Опубликовано в журнале:
«Октябрь» 2013, №3

Победа непонятного

Что-то вроде предисловия

Александра Добрянская родилась в Москве, закончила факультет журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова. Публикуется на сайте OpenSpace.Ru, в журналах «Лехаим» и «Медведь». Постоянный автор «Октября».


Александра ДОБРЯНСКАЯ

 

Победа непонятного

 

 

Год назад (год, год назад!), обсуждая с редактором статью под рабочим названием «Эра матриархата в художественных произведениях последнего десятилетия», я была полна энтузиазма и идей: на улицах в это время периодически появлялись шумные толпы, выкрикивавшие наивные, но милые сердцу лозунги, и казалось, что все происходящее говорит о некоем коренном переломе. В ту самую, матриархальную, как мне казалось, сторону.

Что такое матриархат, в тот момент формулировала я настолько поверхностно, насколько позволяла совесть. Матриархат, говорила я себе, – это когда (нет, «это когда» – не по-русски, надо бы как-то иначе, но не получается) всё и вся вокруг существуют в парадигме, заданной самой женской сущностью. Женская сущность характеризуется («определяется», да) чертами вроде чуткости, гуманности, сострадания и прочими лучшими человеческими качествами, существами пола мужеского воспринимаемыми сугубо как признак слабости.

Все эти абстракции, разумеется, ни к чему не подводили. Доказывать наступление новой духовной эпохи, оперируя школярскими -измами и дутой патетикой, – занятие столь же увлекательное, сколь и вульгарное.

Год риторических экзерсисов, выразительных упреков из редакции, мук совести и проклятий, разосланных всем, кажется, поколениям женщин, – и получилось то, что получилось. Никакой, конечно, не манифест, не тезисы и ничего, что их бы напоминало. Что-то вроде попытки понаблюдать смену неких идеологических ориентиров на примере современного искусства.

Женская логика – вернее, иллюзия таковой – неспособна к последовательному, аргументированному убеждению.

Хотите – верьте, хотите – нет.

 

«БЕСПОКОЙНАЯ АННА»

 

В 2007 году в России показывали фильм Хулио Медема «Беспокойная Анна». Российские прокатчики, по всей видимости, ни на что особенно не рассчитывали: Медема знает небольшая «группировка» ботаников от кино, всяко неспособных сделать фильму достойную кассу. Более того, даже на родине фильм прошел без особой помпы. «Я вообще удивлен, что это кино кто-то видел», – признался мне мой товарищ Алехандро, работающий в Испании фотографом и небезосновательно мнящий себя эстетом из эстетов.

В общем-то, привлекать зрителей действительно было особенно нечем, разве что именем композитора Жослин Пук, написавшей в свое время саундтрек к фильму Кубрика «С широко закрытыми глазами», и Шарлотты Рэмплинг из «Ночного портье», в последнее время светящейся то у Фон Триера, то у Франсуа Озона.

И то и другое – совсем не рядовая радость. И вместе с тем, вспоминая о фильме, думаешь вовсе не о Рэмплинг, а – внезапно! – об идее, которую, кажется, Медем имел в виду.

«Кажется» необходимо, потому что метафоры настолько прозрачны, что во время первого просмотра я, например, отказывалась в них верить. Роман Волобуев, считаюшийся одним из наиболее авторитетных русскоязычных кинокритиков, высказался по этому поводу, дескать, если принимать все, происходящее в фильме, за чистую монету, то непонятно, как вообще Медем с подобным бесстыдством выводит камерой столь примитивные метафоры, но простить можно даже это, глядя на бесстыжие ртутные глаза Анны. Цитирую по памяти.

Сюжет следующий: на Ибицу, где в пещере у моря живет восемнадцатилетняя художница Анна со своим отцом, является изысканная меценатша (Рэмплинг), предлагающая Анне отправиться в художнический сквот в Мадриде. Переехав, Анна мгновенно обрастает подругой, растолковывающей ей мироустройство («Мы шлюхи, а мужчины – насильники»), молодым человеком – гением, рисующим, по странному совпадению, те же картины, что и Анна, но маслом, и странным психотерапевтом, регулярно погружающим Анну в глубокий гипноз, где она оказывается в своих прошлых жизнях, непременно заканчивающихся мученической смертью – на костре, через повешение и отсечение головы и так далее.

