Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2013, 2

Путеводитель по заблуждениям и открытиям

Кристина Матвиенко – театральный критик, театровед, кандидат искусствоведения. Родилась в Латвии, живет в Москве. Кандидат искусствоведения. С рецензиями и статьями о театре и драматургии печатается в журнале «Театр», научных сборниках и газетах. Составитель сборника пьес «Новая драма» (вместе с Еленой Ковальской). Один из отборщиков фестиваля молодой драматургии «Любимовка» и «Новая пьеса» (ранее – «Новая драма», теперь – программа в рамках «Маски плюс» фестиваля «Золотая Маска»).

 

 

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

 

Кристина МАТВИЕНКО

Путеводитель по заблуждениям и открытиям

 

«Новая драма» в попытке академического описания

 

Объемное исследование Марка Липовецкого и Биргит Боймерс с эффектным названием «Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты “новой драмы”»вышло в издательстве «НЛО» в 2012 году – спустя десятилетие с момента рождения фестиваля «Новая драма». Речь идет, как можно догадаться, не о фестивале, утвердившем когда-то спорный, сегодня – очевидный, статус «новой драмы», а о явлении в целом. Авторы «Перформансов насилия» предстают перед читателем культурологами, критиками и философами в одном лице и описывают историю вопроса сквозь призму конкретного социокультурного понятия. Назовем его вслед за авторами «травмой». Именно травма, исторически преломленная и проецируемая на сегодня, а также сопутствующее ей насилие и взращенная ею эстетика становятся для Боймерс и Липовецкого точками отсчета.

Концептуальное по своему характеру название труда отвечает на вопросы: почему это, а не то, почему так, а не иначе, почему с такой интонацией, а не иной. И все же вопросы остаются.

 

Конец драмы?

Вынеся в заголовок «новую драму», авторы шагнули далеко за пределы конкретных драматургов, пьес и сопутствующих им манифестов. Они заглянули в прошлое, выбрав из него тот круг социокультурных тем, который отвечает главному концепту. Иначе говоря, посмотрели на историю СССР как на постоянную эскалацию конфликта «жертва – палач». Они окинули взглядом близлежащее настоящее – до Вампилова прицельно, но конкретнее – до Петрушевской и Сорокина как непосредственных предков «новой драмы», чтобы выстроить логику кривозеркальных перемен в общественном и драматургическом климате советской и постсоветской эпохи. Наконец, они описали собственно театральное происхождение «новой драмы», а точнее ее перформативного характера, включив в исследование главку об экспериментах Творческих мастерских и игровом театре Анатолия Васильева. Перед нами полемичное изложение истории вопроса.

Книга о «новой драме», частью которой справедливо называют и документальный театр, начинается с введения («Контуры и контексты “новой драмы”»), формулирующего постановку главных вопросов в трех главках: «”Новая драма” как культурный феномен», «Гипернатурализм и его источники», «Проблема перформативного дискурса». Прежде всего авторы отделяют себя от «традиционного литературоведения», неспособного воспринимать новые смыслы и адекватно описывать/анализировать «новое видение», открытое «новой драмой» и подаренное ею современной русской культуре. Тем не менее книга начинается с приговора – им же, освещенным надеждой на будущее, и заканчивается. «Сегодня, в конце первого десятилетия XXI века, “новая драма”… явно переживает спад», – ссылаются авторы на закрытие фестиваля «Новая драма», произошедшее по решению учредителей в 2009 году. Между тем в том же году «Новая драма» возродилась в рамках фестиваля «Золотая Маска», а другой своей ипостасью реализовалась в пермской «Текстуре». Так называемое «закрытие» фестиваля (а не движения, на разнице которых, между прочим, настаивают и сами авторы) произошло по причине внутренних идейных разногласий, а не исчерпанности темы, которая не просто жива, но ищет новые пути и дарит свои новые открытия уже не только современному российскому искусству, но и обществу. Думается, завершая свой труд в 2010 году, исследователи могли это заметить и удержаться от эсхатологических прогнозов.

