Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2013, 3

Города для игры в города

Опыты «другого» травелога

Кирилл КОРЧАГИН

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

 

 

Кирилл Корчагин родился и живет в Москве. Кандидат филологических наук. Стихи публиковались в периодической печати. Автор книги стихов "Пропозиции" (2011). Лауреат премии "Московский Наблюдатель" (2011) и малой премии "Московский счет" (2012).

 

 

Кирилл КОРЧАГИН

 

Города для игры в города

 

Опыты «другого» травелога

 

Город, выступающий в качестве внешней рамки повествования, диктует письму определенную геометрию. Расположение Загнутый угол: 1улиц и переулков – то, что можно назвать английским словом plot, объединяющим среди своих значений и земельный участок, и план/схему, и сюжет как последовательность событий. Расчерченный участок земли – обузданное пространство – форматирует сознание писателя, заставляя разворачивать его plot в зависимости от планов застройки. Травелог – свободная жанровая схема, от которой фактически остается главное: мобильность пишущего, предполагающая, по выражению Александра Сорочана, «движение откуда-то и куда-то, а значит, “где-то” должен неминуемо обнаружиться “дом”»[1] .

Если можно говорить о «другой» прозе, то можно говорить и о «другом» травелоге. Книга Андрея Левкина «Вена, операционная система (Wien OS)» (М.: Новое литературное обозрение, 2012) – подобный «другой» травелог. Левкин – писатель, «зависимый» от городского ландшафта, который в том или ином виде находится в центре его последних романов: «Мозгва» (Москва), «Марпл» (Рига). Но для отношений с городом (и вообще с пространством) он всегда избирает некий особый оптический инструмент. В этот раз – метафору операционной системы.

Впрочем, это не совсем метафора – скорее обозначение той роли, которую городское пространство может играть в письме (вспомним классические романы модерна – «Улисс», «Петербург», «Голем»). Левкин ставит своего рода эксперимент: что останется от романного жанра, если изъять из него всё, кроме формирующего повествование городского пространства? Несколько более отчетливо это движение было заметно в предыдущем романе «Марпл», где, впрочем, сохранялись скрепы жанровой схемы (кто-то приезжает в Ригу, где живет таинственный Марпл). Новая книга отказывается от этих романных рудиментов и посвящена исследованию самого механизма письма, вносящего связность в изначально фрагментированное пространство незнакомого города.

Что такое операционная система? Грубо говоря, то (сообщает «Википедия»), что обеспечивает связь между «устройствами вычислительной системы» и «прикладными программами». Переводя на язык романа – между писателем Андреем Левкиным и тем текстом, который он производит. И здесь самое время разоблачить созвучие аббревиатур, ведь под литерами «WOS» может скрываться и привычная операционная система «Windows», и менее привычная операционная система «Wien» – Вена. Но какова бы ни была эта операционная система, в ней должны быть свои фичи и баги или, как сообщает роман, «коммуникаторы», которые «производ[ят] вход в переживание, навязывая уже свои трактовки того, как именно надо окисляться». «Окисление» – это то, что вынужденно переживает автор текста. Это отчуждение, которое настигает пишущего в тот момент, когда написанное оказывается запечатленным на бумаге или экране монитора (вспомним беньяминовскую трактовку писательского труда как непрерывного отчуждения): «…склеивающая, эта заполняющая промежуток между точками субстанция оказывается какой-то жидкой, а то и газообразной, если не электромагнитной, но все равно – ты тут типа алюминий, который на воздухе сразу окисляется». У этого окисления есть свои «коммуникаторы», которые Левкин не без нежности называет «машинками», или «Kleinkunst’ами».

Такие «машинки» встречаются трех видов – «давлелки», «кнорики» и «капчи». Самая важная из них, пожалуй, последняя. «Капча» (от английского «capture» – «захватывать, брать в плен»), по Левкину, действует «как распространяющийся в сословии газ, внутри которого все двигаются схожим образом; это замкнутое пространство, а она всасывает тебя в то окружение, которое уже там сложилось. … Капчей, например, будет мечта о том, чтобы оказаться в маленькой подсобке, тихо жить там: наконец-то я дома и сам по себе. Метафизические идеи и опции тоже капча – как всю жизнь думать на тему того же просветления. … Она хочет, чтобы ты думал только о ней и определял себя через нее».