По мере развития историй в «прошлом» любовная линия в настоящем развивается не менее трагично. Молодой человек покидает Анну, затем, когда она оказалась уже в Нью-Йорке, этаком воплощении нового времени, приходит к ней вновь, чтобы сообщить, что в ее видении он – вовсе не муж, а ее дитя (кто бы мог подумать). И снова пропадает, оставив Анну в отчаянии, переходящем в ликующее равнодушие.

Заключительный эпизод фильма – Анна, обслужившая в ресторане важного клиента («одного из тех, кто виновен в войне в Ираке», как комментируют коллеги на кухне), оказывается в его номере, чтобы якобы оказать ему услуги интимного характера, но вместо этого испражняется прямо на лицо важному посетителю. Избитая, в нелепом расхристанном костюме горничной, с отрешенной улыбкой на лице, она выходит из гостиницы и выразительно проходит мимо сокращенной версии статуи Свободы, по странному совпадению украшающей улицу.

Поначалу очень, очень не хочется воспринимать это всерьез: страдания женщины как таковой, образ женщины-прародительницы, так безыскусно обыгранный в прошлых жизнях Анны, – все это еще цветочки по сравнению с репликами, звучащими в фильме. Вот меценатша Рэмплинг подходит к Анне, рисующей птицу пастелью: «Тебе нужно рисовать маслом. Пастель делает твои работы наивными». И тут же Анна: «Я рисую, чтобы забыться. Мне не нужна глубина». Камера отъезжает, перефокусируется – и на заднем плане мы видим густой слой масла, ложащийся на тот самый рисунок, какой только что нарисовала Анна. Кладет его, разумеется, мужчина – ее «сын», ее противоположность. Выводы уже настолько очевидны, что остается только опустить глаза долу: Эйзенштейн, постулируя монтаж аттракционов, был, кажется, чуть менее прямолинеен, донося до зрителя мысль «Бог – чурбан» с помощью монтажной склейки кадров, изображавших Бога – и затем чурбан.

Вместе с тем, пересматривая фильм второй, третий раз (отстраняясь, стало быть, от зрительских «кусачек», обращенных на режиссера), не только усмиряешь бушующий скепсис, но и замечаешь чуть менее очевидные вещи (к примеру, политические взгляды Медема, также апеллирующие к проблеме полов и зашифрованные сценарием в перформансе, который студенты-сквоттеры разыгрывают в синем свете, как бы в сокрытом от глаз сумраке).

Это все, впрочем, детали: смотрите и обрящете. Непрерывно крутя в голове слово «матриархат», я, по всей видимости, должна отрапортовать о том, где Медем ставит точку в своих размышлениях о женской эре.

И тут начинается самое интересное. Взяв заключительный аккорд «Беспокойной Анны» на пересечении профиля иконы независимости (и в то же время – одиночества?), т.е. статуи Свободы, и лица Анны, воплощенной Вечной женственности, Медем не на шутку распалился.

Следующий его фильм – «Комната в Риме» – камерная мелодрама с тремя персонажами – двумя женщинами, всячески друг друга любящими, и мужчиной (да еще итальянцем), всячески им мешающим. Остатки ложного стыда отброшены: весь озвучиваемый сценарий – сплошь очередь в упор («Я вложила все свои средства в изобретение электромобиля, не наносящего вреда окружающей среде», – сообщает нам героиня-испанка). Из метафор осталась одна – Купидон, метко стреляющий в героиню настоящей стрелой, которую она тщетно пытается вырвать из своего сердца.

Полтора часа женских игрищ, лесбийские ласки и отвержение любого вмешательства со стороны мужчины заканчиваются сценой, снятой с балкона: разошедшиеся было «подруги», судя по возгласу, бегут навстречу друг другу. Одна брюнетка, другая блондинка, если это кому-нибудь еще неочевидно.

Вопрос, следует ли предать Хулио Медема анафеме за низведение искусства до уровня бульварной публицистики, напряженно жужжит в левом ухе, не давая мне спать уже не один месяц. Заснуть помогает холодно-рациональное правое ухо – «Кажется, его безыскусность более чем оправдана тем пророческим рвением, с каким он взялся проповедовать».

Будет ли это пресловутое недоевангелие воспринято кем-то, кроме рьяных феминисток, или останется в истории чем-то вроде «Плана 9 из открытого космоса», худшего из когда-либо снятых фильмов, по единодушному мнению киноакадемиков? Может, лучше уверовать в женоненавистнического «Антихриста» Фон Триера?..