Все же точкой отсчета становится не кризис, а своеобразие «новой драмы» и театра конца 90-х – начала 2000-х, связанное со стремлением «сформировать идентичность здесь и теперь». Непосредственные предшественники движения – драматургия британского In-Yer-Face и два российских драматурга Людмила Петрушевская и Владимир Сорокин. Если от британцев, импортировавших к нам технику «вербатим», произошла документальная ветвь, то Петрушевская с Сорокиным, по мысли авторов, «обнажили связь между насилием и сакральным» через действие, «движимое логикой социального насилия». Наследие семинаров лондонского театра Royal Court, познакомивших молодых российских драматургов с методикой вербатима, ограничено в книге «вниманием к социальным маргиналам, общим депрессивно-мрачным тоном и стремлением шокировать зрителя натуралистическими деталями». Такая тенденциозная трактовка ройялкортовских семинаров обнаруживает очень приблизительное понимание сути дела, но к этому стоит вернуться при разговоре о док-театре.

Вводя читателя в анализ перформативного дискурса «новой драмы», неотделимого от практики насилия, укорененной и в нашем прошлом, и в настоящем, Боймерс и Липовецкий то и дело меняют оптику зрения, и это позволяет видеть предмет c разных сторон. Начав с описания российского театрального ландшафта эпохи 1990-х (многочисленных студий и экспериментальных театров, авторы переходят к истории драматургии и – шире – литературы, от Шукшина с Трифоновым до Петрушевской и Сорокина, предков «новой драмы». С искусствоведческого регистра переключаются на исследование «старой» и «новой» социальности и соответствующих им «травматических» дискурсов. Описание социальных моделей, отвердевших или еще подвижных, смыкается с анализом сопутствующих им языковых форм. Короткий по протяженности (впрочем, десять лет – немало для истории эстетики), но крайне насыщенный материал «новой драмы» читается сквозь призму фильтров, чтобы вычленить главное – перформатику насилия в новодрамовской эстетике. Но, занимаясь исключительно вычитыванием «месседжей» движения, исследователи не касаются собственно фактуры, пространственно-временной (на сцене) и речевой (в пьесе). Нам рассказано «про что», но не показано «как». И это «как» не представляет интереса для авторов.

Описывая «гиперреалистические» истоки «новой драмы», авторы впервые называют имя драматурга и перформера Евгения Гришковца. Сказано, что в его драматургии – а до него в пьесах Оли Мухиной – мы имеем дело с «преломлением моделей личного и общественного самоопределения». И что до него «кризис идентичности описывали Шукшин, Трифонов, Петрушевская, Маканин». Так, задаются авторы риторическим вопросом, «не эстетической ли преемственностью от этих авторов объясняется тот эффект узнавания, который неизменно вызывает Гришковец? Ведь его байки почти всегда о том, как обстоятельства лишают протагониста свободы выбора…» Стремление поставить Гришковца в линейку «Трифонов – Петрушевская – Маканин» и сказать таким образом, что нового Гришковец не придумал, ничего не дает: ведь речь идет о принципиально разных авторах, которые и между собой-то не рифмуются. Поэтому неубедительно и заключение: «В “гришковецкой” манере написаны… “Галка-моталка” Натальи Ворожбит… “Нелегал” Тетерина». Монтаж лаконичных сцен из жизни девочек в спортивном интернате у Ворожбит и литературоцентричная, многословная вязь псевдодокументальной речи у Тетерина – принципиально разные вещи, связать которые можно разве «травмой», по поводу которой рефлексирует «новая драма», как сказано в книге. Но тогда выходит, что авторы «новой драмы» представляют собой однородную массу, коллектив, который пишет сочинения на заданные темы. А не это ли опровергается на трехстах семидесяти страницах «Перформансов насилия»?