Эта «машинка» важна и для прозы: кажется, именно она задает тот набор точек пространства/времени, из которых растет повествование (и существование): прогуливающийся по Вене путешественник вынужден снова и снова проходить через эти точки, не в силах полностью вырваться за пределы их поля притяжения (наверное, это чувство знакомо каждому любителю прогулок по малознакомым городам). Капча напоминает ту попавшую в устрицу песчинку, которую опасливый моллюск постепенно окружает драгоценным перламутром.

Карта Вены для Левкина размечена такими «капчами» – некоторые из них обозначены явно (переулок Нойбау), некоторые заданы как топографически важные точки, улицы и переулки, на которые постоянно возвращается путешествующий наблюдатель (Нойштифтгассе, она же Новая Карандашная). Одна из таких «капчей» – фонтан на Augustinplatz, посвященный, как нетрудно догадаться, памяти полумифического Августина, сочинившего песенку «Ах, мой милый Августин…» про свои вакхические скитания по чумному городу. Русский перевод этой песенки получает в романе исчерпывающий лингвистический анализ, иллюстрируя тем самым еще одну яркую особенность стиля Левкина – плавное перетекание друг в друга жанровых моделей при сохранении одного и того же режима речи: едва ли можно найти ту точку, в которой неспешное описание окрестностей сменяется размышлениями о курьезных исторических и культурных сюжетах (судьбой Августина эти размышления не исчерпываются). Вполне естественно, что такой тип письма наиболее комфортно чувствует себя в наименее обременительном жанре – например, в травелоге, позволяющем писателю говорить практически о чем угодно.

Роман начинается почти как каноническая путевая проза с некоторым уклоном в дневник, но постепенно читатель понимает, что дневниковые фрагменты, размышления об искусстве и о природе восприятия – части довольно сложной головоломки. Несмотря на царящее в романе реальное время, различные фрагменты оказываются принадлежащими к разным временным пластам, а повествование движется, скорее, топографией австрийской столицы. Иногда Левкин иронически подчеркивает это, приводя координаты своего местоположения, чтобы любопытствующий читатель мог посмотреть на облик места в своей версии «GoogleEarth». В то же время по ходу романа дважды происходит то, что можно назвать «большим остранением», если понимать под этим немного неуклюжим словосочетанием некоторые преобразования ткани романа, способные в достаточной мере поколебать заявление Левкина, что всё это «абсолютный non-fiction».

Впервые «большое остранение» происходит в тот момент, когда Левкин вновь прибывает в Вену, причем останавливается в том же пансионе, и фиксирует произошедшие за два года изменения. Инспектируемые точки города не просто предмет для описания, но основа для пересоздания себя – за них нужно зацепиться, чтобы оказаться там, «где еще ничего не окаменело». Здесь Левкин вступает в поле классического травелога: повествующий о личном опыте путешественник почти всегда использует свой текст для пересоздания себя. Но Левкин говорит о невозможности полностью совпасть с собой в такой ситуации и, более того, всячески избегает окончательного совпадения: «…я стал быть аккуратно подвешенным в воздухе, выпав из общественных процессов, имея в виду производство социальных смыслов. … Значит, нужен еще и выход из сценария».

Другое «большое остранение» («выход из сценария») оказывается еще более заметным. Прямая речь звучит в романе вплоть до самых последних страниц, создавая иллюзию авторского голоса, но в последней главе первое лицо неожиданно сменяется третьим: «…ушедшего больше нет. И сигарету тут курит другой человек. … А тот … теперь где-то внутри города: растворился не растворился, кто знает, в каком он там виде. Где-то там, сделался операционной системой Wien OS, based на этой его линейке: стал той штукой, которую придумал».

Таким образом, пересоздание себя не состоялось, вместо него был создан роман, запечатлевший в своей ткани эту безнадежную попытку. Классический травелог тем самым выворачивается наизнанку: в центре путешествия оказывается созданный им текст, а не сам путешественник, существование которого призрачно, несмотря на точность координат.