 

«ВРЕМЯ ЖЕНЩИН»

 

Книжка Елены Чижовой «Время женщин», в отличие от фильма Медема, незамеченной не прошла и получила Русского Букера. Название скорее подталкивает к осознанию главной мысли романа, чем итожит ее: события разворачиваются в камерном пространстве, населенном горсткой персонажей – это дочь, мать и три бабушки. Последние, каждая со своей дореволюционной историей, поднимают на своих плечах женщину с маленькой дочерью, которые им не приходятся ровным счетом никем. Время действия – глубокий Советский Союз. Женщины прорисованы выразительно, но все же несколько линейно: их нарочито, где-то даже насильно противопоставляют одному-единственному мужчине, мелькающему в сюжете, – для того лишь, кажется, чтобы продемонстрировать всю дрянцу мужской натуры.

«Времени женщин» хочется предъявить все те же претензии, что и «Беспокойной Анне», пусть и с меньшим ворчанием. Идея, обозначенная в заглавии, беспощадно накручивает на себя повествование, зачастую ставя крест на какой бы то ни было художественности. Но в случае Чижовой большая часть этих претензий искупается выбором времени-пространства.

Героини словно бы заперты в клетке исторических обстоятельств и моральной уродливости общества, о котором мы знаем лишь из их же рассказов. События внешнего мира долетают лишь обрывочно, как если бы нас жалели и не показывали его из милосердия. Но маленькая победа этих Богом забытых бабушек, которым удается поставить на ноги ребенка, простирается далеко за рамки их ветхой квартиры: нам, заблаговременно прочитавшим название на обложке, уже ясно, что в мире, лишенном на время человеческого облика, больше нет места мужскому прагматизму.

Роль единственного мужского персонажа в романе – в том, чтобы пытаться завладеть квартирой бабушек, читай – установить свой диктат на женской территории. Тут впору вспомнить «троечные» сочинения про то, что Тургенев убивает Базарова, показывая таким образом, что не видит будущего за нигилизмом: Чижова не дает мужчине завладеть территорией женщин, потому что не видит будущего за патриархатом. Ничего, как говорится, личного.

Еще один любопытный символ во «Времени женщин» – образ Софьи, девочки, от лица которой и ведется повествование. В детстве она меньше интересует нас как личность, скорее – как существо, обещающее со временем превратиться в женщину и растимое женщинами же. Помимо традиционного трепета по отношению к детям, мы, постаравшись, можем заметить и некоторое благоговение по отношению к будущему всех четырех – матери и трех бабушек, – потонувшее в шквале истории и должное возродиться в образе Софьи.

Став взрослой, она избирает путь художницы. Наверняка ей предстоит изучить азы холодного академического рисунка. Наверняка, думается, академический рисунок скоро продемонстрирует все грани своей ограниченности. Наверняка эту ограниченность она попытается преодолеть. Наверняка нарисует новый мир – с обратной перспективой и исключительно в теплых тонах.

 

ВИКТОР ПЕЛЕВИН, «SNUFF»

 

Пелевин в этой статье оказался вовсе не из-за регалий, все куда проще: в романе «SNUFF», вышедшем в 2012 году, обитает один из самых ярких женских персонажей, отслеженных мной за последнее десятилетие. Этот персонаж – кукла.

Вернее сказать, сура – совершеннейший продукт индустрии, которая занимается изготовлением половых партнеров для обитателей мира будущего, разместившегося в уютных офф-шарах, своего рода островках спокойствия для человечества, и старающегося не иметь дела с урками, которые живут где-то внизу. Суры умеют ходить, говорить, удовлетворять сексуальные аппетиты хозяев и в некотором смысле думать: Кая, за которую выложено целое состояние, черпает информацию буквально из воздуха, как если бы в голове у нее был встроенный модем, дающий доступ к любой информации, известной человечеству. Управляется этот всеведущий компьютер всего тремя основными настройками – «духовность», «соблазн» и «сучество». Дамилола, хозяин Каи и любитель острых ощущений, тонкий ценитель женской красоты и хорошей беседы, предпочел установить все три настройки на максимальный уровень, что превращает его отношения с протеже в постоянную битву скорпионов.

Проведя хозяина по всем закоулкам «максимального женского сучества», Кая наконец сосредотачивается на «симуляции интереса к выдуманному сопернику», как назовет это психотерапевт Дамилолы. Дальше будет длинный и смешной в своей серьезности врачебный монолог, из которого мы узнаем о том, что поведение суры определяется тремя настройками совсем неспроста. Чтобы замаскировать очевидный факт – женщина нужна мужчине только на время соития, – она всячески провоцирует его, вызывая целый спектр совершенно неожиданных эмоций. Этакие чувства через кровь.

