает время подводить итоги. Итоги мы знаем из истории, но сами эти
правители в своем праве подчинять себе реальность не сомневаются.
«Молох»
завершается совершенно фаустовскими словами Гитлера:
«Мы победим смерть». На что голос реальности в лице Евы Браун отвечает: «Смерть
– это смерть. Ее нельзя победить». В «Тельце» Ленин настойчиво просит для себя
яд («я принял решение просить у партии яда»), для него, как и для Фауста, жизнь
и смерть управляются разумом человека. Это означает, что и Гитлер, и Ленин в
определенном смысле воплощения Фауста в ХХ веке. Вот к чему привело то, что
зарождалось на заре Ренессанса. Вот что выросло из семян, которые были посеяны
Гёте и всей эпохой Просвещения.
Но и Гитлер, и
Сталин показаны Сокуровым в тот период, когда власть
уже уходила из их рук. Кому же они открывают дорогу, кто приходит им на смену?
В случае Ленина – Сталин, в фильме «Телец» это выражено со всей отчетливостью.
В случае же Гитлера, как проясняется уже из фильма «Солнце», побеждают американцы,
которые настаивают на отречении японского императора от его божественного
происхождения, каковое официально и непререкаемо провозглашалось веками. И тот
отрекается. При этом и сам он божеством себя не считает, и трагедии в
происходящем не видит. И лишь некоторые из его бывших слуг не могут после этого
жить дальше…
Что же касается
американцев, американской цивилизации… По всем параметрам
это та самая космополитическая цивилизация, которую описывал О. Шпенглер в
«Закате Европы». Идущая на смену европейской культуре
– культуре, которую Шпенглер обозначает как «фаустовскую»,
и такое определение действительно имеет основания. Выходит, путь Фауста
приводит в Америку? Туда, где «самый тотальный режим в мире»[4]? Вот, например, одна из иллюстраций, которых тут
можно привести множество: «Мы все время находимся в движении, – сказал мистер Соренсен («директор всех заводов Форда, разбросанных по
миру»). – В этом вся суть (нашей) промышленности. Ни минуты застоя, иначе нас
обгонят»[5]. Сущность грядущей цивилизации – опять же фаустовская.
Есть в «Фаусте»
персонаж, имеющий очень существенное значение. Это гомункул. У Гёте он
появляется во второй части «Фауста». Создание человеком существа, себе
подобного, – это, пожалуй, наивысшая степень реализации фаустовского
творчества в союзе с Мефистофелем. У Гёте искусственного человека, гомункула,
создает ученик Фауста Вагнер. «Сбылась мечта наук. С заветной тайны сорваны
покровы». Это вполне симпатичный человечек – умный, проницательный,
любознательный, с хорошими манерами. Но, по словам Гёте, существо «не до конца
очеловеченное», способное жить только внутри колбы.
У Сокурова
гомункула также создает Вагнер. И тот также вне колбы жить
не способен. Правда, если у Гёте он создается «из тысячи веществ», то у Сокурова
– пародийно – из смешения эфирных масел спаржи и одуванчика с печенью гиены
(«суть в печени гиены»!). «Сверхчеловек! Человек, созданный руками человека!» –
восклицает Вагнер. И демонстрирует маленькое уродливое человекообразное существо.
Маргарита содрогается от отвращения и убегает, задев эту колбу, отчего она
падает и разбивается. «Сверхчеловек» корчится, задыхаясь, среди осколков. Сцена
в высшей степени символическая. В сценарии – еще более показательно – со словами:
«Все теперь возможно!» Вагнер вынимает колбу, в которой сидит мышь.
«Сверхчеловек» оборачивается мышью! Гора Просвещения, веков прогресса, науки
родила мышь… Генная инженерия, клонирование, дерзновенные эксперименты над
человеком, обществом, природой… «Мы победим смерть»! «Все теперь возможно»! А в
итоге – жалкий уродец корчится среди осколков.
«Фауст» Сокурова
– не просто не-экранизация Гёте. Это
– ответ Гёте и эпохе Просвещения через века. Вот к чему все привело, во что
выродилось! Само пространство фильма – душное, липкое, лишенное порывов ввысь.
Оптимизм века Просвещения перерождается в пессимизм века двадцать первого.