 

«Глобус Владивостока» Василия Авченко (М.: Ad marginem, 2012) – сочинение совсем иного рода и принципиально более простой структуры. Подзаголовок сообщает, что это «комментарии к ненаписанному роману», хотя устройство книги в большей степени напоминает компактную энциклопедию «ключевых точек» родного города сочинителя (своего рода приложение к пользовавшейся популярностью книге Авченко «Правый руль»). Сосредоточенность на этих ключевых точках роднит «Глобус Владивостока» с романом Левкина, однако если у Левкина они образовывали сложную сеть накладывающихся друг на друга маршрутов, то здесь они ранжированы в непритязательном алфавитном порядке.

Перед нами смежный с травелогом жанр – неформальная энциклопедия памятных мест города, который в силу удаленности оказывается почти мифическим. Жанр этот, однако, имеет прецеденты, самый яркий среди которых, пожалуй, «Большая тюменская энциклопедия, или Тюмень и ее тюменщики» Мирослава Немирова[2] . В энциклопедии Немирова городская мифология оказывалась плотнее, а градус неформальности выше, но тактика выделения ключевых точек и персонажей существенно не отличалась: темами статей становится то, что в глазах автора/составителя наиболее важно для жизни творческих сообществ города (правда, «тюменщиков» у Немирова было несколько больше, чем самой Тюмени). В «Глобусе Владивостока» топография города также зачастую изображена через призму культуры в самом общем смысле – на этих страницах мелькает то Макс Немцов, то Илья Лагутенко (при радикально разной медийной известности этих персонажей), а отдельных статей удостаиваются наиболее скандальные владивостокские поэты прошлого – Арсений Несмелов и Венедикт Март. Но в целом концентрация на культуре здесь заметна гораздо менее, чем в энциклопедии Немирова: в основном героями Авченко оказываются персоны, мелькающие в выпусках политических новостей и криминальной хронике или в учебниках истории, которые в известном смысле можно считать криминальной хроникой прошлого.

В такой организации материала можно видеть попытку найти компромисс между «внутренней» историей города – историей относительно замкнутых творческих групп – и его «внешней» историей, потенциально более интересной широкому читателю. Возможно, такой компромисс увеличивает аудиторию книги Авченко, но у него есть один побочный эффект: история Владивостока предстает не то чтобы бедной, но, скорее, исчерпаемой, провинциальной. Это происходит вопреки присутствию милых мифологических виньеток, призванных оживить ряд «подполковников спецназа ГРУ», «видных функционеров» и «руководителей группировки» вроде той, что сообщает читателю о подпольной научной школе, «в соответствии с которой всё нынешнее биоразнообразие планеты и сама человеческая цивилизация зародились именно здесь», то есть во Владивостоке. Аннотация сообщает, что в лице Авченко Владивосток обрел своего личного мифолога, однако приходится признать, что создания мифа города на этих страницах не происходит: слишком часто он подменяется публицистическими сводками с мест событий.

Владивосток Авченко окутан тем же «беспамятством», что характерно для многих русских городов: помнятся только относительно недавние события (важные для поколения рассказчика) или городские мифы, относящиеся к «седой старине» (в нашем случае – к рубежу XIX и XX веков), – те, что так или иначе помещают город в общее пространство истории. Это сопровождается легкой ностальгией по советскому, выраженной, впрочем, в меньшей степени, чем в «Правом руле». Советское время оказывается здесь синонимом золотого века. Конкретные контуры советского Владивостока при этом теряются в окутывающем прошлое тумане. Из тумана беспамятства периодически возникают то одни, то другие фигуры революционного или дореволюционного прошлого – например, Ленин, чья случайная фраза: «Владивосток далеко, но ведь это город-то нашенский!» – оказывается своего рода манифестом книги и неоднократно повторяется на ее страницах. Всё это можно считать следствием «травмы 1991 года» – травмы, которая нарушила связность российского пространства и времени, превратив территорию и хронологию в скопление не связанных между собой фрагментов. Книга Авченко свидетельствует об этой травме, но создается ощущение, что ни автор, ни его герои, ни сам город Владивосток не очень понимают, что с ней делать и как именно она должна быть осмыслена и пережита, так что остается лишь иронически фиксировать эту травматическую расщепленность.