Кая в этом смысле справляется с женской ролью как никто, в ход идет целый арсенал средств – от обидных прозвищ до сексуального шантажа. А будучи еще и обремененной максимальной духовностью, она становится для Дамилолы чем-то вроде наставника, объясняющего заблуждающемуся юнцу мироустройство.

Читая традиционные пелевинские монологи про бытие и ничто, вложенные в уста механической секс-куклы, невольно задумываешься о том, можно ли считать ее тем, чем пытается назвать ее хозяин – да и хозяин ли он ей? Почему этот кусок пластика, подключенный к всемирной базе данных и запрограммированный на определенные реакции, лишен свободы воли? Где проходят границы свободы этого механизма?

Ответ Пелевина как-то обескураживает отчаянием.

Воспользовавшись моментом, Кая крадет пароли от пульта управления и спускается из офф-шара в Уркаину, в нижний мир, где ее ждет «выдуманный соперник» – урк Грым, с которым им, по всей видимости, суждено провести масштабные реформы на фоне приближающегося локального апокалипсиса. И править бал из этих двоих предстоит явно не мужчине.

Имел ли это в виду автор, получилось ли это случайно – непонятно, но Кая очевидно выступает в роли женщины, обретшей собственную волю и способность действенно любить лишь после того, как она вырывается из-под ига хозяина, по своему усмотрению переключающему ее настройки. Мало-помалу отвоевывая свою самостоятельность, она добивается сперва выхода в свет под присмотром sugar daddy, а затем и вырывается на свободу, оставляя Дамилолу с недовыплаченным за нее кредитом и глубокой травмой от осознания, что Кая его не любила ни минуты их сосуществования.

Описанное можно запросто перевести в сатирическую плоскость, благо материала для параллелей столько же, сколько обитает на Рублевском шоссе «коммерческих» жен, выполняющих свои функции по глубокому материальному убеждению. Однако низводить Пелевина до подобного уровня – значит упражняться в поверхностном остроумии, притворяясь, что никакого структурирующего замысла в «SNUFF» нет.

Между тем сила, с какой прописан образ Каи, и то, как искренне Пелевин сдает главного, казалось бы, персонажа – Дамилолу – на свалку истории, выводя на передний план совершенное женское двуногое, поневоле заставляет задуматься, уж не учуял ли он что-то, подобное тому, что учуяли Чижова, Медем и еще десятки художников, которые не уместились на этих страницах.

Отчаянно хочется думать, что таки учуял.

 

ВОПРОСЫ, ПОЖЕЛАНИЯ

 

Красивая сказка о том, что миром будут править женщины, от раза к разу поворачивается самыми разными гранями. Иногда кажется, что нет ничего более логичного для истории (можно подумать, у истории была когда-нибудь логика). Иногда – что это утопия, ибо импульсивность женщин, пусть даже и обретших власть над миром, очень скоро повергнет все в хаос. Иногда – что на самом деле неважно, быть ли матриархату, главное – напитать все вокруг осознанием того, как глубоко неправильна уродливая мировая несправедливость, и желанием менять ее «женским инструментарием», этакой гигантской рукой матери Терезы.

И стоит внутреннему мужчине устойчиво закрепиться на обоих полушариях мозга, взяв над ним временный контроль, как весь предыдущий абзац неизбежно кажется наивным девичьим лепетом. Хотя зачем, казалось бы, мужской половине во мне с таким негодованием отбрасывать предлагаемое женской?

Зачем? Она боится.

Эра матриархата началась много лет назад, по моим расчетам – две тысячи тринадцать лет. Все эти две тысячи тринадцать лет мужская половина человечества отчаянно боится женского в себе – неконтролируемого, иррационального, не вовремя мягкого, неудобно «немужского». И все две тысячи тринадцать лет она боится женщины, которая есть сосуд не только странного греха, но и массы других вещей, куда более пугающих – к примеру, бесконечной и бескорыстной материнской любви, какой-то совсем уж непонятной субстанции, не поддающейся расчету и логическому осмыслению.

Это мнимое рабство, в подробностях описанное Симоной де Бовуар во «Втором поле», – вовсе не следствие чьего-то физического доминирования. Заключение – следствие какой-то звериной опаски перед непонятным.

Непонятному потребовалось чуть больше века, чтобы получить возможность артикулировать. Ведет ли это к безусловному главенству женщины – вопрос, в общем-то, необязательный: гармоничность, свойственная женской природе, расставит все по местам в полном соответствии с лучшими космическими схемами.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте