Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2013, 4

Что такое метафизис?

Марианна Ионова родилась и живет в Москве. Окончила филологический факультет Университета Российской академии образования и факультет истории искусства РГГУ. Как критик печаталась в литературных журналах. Лауреат премии «Дебют» в номинации «Эссеистика» (2011).

 

Марианна ИОНОВА

 

Что такое метафизис?

 

 

Появление альманаха «Новый метафизис» (М.: Новое литературное обозрение, 2012)и запоздало, и пришлось ко времени.

Сам принцип объединения стал редок: не внешний (лучшее за год, участие в некоем премиальном сюжете, чей-либо юбилей…), но внутренний. Мировоззренческий. «Культурным течением» названа в предисловии общность авторов, вместившая наряду с поэтами и прозаиками композитора и художника. Течение, как ему и положено, себя манифестирует. Странность, однако, в том, что с манифестами в искусство входят, между тем как, если перебрать имена, покажется, что «новый метафизис» давно себя утвердил. В близкой метареализму поэзии Андрея Таврова, Вадима Месяца, Владимира Аристова, Ильи Кутика, в метафорической неомодернистской прозе Александра Иличевского, Александра Давыдова, Юлии Кокошко, в притчевой, построенной на культурных аллюзиях драматургии Константина Поповского. Композитора и музыканта Вячеслава Гайворонского и художника Игоря Ганиковского тоже не надо представлять. Тогда к чему теперь это выступление единым фронтом?

Именно к тому, что на слуху имена Иличевского, Месяца, Аристова, Таврова, но в общем литературном сознании сумма этих имен не равна понятию «новый метафизис». Попытка дать четкий контур пока лишь интуитивно опознаваемому целому – мера не только не запоздалая и не лишняя, а своевременная, поскольку целое состоялось.

Более того, поиски участников альманаха актуальны и для всей, скажем так, постзападной культуры, еще недавно служившей прообразом культуры нового глобального мира.

Все чаще можно услышать, что квазиевропейская цивилизация – то есть та модель цивилизации, которая последние двести-триста лет преподносилась как оптимальная для всего человечества, – уходит в прошлое, что мы стоим на пороге новой эры, нового «осевого времени». Эта новая эра то ли надвигается, не оставляя выбора («От тотального жестокого диктата современности уже нигде не укрыться»[1], то ли, наоборот, означает возможность сделать судьбоносный выбор («…Сложилось творческое меньшинство, пробивающее тропу к новой цивилизации, к повороту на 180╟ от экспансии техногенного мира к стабильности и духовному росту»[2]. Выбор, по меньшей мере отбрасывающий делезовскую «смерть человека» в совсем отдаленное будущее. Но и «киберчеловечество», и новая внеконфессиональная духовность, дающая нынешней антропологической фазе еще один шанс, суть не просто прогнозы, а утопии. Утопиями делает их радикальность и неравнодушие, с которыми говорится о перспективе, слышимый мотив ожидания. И именно это слово – «утопия» – как стержень держит сборник, просматриваясь в самом его названии. «Новый метафизис», можно сказать, льет воду на мельницу охватившего многих тревожного предвосхищения: что можно сделать, если не хочется ждать?

«То, что поэзия этой цивилизации будет отличаться от поэзии европейской цивилизации Нового времени по крайней мере так же, как висы скальдов и жесты жонглеров от рифмованного воспевания свобод буржуазной личности… для меня очевидно. Непонятно только, в какой области человеческих проявлений она зародится» (Сергей Завьялов). Дорастим неопределенное одобрение до явного, патетического и получим главную мысль эссе «Надеяться и ждать» (!) одного из авторов альманаха, Игоря Ганиковского, предсказывающего наступление «метаискусства» в очень скором будущем.