 

Пьесы без денег

Набрасывая во введении «контуры и контексты» культурного феномена «новой драмы», авторы рассуждают о причинах немыслимого вала пьес, хлынувшего в Сеть на рубеже 1990-х – 2000-х, и бесконечного количества «новодрамовских» фестивалей. «Создается впечатление, – предполагают исследователи, – что причину этого феномена стоит искать не только в привлекательности театральных гонораров (сегодня не таких уж, кстати, и больших), а в чем-то еще». Предположение странное. Гонорары новодрамовских авторов (ставившихся, как правило, на маленьких независимых площадках, о чем авторы прекрасно осведомлены: «Что бы ни заявляли лидеры этого движения, НД принципиально не могла стать культурным мейнстримом») никак не могли стимулировать вал пьес. «Новая драма» вообще во многом начиналась, да и продолжается, как «марш энтузиастов», готовых работать без денег, но за идею и ради поддержки товарища по цеху. Между тем похожий миф – о «продажности» российской «новой драмы», – родившийся когда-то на страницах журналов и газет, Боймерс и Липовецкий опровергают в главе о документальном театре: «Обстоятельства рождения документального театра в России нередко интерпретируются его критиками как свидетельство “культурного империализма” и служат причиной для обвинений в подражании западным образцам на западные деньги». Коль скоро на страницах «Перфомансов насилия» разоблачается не один миф (про «традиционную филологию», «патетические, но глубоко вторичные манифесты Михаила Угарова» и прочие), то и этот, про гонорары «новодрамовцев», требует разоблачения.

 

Ругатели и прародители

Довериться победительной силе теории «Перформансов» мешает слабо артикулированный принцип отбора и, как следствие, недостаток историчности. Одни частности настойчиво разбираются, другие опускаются. Скажем, вместо анализа жаркой полемики вокруг первых шагов «новой драмы», здесь уместного и даже нужного, приводятся вырванные из разных лет цитаты, тенденциозно оценивающие то, о чем, предположим, читатель ничего не знает.

Цитируется реплика режиссера Владимира Мирзоева про то, что «документальный театр, по-моему, сильно смахивает на Пролеткульт»(!). Или же реплика Евгения Гришковца про «новую драму»: «дикий… пошлый, фальшивый соц-арт», которую авторы, впрочем, справедливо комментируют: «Не очень понятно, при чем здесь соц-арт, представляющий собой ветвь концептуального искусства…» Подобные обвинения, высказанные в пылу полемики, необходимо комментировать – тем более на фоне такого обширного научного аппарата, оперирующего авторитетами Дерриды, Лакая, Арто и Бахтина, а также современной зарубежной теорией искусства и социокультурологией. Если эссеисты, громившие когда-то «новую драму», могли позволить себе быть предельно субъективными, а критики – безапелляционными, то спустя время теоретики должны обеспечить своему концепту железобетонный фундамент.

Итак, Петрушевская, исследовавшая алогичность коммунального насилия, и Сорокин с эффектом потлача, заменяющего катарсис и «обнажающего… связь между дискурсом и телом», дали два мощнейших импульса, предваривших рождение «новой драмы». И обоим драматургам, и авторам «новой драмы» присуща «особая перформативность», преодолевающая зависимость от текста и двигающаяся в сторону ритуала – для того чтобы придать театру магическое значение. Именно с перформативностью связана критика идеи мимесиса и гипернатурализма, проявленная в книге Боймерс – Липовецкого: «Гипернатуралистические черты лишь маркируют разворачивающиеся на сцене события как саму жизнь, возникающую по логике ритуального перформанса». В этой связи и возникают в книге эксперименты Анатолия Васильева и режиссеров из Творческих мастерских – в частности Клима, – являющихся для «новой драмы» первопроходцами в области сценического языка.

Васильев и «новая драма»

Одной из самых продуктивных и развернутых тем книги стала замеченная авторами (а до них в критике – Аленой Карась) преемственность поисков, осуществляемых Васильевым и режиссерами Творческих мастерских, в частности Климом, в области игрового театра. Эксперименты Клима связаны прежде всего с иными, чем принято в традиционном «психологическом» театре, отношениями «актер – текст» и другим пониманием текста как «пространства, открытого для игры». Интересно, что сакральное отношение к слову (по Климу и Васильеву – божественному) унаследовала именно «новая драма» с ее, на вкус авторов, наивным, но настойчивым стремлением оберегать текст драматурга от «трактовки», «режиссуры», а также простых сокращений и переписываний. Актеры в театре Клима ведут себя как зрители по отношению к самим себе и размышляют (или как бы размышляют) по ходу спектакля о тексте, для чего им нужно находиться в состоянии «настоящего продолженного» времени, то есть пребывать здесь и сейчас. Этот фокус, удававшийся Климу и в ранних спектаклях, и на площадках стационарных театров (как в петербургском Театре на Литейном, где он поставил «Луну для пасынков судьбы»), делает театр чем-то уникальным, не имеющим аналогов в искусстве. Подобную технику парадоксальным образом можно наблюдать в вербатимных спектаклях, где актер (он же автор) каждый раз заново, здесь и сейчас, входит не просто в положение своего героя, но каждый раз путешествует по волнам чужой речи, играет в пространстве чужой судьбы/истории.