 

Несмотря на то, что книга Александра Иличевского «Город заката» (М.: Астрель, 2012) имеет подзаголовок «травелог», она в большей степени походит на тот тип описания города, который можно найти в венском романе Левкина, чем на традиционную литературу путешествий. При этом насыщенность текста Иличевского городской топографией значительно меньше, чем у Левкина. Отчасти виною тому сам город: культурные пласты Иерусалима слишком разнообразны и информативны, и путешественник едва ли может удержаться от медитации о священной истории и божественном промысле, заменяющей описание конкретных маршрутов. В случае Иличевского особо чувствуется невозможность остаться в жанровых границах, насколько бы проницаемыми они ни были: строго говоря, более или менее похож на травелог только первый раздел книги – «Прогулки по стене», в то время как остальные («Фотоувеличение», «Праотцы» и «Прибытие») выполнены в куда более свободной эссеистической манере.

В этих иерусалимских записях можно найти все те элементы, из которых состоят романы Иличевского, а в самом письме при этом присутствует известная необязательность – характерная черта путевых заметок. Писатель прибегает здесь к некой «удвоенной» оптике, заставляющей его воспринимать пейзаж и непосредственно, и через призму литературных аллюзий. Таким образом Иличевский помещает себя в ряд тех патриархов отечественной словесности, которые видели древний город или размышляли о нем задолго до отмены британского протектората. Список этих фигур может показаться излишне хрестоматийным (Бунин, Чехов), но за ним стоит известная работа по «русификации» палестинской земли, попытка найти на нее такой взгляд, в котором экзотика была бы сведена к минимуму.

Возможно, несколько хаотическая композиция книги продиктована самой структурой окружающего пространства – многоуровневая застройка Иерусалима, накладывающиеся друг на друга культурные слои требуют от сознания прислушиваться к голосам выветривающихся камней, которые тонут в шуме восточного базара. Помогает этому не только школьная классика, но и присущее писателю топологическое мышление: «GPS» отказывается работать на запутанных улочках древнего города, и путешественник поневоле должен восстанавливать связность пространства собственными силами, рисовать воображаемый план своих перемещений в виде пересечений геометрических фигур. Почти абсолютная хаотичность иерусалимской застройки противоположна относительной линейности левкинской Вены, и plot травелогов этих двух писателей, следовательно, заметно различается: если Вена позволяет связать отдельные точки города в единый текст, то Иерусалим противится этому и всегда остается в какой-то мере непознанным.

Признаюсь, что кроме картин Иерусалима меня интересовало, найдется ли в этой книге место для описания палестино-израильского конфликта. Этот вопрос интересен скорее в эстетической, чем в этической плоскости: трудно представить, каким образом в восторженное и приподнятое повествование Иличевского может вторгнуться диссонирующая нота. Ее отсутствие могло бы показаться вполне законным, однако писатель не довольствуется такой фигурой умолчания. Собственно, само по себе изображение конфликта, происходящего здесь и сейчас, – трудная задача. К числу наиболее очевидных опасностей обращения к такому материалу относятся, с одной стороны, отклонение в сторону идеологического высказывания, а с другой, – следование неоднократно задействованным в литературе приемам описания боевых действий и военных конфликтов. И если избежать второй опасности Иличевскому удается, то борьбу с первой (если борьба имела место) нельзя признать успешной.

Конфликту целиком посвящена сороковая глава путеводителя, и надо сказать, что она производит двойственное впечатление. Иличевский стремится уйти от прямых идеологических оценок конфликта, так как по меньшей мере они не вполне вписываются в избранную жанровую модель, но при этом допускает множество оговорок и своего рода швов между не связанными друг с другом утверждениями. Такие оговорки оказываются более чем красноречивы. Сначала читателю сообщается, что «исламисты, еще будучи в утробе, прекрасно осознают, что такое политика, что такое война, … отлично знают, что нужно делать, чтобы на захваченных землях скоро забыли о прежних владельцах и уверовали в то, что новоприбывшие обитали в этих наделах испокон веков». Однако этой патетически взвинченной фразы оказывается недостаточно для того, чтобы заклеймить «противника»: чтобы усилить впечатление, Иличевский с деланым простодушием сообщает, что «реставрация мусульманских святынь на Храмовой горе была выполнена в 1938–1942 годах по преимуществу на немецкие деньги», а затем, что «в новейшее время реконструкция исламских памятников … производилась строительной компанией отца Осамы бен Ладена». На этих же страницах можно найти описание фотографии: муфтий Иерусалима «приветствует подразделения СС, набранные из мусульман». Антисемитский уклон некоторых ветвей ислама хорошо известен, но все же утверждать, что, сражаясь с исламом, мы сражаемся с наследием фашизма и террористом бен Ладеном, едва ли не слишком смело, особенно учитывая те опасные обертона, которые такая точка зрения приобретает в современной России, где религиозное часто связывается с этническим для притеснения и без того бесправных людей. Особенно неприятным передергиванием это выглядит в том контексте, что практически все представители семьи Осамы бен Ладена (кроме его отца, скончавшегося в далеком 1967 году) публично отреклись от своего беспутного родственника, а та более чем светская жизнь, которую они ведут по преимуществу в Калифорнии и Швейцарии, мало отличается от жизни других представителей мировой финансовой элиты.