Любопытно, что именно актуальность «конъюнктуры момента» осознана среди участников, кажется, лишь одним Александром Давыдовым. Отрывки из его статей 1999-го, 2008-го и, наконец, 2011 годов дают анализ общемировых литературных тенденций в динамике. Так, в 2008-м Давыдов, отсылая к своему первому тексту, предрекающему «очередное рождение большого стиля», пишет: «Литература действительно за эти годы качнулась к метафизичности (эзотеричности)… каковая не только процвела в мировом масштабе, но сразу ж извращена, притом более коварно, чем это делал постмодерн. Вот кумиры читателей последнего десятилетия: Коэльо, Мураками… и совсем уж удар эзотерике под дых – Дэн Браун. …И все-таки эти в большей или меньшей мере обманки – отклик на смутное взысканье людьми истины».

Давыдов не декларирует, а нащупывает. В последнем по времени тексте он не скрывает перед читателем своей растерянности: «Бойкие литературно-эзотерические профанации тоже ведь успели отойти в прошлое. …Подчас кажется, что мы существуем в загробном мире, окруженные тенями зыбкими выхолощенной реальности».

Да, не литературная реальность, но реальность как таковая – цель творческой практики для тех, кого объединил сборник, предмет метафизиса.

«Социально» метафизис идет наперерез релятивизму и демократизму современной литературы, утверждая себя в том, от чего она открестилась: в противопоставлении масскульту и массовому обществу. Далее возможны варианты: например, Александр Иличевский толкует этот вызов в сторону «открытой элитарности» самого произведения («Изящная словесность как бич ширпотреба»), Андрей Тавров – в сторону нравственной и целительской миссии художника.

«Сущностно» же метафизис характеризует поиск некоего синтетического восприятия реальности, и на этом пути – недоверие рациональному началу – опора в том, что кто-то из авторов называет органичностью, кто-то – онтологичностью, или бытийностью.

«Произведение – не конструкция, но организм. …Написанное должно быть теплым, как кровь, живым, как кожа, губы, руки, глаза» (Александр Иличевский).

«Можно рассказывать о чем-то, а можно рассказывать что-то. …Настоящая литература рассказывает – что-то, она доносит, прибавляет миру нечто не бывшее с миром самим фактом рассказа» (Андрей Тавров).

 

Сколь бы ни дробился облик метафизиса у непохожих друг на друга адептов, всегда в сухом остатке – взыскание целостной картины мира и монизм как духовная подоснова ее целостности. Единое в многообразии его видимых форм объемлет на равных биологическое и культурное. Но приобщиться Единому как источнику форм возможно только через мистическое озарение/творческое вдохновение (здесь очевидна ориентация на идеи романтиков). Словесное творчество вырастает из единого корня бытия с тем, чтобы дополнить, достроить, обогатить, преобразить его. Отсюда постулат литературной деятельности как мироустроительной.

Вместе с мотивом сознательного преобразования и вводится понятие «утопия».

«Создание утопии, более реалистичной чем “тьма низких истин”, – единственное, что может объединить нас в работе над осмысленным каркасом бытия…» (Вадим Месяц).

Где не произносится слово «утопия», там семантически нагружены понятия одного с ней круга: обновление[3], Будущее («Не о Будущем ли мы говорим, говоря о метафизисе?» – риторически вопрошает Константин Поповский). Обновляющей силой наделяется либо всякое подлинное, вдохновленное свыше творчество, либо вызревающее сейчас творчество конкретной группы художников, призванное встряхнуть социум и даровать ему новые смыслы[4].

«Общество, противящееся преступному обновлению, вымирает», – пишет Андрей Тавров. Его яркая, сильная идея о том, что «поэзия изначально содержит в себе элемент преступления против дряхления, против устаревающей структуры жизненного уклада, норм “уставшего” времени», у Вадима Месяца принимает несколько более упрощенный и уплощенный вид «мечты о “новом варварстве”».