Размышления о Васильеве и Климе крайне перспективны в плане дальнейшего изучения театральных практик «новой драмы». Правда, авторы видят продолжение васильевских методов только у Кирилла Серебренникова, отчасти у Владимира Панкова и Ивана Вырыпаева. В качестве подтверждения приводятся аудиопартитура Панкова, ритуализированные дискурсы переформатированных десяти заповедей в «Кислороде», хореография спектакля «Пластилин» и смена идентичностей Вали во время следственных экспериментов в «Изображая жертву». То есть явления как минимум разных порядков. Но куда более важный вопрос вызывает то, что для авторов нет разницы между тем как Васильев «не иллюстрирует текст сценическим действием» и как у Серебренникова «текст… замещается серией перформативных образов». Так, первый сексуальный опыт героев в «Пластилине» был замещен (а точнее было бы сказать – проиллюстрирован) открыванием бутылки кока-колы. Длящиеся во времени и пространстве эксперименты Васильева с текстом, его отказ в равной степени от «погружения в роль» и от раскрашивания посредством «метафор» (вроде бутылки с кока-колой) и эстетика «Пластилина» – не одно и то же, несмотря на ритуальные танцы старух в черном.

«Васильевская тема» работает в отношении Вырыпаева, точнее, его техники «освобождения актера от эмоциональной вовлеченности в роль». Контекст васильевских спектаклей, от раннего «Серсо» до опытов в Школе драматического искусства, бросает мощный свет на эксперименты «новой драмы» и мог бы стать продуктивным в отношении опытов Пряжко – Волкострелова, похожим образом выстраивающих отношения между текстом и актером.

 

Новые люди, места, тексты

Отбирая тех или иных героев для своего исследования, авторы объясняют, что эти имена, пьесы, спектакли – «самые яркие явления». Можно было бы, добавляют они, включить «еще несколько десятков (если не сотен) пьес». Но это приращение количества – намекают нам на необъятные километры написанного «ударниками НД» – не даст дополнительного масштаба, ведь «масштабы явления… достаточно ограничены». Дело и правда не в приращении массы – не количеством проданных билетов богато движение, а поиском нового языка, экспериментом и социальной остротой. И все же авторы непоследовательны в своем выборе: много Николая Коляды, мало Максима Курочкина, нет Павла Пряжко и Дмитрия Волкострелова, есть Кирилл Серебренников и васильевский ученик Владимир Агеев, но нет Марата Гацалова, Михаила Угарова (как режиссера), Филиппа Григорьяна, Дамира Салимзянова и театра «Парафраз», Алексея Янковского, Дмитрия Поднозова и питерского «Особняка», спектаклей «Ложи», челябинских «Баб», а также региональных вербатимов в диапазоне от Вятки и Барнаула до Ташкента и Южно-Сахалинска. Частности? Но без «Особняка» невозможно рассуждать о васильевских традициях в «новой драме». Между тем в заключении в качестве «завоеваний» «новой драмы» упоминается МХТ им. Чехова, на сцене которого, кроме спектаклей Серебренникова, новодрамовских удач не было.

Опыт МХТ, в отличие от опытов «Особняка» и «Ложи», непринципиален еще и потому, что победой «новой драмы» было завоевание не статусных театров, а ранее никому не известных площадок. Именно такие театры составляют новый культурный ландшафт города: Театр Йозефа Бойса, Арт-Play, Винзавод, Политеатр и «Стрелка», бывшие трамвайные депо и склады в Костроме, Петербурге и Перми. А начиналась эта волна с Театра.doc, оказавшего сильнейшее влияние на формирование новой театральной аудитории и нового контекста.

Отсюда, кстати, и спорность тезиса про аудиторию «новой драмы», якобы ограниченную профессиональной публикой (критика, режиссура, продюсеры, актеры, студенты театральных вузов). Если считать – и в «Перформансах» это не раз сказано – достижением «новой драмы» поиски нового языка, то можно было заметить, что за эти десять лет ее аудиторией стали как раз не профессионалы от театра, а те, кто до этого в театр не ходил, потому что считал театр старомодным культурным досугом. Перформативность «новой драмы» сработала как раз в отношении нового, не приученного к театру зрителя.

Жестоко, как есть

Итак, генеральной линией книги становится мысль о насилии как факторе, формирующем социальную ткань и обеспечивающем «единство “общественного организма”, казалось бы, безвозвратно распавшегося еще в позднесоветские годы». Насилие связано с перформативностью языка «новой драмы» так же, как жестокость была неотъемлемой частью театрального проекта у Арто, а жестокость, поясняют авторы, является акцентированной функцией насилия. Правда, у Арто жестокость несинонимична насилию и лишена обыденного смысла, но авторы используют эту отсылку для доказательства связи «насильственного» дискурса в советской и постсоветской культуре с ритуалом в «новой драме», а кроме того – перформативности «новой драмы», выводящей ее за пределы традиционного психологического театра.

Собственно, в связи с перформативностью – или ритуальностью – «новой драмы» речь в книге заходит о ее возможных предшественниках-авангардистах, к которым авторы причисляют Анатолия Васильева и группу режиссеров из Творческих мастерских. И Васильев с его учениками, и «новая драма» нарушали нормы традиционно понимаемого психологического театра. Но если первые сознательно занимались переосмыслением идей Станиславского (по Васильеву, текст не скрывает настоящие эмоции, а сам мотивирует физическое и психологическое действие), то «новая драма» разрушила (разумеется, в очередной раз в истории театра) традиционные взаимоотношения между театром и текстом, настаивая не на революции в эстетике, а на вторжении новой социальности на сцену. Поэтому, недооценивая эту самую социальность «новой драмы», заимствованную от британского In-Yer-Face, авторы упускают главное: это острая социальность заставила новодрамовцев искать «новое видение». Одно без другого не существовало и не могло существовать.

 

Читаем пьесы про насилие

Выбранные места из истории «новой драмы» в книге Боймерс – Липовецкого анализируются с точки зрения заявленной в заголовке темы, то есть через призму «перформативного насилия» и «травмы», которую тем или иным образом описывают авторы «новой драмы». А когда речь заходит о собственно театре, то срабатывает привычка считать театр механизмом более или менее искусной трактовки чужого текста или же искусством упаковывать «смыслы». Происхождение этой укорененной у нас традиции было бы любопытно проследить, но применительно к «новой драме», да и современному театру в целом, она не работает. Впрочем, мотивировка исследователей понятна: их не устраивает, как заявлено еще в самом начале, миметический или гипернатуралистический срез «новой драмы». Поэтому уповают они лишь на дистанцию, философское осмысление, ритуал и так далее. Попытки остранения видятся им в тех случаях, когда театр, рассказывая «страшные… истории об ужасах постсоветской провинциальной медицины» (как в «Док.торе» Елены Исаевой – Владимира Панкова), пользуется языком «гламурного мюзикла с эротичными танцами, сольными и хоровыми партиями, анимацией». Можно, вероятно, увидеть в «Док.торе», игравшемся в подвале Театра.doc на двух столах и стульях актерами в белых врачебных халатах, исполнявшими фирменные для панковской «Soundrama» речитативы, гламур, но звучит это неубедительно. Показательно, что остранением в театре считается нечто с танцами и хорами – так, в упоминавшемся «Пластилине» Серебренникова признаком «ритуальности происходящего» становился хор черных старух и «сексуализованный “балет” кинозрителей». В итоге же именно таким «остранением» и «карнавализацией» меряются заслуги постановщиков «новой драмы», сумевших или не сумевших поднять, углубить и метафоризировать «гиперреалистические» тексты.