В недавнем коллективном сборнике «Новый метафизис» Иличевский пишет, что «языковое существование основывается на векторе метафизиса»[3] . Оставлю в стороне некоторую непрозрачность этой фразы (ее можно воспринимать в контексте «приподнятой» стилистики всего высказывания, но замечу, что в некоторых случаях «вектор метафизиса» вполне может приводить писателя к такому потоку агрессии и неприятия, на фоне которого заклинания вроде «Нужно прекратить боль, кровь, грязь, голод...» выглядят почти издевкой. В этом можно видеть признаки того «терпимого отношения к тоталитарности» (особенно если это «хорошая», «правильная» тоталитарность), в котором Александр Уланов упрекал собратьев Иличевского по «метафизической ноте»[4] .

В текущей литературе, и при этом в сходном жанре, обнаруживаются примеры более аккуратного обращения с такими болезненными темами. Например, не так давно изданная по-русски книга-репортаж Джонатана Литтелла «Чечня. Год третий», автор которой настолько далек от того, чтобы занять чью-либо сторону в недавнем конфликте, что поначалу это производит ошеломляющее впечатление. В книге Литтелла друг с другом сталкиваются люди, а не культуры, противопоставленные друг другу с манихейским лукавством.

Если посмотреть на книгу через призму антиисламской сороковой главы, то можно обнаружить отличительную особенность всего «Города заката»: повествование Иличевского лишено людей, «дегуманизировано». В книге постоянно всплывают населенные различными персонажами исторические сюжеты (особенно пронзительные в разделе «Праотцы») и уличные сценки с участием тех или иных иерусалимских жителей, но функция их исключительно ролевая, подчиненная «вектору метафизиса», который, интересуясь общими основаниями бытия, согласен рассматривать отдельного человека лишь как часть больших идеологических конструкций. Все персонажи Иличевского играют свои роли, и частному человеку в этой игре не находится места. Видимо, в этом корни и того упоения бессмысленной восточной жестокостью, которое можно обнаружить в главе об убийстве Грибоедова, отличающейся столь же высоким градусом исламофобии («Мусульманские детишки моего детства … почитали за высшее развлечение отрывание воробьям голов и потрошение скотины»).

 

Три книги, о которых шла речь на этих страницах, формально имеют один и тот же предмет описания – город. Но в каждом случае повествование о городе оказывается скорее способом понять работу писателя, проследить, как ведет себя письмо, почти лишенное жанровых скреп. И теперь можно объяснить название этой статьи, в которой читатель, возможно, узнал строку одного современного поэта: описание города предоставляет пишущему возможность пересоздать себя, соткать свою личность из точек окружающего пространства, чтобы потом отправить ее в путешествие по страницам книги. И в то же время в такой конструкции остается некая условность, неделимый остаток, который не сводится к планам городской застройки и остается своего рода «зерном письма», способным прорасти в другом месте и при других обстоятельствах.

 



[1] Александр Сорочан. Туда и обратно: Новые исследования литературы путешествий и методология гуманитарной науки // «НЛО», 2011, № 112.

[2] Одну из версий этого постоянно пополнявшегося в течение нескольких лет труда можно найти на сайте Михаила Вербицкого «Imperium» (http://imperium.lenin.ru/LENIN/27/nemirov/cont.html).

[3] Александр Иличевский. Листовка // Новый метафизис. – М.: Новое литературное обозрение, 2012.

[4] Александр Уланов. [Обзор журнала «Гвидеон»] // «НЛО», 2012, № 118.

Версия для печати