И хотя пропасть разделяет утопию Месяца и утопию Ганиковского (где «Человечество-Метачеловек-Бог будет являться одним и тем же Лицом», и это «новое пространство-мир» уже не за горами), все же есть и прочный мост – призыв искусству выйти за собственные границы, к Жизни. Говорить о метафизисе – значит говорить о сверхэстетической функции литературы.

 

Задачи поэзии действия определяет Вадим Месяц: «Под “поэзией действия” я понимал в первую очередь “поэзию проекта”, изобретение мира…» Однако речь идет не только и не столько об акционизме и прочих, скорее, сопутствующих практиках, то есть не только и не столько об активности поэтов, сколько – о самой поэзии. «Действие, на мой взгляд, начинается при расширении чисто переживательных и описательных функций поэзии, при включении в поэтическое творчество не совсем поэтических с традиционной точки зрения вещей, будь то философия, история, религия, отголоски естественных наук, все то, что дает поэзии возможность мировоззрения… самостоятельного взгляда».

Здесь и очевиден раскол внутри лагеря «метафизиков». Проходит он по линии сводимости или несводимости метафизиса к стилю письма, но также и к признанию или непризнанию первичности языка. «Возможно, язык вообще лучше знает, что пишущий намерен сказать, и знает – по силам ли это замахнувшемуся, и решает – позволить ли? …А если цель высказывания за тщаниями и рвениями поблекнет или забудется, возможно – не она главное, ради чего затевалось» (Юлия Кокошко).

Однако рано видеть здесь компромисс между Бартом и Бродским, умерщвлением автора и более гуманной формой того же акта, застывшей в формуле «творит язык, поэт – орудие языка». Кокошко призывает «подумать о совершенстве слова», чтобы сохранить хоть что-то из несловесного – «из недающегося, уносящегося, исчезающего». Но как ни тщись, то, что ищет выразить пишущий, есть одна реальность, а то, через что он ее выражает, – совсем другая. «Признаюсь, меня тоже постоянно преследует холод непроницаемой стены, сквозь которую никак не пробиться к настоящей жизни: ощущение небесплодное для любителя что-нибудь писать».

Так же, как Тавров и Месяц, Кокошко видит в неподлинности литературы, в ее иноприродности жизни проблему, которую необходимо решать. Но… решение проблемы, простирающейся далеко за текстовые пределы, для нее равнозначно решению стилистической задачи – то есть имманентно тексту.

«Опыт метареализма (курсив автора. – М.И.) в русской поэзии конца XX века сосредоточился главным образом на придании статуса бытийности как раз тем смыслам, которые – до него – так и оставались задвинутыми, как статуи, в глубокие капюшоны и ниши словосочетаний». Эти слова Ильи Кутика предваряют эксперимент по переводу знаменитого стихотворения Уоллеса Стивенса о тринадцати способах увидеть дрозда с английского на «метареалистический». Однако, подобно Кокошко, в своем переводе Кутик решает опять-таки внутритекстовую задачу, рабочую для переводчика задачу поэтической выразительности, а «статус бытийности» оказывается холостым выстрелом. Изящная же игра к финалу выдыхается в рядовой переводческий мастер-класс.

Колоссальной важности расхождение между Давыдовым и Кутиком, с одной стороны, и Владимиром Аристовым, с другой, проступает в толковании аристовской idem-forma – метафоры нового типа, когда в паре сопоставляемых предметов смысл не делится, а умножается. В отличие от обычной метафоры, построенной на том, что означающая часть жертвует своей сущностью ради означаемой, idem-forma «как телеологическая направленность задает цель пребывания, где отдельное, уникальное: предмет, ситуация, человек – не может быть потеряно». Внимание: то, что теряется в, скажем так, обычной метафоре и не может быть потеряно в idem-forma, есть не знак предмета, ситуации, человека, не слово, называющее одно, другое, третье, но сами эти субстанции. Пространство, куда помещают свой метафизис Давыдов и Кутик, характеризуется по Платону неучастием в бытии; это пространство – литература, искусство. Метафизис Аристова находится в одном пространстве с человеком и предметным миром. «Есть некая целостность… которая потом разделяется на пары, на изображаемое и изображающее. <В ней> образ целого мира, видимый изнутри тебя, и ты отражен и опознаваем в этом зеркале. Так способен появиться блуждающий онтологический центр, который в “idem-forma” является изначальным по отношению к разделяющимся полюсам».

Аристов говорит о явлении онтологии, а не американской поэтической антологии. Из способа описания мира метафизис выходит в способ отношений с миром. «Признак появления “idem-“ связан с тем, что чувствуется взор вещи, направленный на тебя самого, но при этом ты смотришь на вещь изнутри, ее глазами».

 

В то время как Иличевский, Кокошко, Кутик помещают метафизис в словесную ткань, не апеллируя ни к чему за пределами языка, для Таврова, Месяца, Аристова, Вячеслава Гайворонского и – отчасти – Давыдова корни метафизиса питаются из той области, перед которой язык, искусство обнаруживают свой предел и свое свойство не более чем полупроводников. Из области Священного.

«Какое искусство может выразить в полноте воздух, ширь, полет, сюжет речной излучины… а главное – этот восторг души, мимолетный, однако истинный до самого конца? …И мне почудилось, что, коль удастся запечатлеть навсегда этот ускользающий миг не корявым наброском, а точно, в полноте, как он есть, это и будет явленьем вечной красоты, что спасет мир…»

Это размышляет не один из участников, а герой моноповести Александра Давыдова «Сотворенье шедевра, или Пьета Ронданини». Герой живет то ли в условно архаизированном будущем, то ли во всех эпохах сразу; это собирательный образ Художника, из века в век ищущего истину. Творец сотворяет «шедевр», которому предстоит спасти мир, то есть решает именно задачу метафизиса, как ее постулирует большинство авторов сборника, причем комментирует свою деятельность почти теми же словами. Финал вынуждает вспомнить борхесовского «Пьера Менара, автора “Дон Кихота”»: в итоге шедевром оказывается «Пьета Ронданини» – последнее, незавершенное произведение Микеланджело.

Стало быть, порыв – и есть шедевр (вот она, утопия, по Месяцу). Так, может, носителем метафизиса является вообще не какое-либо законченное произведение, а порыв, вектор, сверхзадача, мечта?..

Герой «Начала романа» Владимира Аристова также ощущает некое призвание, сверхзадачу: имея две научные степени, пойти учиться вновь. Мотив незавершенности, вечного стремления подчеркнут и научной работой героя, посвященной проблеме абсолютного нуля, который «представился ему вдруг точкой идеального и недостижимого предела… недостижимого идеала, который знает лишь Ахилл… в устремлении за своей черепахой».

В рассказе Андрея Таврова «Ускользающая отчетливость жизни» таким вселенским шедевром – вместе и цельным, и неоформленным, из которого ничто не может быть изъято – предстает человеческая жизнь.

Поповский в пьесе «Авраам», как и Давыдов в повести, смешивает темпоральности. События одновременно совершаются и рассказываются – ведь человек обитает в мире прошедшего продолженного времени, в мире, где нет ничего нового. И человек убивает себя, Бога, Истину, желая вырваться от бездумных повторений к Будущему, к свободе, к незащищенности и негарантированности. История Духа от легендарной эпохи до постмодерна в своем послании отчетливо перекликается с эссеистикой Таврова.

Почти всех соратников по метафизису сближает одна общая черта поэтики, назовем ее слитностью. Не всегда она достигается только длинными периодами, не всегда – наличием лейтмотива. Вообще, природа ее едва ли уясняема, но неизменно следствие – атмосфера внутри текста, атмосфера не как связующий эмоциональный тон, но как пригодная для жизни среда, единое достоверное пространство. Выбиваются из общего правила Кокошко с поэтикой хаоса, распада, анти-пространственностью, какофонией языковых лоскутов и Иличевский с его нарочитым эстетизмом.