Утилитарная семантика позволяет «читать театр» как сосуд для месседжа и только: «Окно, разбитое выстрелом из рогатки, очевидно, символизирует разрушение границы между реальностью и сновидениями» (о «Рогатке» Коляды в режиссуре Романа Виктюка). Примерно так же «читается» и Юрий Клавдиев, из пьес которого лучшей авторы считают «Анну» – не потому, что она лучше написана, а потому, что в ней коммуникация деконструирована посредством насилия, тогда как в других пьесах Клавдиев поэтизирует насилие как форму молодежного бунта. Заметим, однако, что талант Клавдиева полнее всего проявился как раз в «агрессивных» пьесах вроде «Медленного меча» и поэтических «Я, пулеметчик», «Пойдем, нас ждет машина», «Собиратель пуль», «Монотеист». Разумеется, с позицией авторов можно и не спорить, но спорен выбранный для анализа инструмент.

Благодарным материалом в этом смысле становится драматург Курочкин, чья интеллектуальность так и подмывает семантически и социокультурно «читать» его тексты. В главе «Максим Курочкин: традиции травмы» пьеса «Кухня» осмыслена с позиций «страшного парадокса» о подмене, произошедшей уже в постсоветскую эпоху, когда, зная о сталинском режиме, большинство россиян тем не менее идеализируют советскую эпоху. Иными словами, «Кухня» – о том, что «правда может быть рассказана не один раз… но от этого ровным счетом мало что изменится – и в людях, и в обществе». Стилевые особенности «травмированного мира Курочкина» опущены.

Творчество Вячеслава и Михаила Дурненковых (глава «Братья Дурненковы: между “сверх” и “псевдо”») анализируется сквозь призму двух, противоположных друг другу, типов коммуникации. Первая – «псевдо», то есть посредством виртуального симулякра (современные формы медиальности), вторая – «сверх», то есть на мистическом или трансцендентном уровне. По мнению авторов, у Дурненковых эти типы неразличимы, то и дело оборачиваются друг другом или пародируют друг друга. В итоге ни у Вячеслава (в «Кто-то такой счастливый»), ни у Михаила (в «Хламе») не получается показать, как можно осуществить коммуникацию без насилия, посредством, скажем, самопожертвования ради другого. Претензия ясна и принципиально неудовлетворима – не потому, что Дурненковым силенок не хватает, а потому, что их пьесы, несмотря на фантастичность и трансцендентность, все же имеют прямое отношение к окружающей нас реальности. В сущности, предъявленный упрек имеет морализаторский характер и не учитывает пресловутую социальность – а без нее не понять, почему механизмы «насилия» в этих текстах работают так, а не иначе.

Итоговый список родовых качеств «новой драмы» выглядит так: «вербатим или сценическая речь, звучащая как оскорбление для завзятого театрала… сплетение гипернатурализма и поисков новой ритуальности… “масочность” персонажей, лишенных психологической характерности». Все эти признаки являются элементами языка насилия, о проявлении которого в текстах и спектаклях «новой драмы» шла речь. Описывая в своем труде совершенно разные авторские «индивидуальности», исследователи в финале приводят всех к одному знаменателю – насколько и в каком ракурсе тот или иной драматург ведет речь о коммуникативном насилии.

 

«Док»