В 1944 году
Ахматова советовала Пастернаку написать нового «Фауста». Изменившийся характер
эпохи предполагал и новую трактовку легенды о Фаусте. Но Пастернак, как
известно, ограничился переводом Гёте. Последующие наши постановки «Фауста» –
такие, как фильмы-спектакли 1969-го и 1986 годов, – по существу, лишь перенесли
пастернаковский перевод на сцену. Постановка же
Сокурова – это «Фауст» совсем другой.
Надо признать, что главные идеи фильма вообще-то не новы. И в русской послереволюционной эмиграции, и в отечественной публицистике почвеннического направления множество раз писалось о том, что эпоха Просвещения ни к чему хорошему не привела, но в итоге оторвала общество и человека от спасительных основ. После 1991-го это стало прямо-таки общим местом. Но в русле этого направления выход предполагается в покаянии и воцерковлении. Фильм же Сокурова, очевидно, на такой выход не уповает. Ростовщик использует церковь как отхожее место, кощунственным образом страстно целует образ Богоматери, но он же приветствуется священником как спонсор-благодетель. «Что бы мы делали без руки нашего щедрого благодетеля»? Сравним с Мефистофелем у Гёте: «А церковь при своем пищеваренье глотает государства, города и области без всякого вреда. Нечисто или чисто то, что дарят, она ваш дар прекрасно переварит». В 90-е, на волне нашего православного возрождения такие высказывания были не ко двору, сейчас же снова звучат все явственней.
Так где же выход? Все дальше и дальше шествует Фауст.
Позади уже ХХ век – Ленин, Сталин, Гитлер… Мировые войны, массовые уничтожения
людей, экологические катастрофы… Какие еще идеи придут
в голову Фаусту, кто и что остановит его теперь, когда уже для него, как ему
кажется, нет ни Бога, ни дьявола? «"Фауст"… абсолютно страшное…
произведение. Читаешь – и вздрагиваешь… Но не будем
говорить, проговаривать… Боюсь случайно проговориться… Не надо слов»[6]. Да,
художественное произведение «не проговаривается» до конца. Разговоры на тему
могут быть интересными и плодотворными – например, «фаустовский»
номер журнала «Сеанс» (2011, № 47/48). Но до конца всего не проговорить и
однозначных выводов не сделать.
В интервью с В. Познером (22.12.2008) на вопрос о том, с кем из когда-либо живших на свете людей ему хотелось бы пообщаться, Сокуров назвал Леонардо да Винчи. В чем совпал и с самим Познером. Но ведь Леонардо – быть может как никто другой – это и есть Фауст! Ярчайшее воплощение фаустовского духа, олицетворение Возрождения. Его так и называли – «итальянский Фауст». И современники, и последующие поколения считали, что он с дьяволом на короткой ноге. «Непомерно алчущая душа» (по словам Вазари) Леонардо была устремлена к непрерывному познанию – вплоть до самых последних тайн бытия. Он, в частности, и трупы человеческие изучал, собственноручно сдирая с них кожу. Леонардо был глубоко одинок, одиночество было с ним неразрывно. Впоследствии этот тип творческой натуры описал Томас Манн в «Докторе Фаустусе», если иметь в виду не масштаб гения в разносторонних проявлениях, а само его существо, его трагедию, внутреннее одиночество и сопричастность инфернальному. Внеся огромный вклад в фаустиану, Манн связал свое развитие фаустовской темы не со средневековой архаикой, а с природой человеческого таланта как такового, с природой Дара. Чем одаренней человек, чем ближе он к гению, – тем более он Фауст. Даже помимо собственной воли.
…Но как же
все-таки прекрасен знаменитый «Витрувианский человек
в круге» Леонардо да Винчи! Кстати говоря, действие любимовского
спектакля «Фауст» в Театре на Таганке разворачивается на фоне увеличенной
репродукции именно этого рисунка. И как удивительна тайна улыбки Джоконды,
равносильная великой и трагической тайне человеческого гения. Ах, Фауст, Фауст…
Сергей
Аксенов – литератор и музыкант. Окончил экономический факультет МГУ. Как пианист-тапёр
играет в кинотеатрах «Иллюзион», «Художественный», в Доме кино, ВГИКе и др.
Статьи и эссе публиковались в толстых и других периодических изданиях. Родился
и живет в Москве.