 

Итак, признать за метафизисом целокупное явление литературы нетрудно. Но любое явление является затем, чтобы занять определенное, ему причитающееся место. Для того же, чтобы увидеть явление на его месте, придется отступить от него на пару шагов, а значит, говорить теперь уже немного не о том самом явлении, вернее, о его фасаде, о стороне, обращенной к внешней среде и как-то с этой средой взаимодействующей.

В целях обнаружении «фасада» позволим себе две обширные цитаты. Ими снабдила дискуссия о сакральном в современном мире, завязавшаяся благодаря недавно вышедшей книге Сергея Зенкина «Небожественное сакральное».

«Мне кажется, оно [сакральное] символизирует утраченный и предстоящий в индивидуальном или кол-лективном воображении мир в некоей, воображаемой же, полноте и завер-шенности. Это шифр мира как имеющего смысл, то есть, что крайне важно, не сам смысл, а его презумпция, условие его появления… Причем этот предполагаемый и полагаемый смысл – общий для всех, разделяемый всеми и предельно обобщенный, но не такой, который выводим логически и верифицируем эмпирически. Тог-да за такого рода семантическими конструкциями допустимо, мне кажется, видеть поиск двоичных, замкнутых и целостных структур (образов мира) в условиях растущего смыслового многообразия и многомерности новоевро-пейской культуры, – ощущаемых теми или иными фракциями, группами, слоями как угроза распада, энтропийное начало, в то время как «сакральное» и подобные ему смысловые образования представляются спасительными силами интеграции (личности, сообщества) и вместе с тем источниками экстраординарной мощи, нечеловеческой энергии»[5].

«В этой книге [«Творческое воображение в суфизме Ибн Араби» Анри Корбена] воображение понималось как одновременно когнитивная и творческая способность… Через воображение происходит теофания, акт явления сакрального. Но, что гораздо важнее, во-ображение позволяло экзистенциально пережить выход из исторического в область смыслов, явленных в символах и сакральных феноменах. Без вооб-ражаемого как сферы внеисторического, промежуточной между историческим бытием и смыслами, история оказывается невозможной. …Без mundus imaginalis, без сакрального историческое непостигаемо. Только столкнувшись с разворачивающейся в воображении теофанией, явлением внеисторического, история приобретает смысл»[6].

Новый метафизис – на страже сакрального, смысла мира?..

Если «чистая литература» приглашает к «удовольствию от текста», а «литература идей» или специально-сакральные тексты эстетическое прочтение игнорируют, то метафизис рассчитывает на прочтение онтологическое, включая в себя эстетику, но так, как ракета включает в себя «первую ступень». Литература бытийная не говорит: «усвоил? иди и делай», поскольку сама есть делание. Делание одним своим присутствием, что и подразумевает творческое воображение.

Этот третий путь между «башней из слоновой кости» и баррикадами – не оптимальный ли он в нынешних поисках способов действия, художественного, общественного, политического?



 

 

[1]Сергей Завьялов. Всегда слышать умолкнувшее, всегда видеть очевидное // Русский журнал, 2012, 11 октября <http://www.russ.ru/>.

[2] Григорий Померанц. Центростремительные порывы // Померанц Г., Миркина З. В тени Вавилонской башни. – М.: Центр гуманитарных инициатив, 2012.

[3] Эпитет «новый» в определении метафизиса и означает не очередность, а непреходящую новизну.

[4] Однако единая позиция по этому вопросу не выработана, что нельзя не счесть крупным упущением: метафизис – некое из века в век устойчивое, узнаваемое качество литературы или же потенция, заложенная в письме авторов сборника?

[5] Дубин Борис. В поисках сакрального // НЛО, 2012, № 118.

[6] Ямпольский Михаил. Сакральное и воображение // НЛО, 2012, № 118.

Версия для печати