Не удовлетворяющий авторов своей одномерностью документальный театр сегодня (а точнее, уже вчера) стал трендом, и его присутствие в книге ощутимо. Спор идет вокруг достаточности или недостаточности «дока» как такового. Там, где педагог и режиссер Марина Разбежкина и Михаил Угаров, воспитывающие сегодня молодых документалистов, видят человека и его историю, их оппоненты требуют наличия «вертикали», если можно – «метафоры» и как минимум «морали» и «осмысления». Все эти категории, так глубоко укорененные в нашем сознании, не работают в случае с «доком». Сказать, «про что» этот невнятный фильм, где ссорятся две сестры (как в «Девочках» Валерии Гай Германики), или где выход в длинном фильме про бабок из санатория (как у Натальи Мещаниновой в «Гербарии»), или чему учит однокадровый фильм про машинистов из Окуловки (как у Павла Костомарова с Антуаном Каттиным в «Трансформаторе») – значит, полностью пересказать фильм или ответить по шаблону: про любовь, про радость творчества, про жизнелюбие и так далее. Документалисты тем и хороши, что не ходят простыми путями, а долго и кропотливо и, если повезет, талантливо изучают и фиксируют действительность. Разумеется, они ее осмысляют – потому что нет искусства без «рамки» и камера всегда остраняет действительность, а сцена – любой документальный текст. Вопрос в другом: интересует ли сегодня художника действительность? Способен ли он ее видеть? Слышит ли он ее? Осознает ли свою причастность к этому времени и миру? Если да, то социальная реальность в фильмах и пьесах этого художника будет присутствовать. Персональный мир нашего современника социален и экзистенциален одновременно. Лучшие док-фильмы и док-спектакли эту экзистенцию улавливают, и не потому, что оформляют ее с помощью музыки, хореографии и «медиальности», а потому, что работают с частицами бытия через язык и психофизику конкретного, индивидуального человека. Не понимать этого – значит не понимать фильмов братьев Дарденн и Кристиана Мунджу, а также всего «Кинотеатра.doc», так уважительно описанного в книге Боймерс – Липовецкого.

Любопытно, что, говоря о пресняковском «Приходе тела», авторы пишут про «сарказм по поводу популярных представлений о “милосердии” и “ненасильственном” характере христианства, доказывающий, что русская… тоска по “духовности”, стремление к “высокому” неизменно отливается в формы насилия». Пресняковы точно подметили, что требование «высокого» и отказ видеть «всю эту грязь, которая у меня на остановке каждый день», как правило, сочетается с ханжеством и двойными стандартами. Но это уже про отказ «новой драмы» видеть в театре форму культурного досуга.

В случае с док-театром важным оказывается и понимание методологии. В главе «Театр.doc и вокруг» авторы пишут о стертой индивидуальности и отсутствии конкретного «героя». И объясняют это тем, что вербатим «предполагает фокусировку на групповых идентичностях в ущерб индивидуальному». «Театр.doc в целом, как правило, оперирует категориями “мы, вы, они”, растворяя “я” в этих коллективных “телах”. Все герои «доков» тем и интересны, что представляют определенную социальную группу. Неслучайно персонажи этого театра лишены индивидуального языка: их язык всегда репрезентирует социальный диалект того “племени”, к которому они принадлежат». Речь идет о спектаклях «Преступления страсти» (о женщинах-заключенных Орловской колонии), «Война молдаван за картонную коробку» (про гастарбайтеров в Москве), «Большая жрачка» (про работников реалити-шоу), «Вилы» (про наркоманов), «Гей» (про гомосексуальный чат), «Сентябрь.doc» (про Беслан), «Трезвый PR» и некоторых других. Все это – начало Театра.doc, первые шаги документального театра в России. В понимании авторов это и есть «племена» – со своими языковыми нормами (а скорее – их нарушениями), фиксируя которые, документалист изучает их нравы и «повадки», полностью доверяя «правде жизни» и не находя «механизмов остранения представленной реальности».

Настаивая на том, что вербатим связан с обращением к группе людей, «объединенных некими социокультурными характеристиками или обстоятельствами», авторы ссылаются на интервью с Еленой Исаевой, в котором та поясняет алгоритм работы: «Драматург определяет для себя социально значимую тему, проблему, идею». Но ни Исаева, сама сделавшая «Док.тора» из интервью с конкретным астраханским врачом, ни кто-либо другой из «доковцев» никогда не ограничивали свои пьесы и спектакли анализом конкретной группы в ущерб индивидуальности. И в «Преступлениях страсти», и в «Молдаванах», и в «Жрачке», и в «Песнях народов Москвы» на сцене были конкретные люди со своими конкретными историями, а не представители маргинальной группы.

Критикуя идеологов «дока» за наивный призыв говорить правду или «отражать жизнь как она есть» (что совсем не одно и то же!), исследователи напоминают об эстетике 1960-х, неореализме раннего «Современника», публицистичности «Таганки», а также «Исповеди» Руссо, физиологическом очерке, экспериментах Василия Розанова, квазидокументе 1920-х, ЛЕФе. Речь идет о том, что «док» не первооткрыватель, как и англичане, импортировавшие нам «вербатим». А «реальность», как завещал Набоков, можно употреблять только в кавычках. То, что ожизнение искусства периодически случается и эти попытки, предпринимаемые с целью обновления эстетики, всегда остаются в рамках искусства – аксиома. Как и то, что все документальное, попадая на сцену, становится условным – вне зависимости от присутствия в спектакле танцев, песен и анимации. И на каждой волне движения в сторону «реальности» его идеологи полемично призывали «отражать жизнь как она есть», потому что того требовало время. Удивительно и то, что исследователи, понимающие, почему соц-арт и соцреализм не одно и то же, сваливают в одну кучу «Современник» и Таганку, физиологический очерк и ЛЕФ. Между тем это не просто не одно и то же – далеко не все имеет отношение к нынешнему «доку», как и легендарные походы Станиславского на Хитров рынок. Говоря в связи с Сигаревым о гипернатурализме, авторы обходят молчанием суть натурализма как течения в искусстве. А ведь социальная ангажированность ранних пьес Сигарева, проявляющего, как точно подмечено, «жесткую классовую предвзятость, согласно которой “богатые” обязательно оказываются бездушными “насильниками”, а бедные и обиженные – жертвами насилия, сохранившими при этом душевность…», имеет прямое отношение к натурализму с его социальной детерминированностью.

В крайне спорной в теоретическом и историческом отношении главе о документальном театре убедительно отрефлексирована проблема бытования мата в док-пьесах как лексики, перформативной по своей природе. Апеллируя к статье Ю. Левина об обсценной лексике русского языка, авторы размышляют о двух взаимосвязях. В первом варианте широкое использование мата породило картину мира, в которой, по Левину, «крадут и обманывают, бьют и боятся… берут, но не дают… и все кончается тем, что приходит полный п…». Во втором – «социальное видение “документалистов” совпадает с тем мировосприятием, которым заряжена семантика обсценной речи. В «новой драме» есть и то, и другое. Мат – еще и выражение абсолютной свободы, сближающей разные субкультуры.

Док-спектакли 2000-х годов – которых в книге почти нет, – как и ранние «Преступления страсти» Галины Синькиной, ритуальны и даже метафоричны без всяких танцев, хоров и аккордеонов. Документ (интервью), в той или иной мере обработанный драматургом, а главное – сложно освоенный актером, становится источником человеческой экзистенции, отнюдь не сводимой к фиксации языковых норм маргиналов. Речь в сегодняшних «1.18» Угарова – Греминой, «Шуме» Талгата Баталова – Екатерины Бондаренко, «Алконовеллах» Леры Сурковой – Любы Мульменко, «Мотовилихинском рабочем» Дурненковых – Родионова – Клавдиева вовсе не о группе людей, а об очень конкретном человеке, наделенном индивидуальным сознанием и масочностью ровно в той степени, в какой ею наделен каждый из нас. Функция современного художника – быть наблюдателем, а не интерпретатором чужого текста.

Примером того, как с помощью вербатима исследуется сакральное «я», стал спектакль «Зажги мой огонь» Саши Денисовой и Юрия Муравицкого, сочиняя который, актеры Театра.doc разбирались каждый с собой лично и со своим поколением, принадлежащим к первому постсоветскому, как и большинство авторов «новой драмы». Технология создания «Зажги мой огонь» сродни васильевскому методу времен «Серсо», когда режиссер вместо «действия» и «характеров» занимался разработкой «игровых структур» или «узлов», между которыми импровизировали актеры.

 

Социальность

Итак, одним из ключевых признаков «новой драмы» в заключении называется «масочность» персонажей. Раньше о ней говорилось в связи с Пресняковыми, у которых в пьесе «Терроризм», говоря словами критика Марины Давыдовой, «есть типажи, но нет персонажей» (цитирую по книге Липовецкого-Боймерс). Авторы объясняют эту стертость индивидуального – постсоветской травмой, которую мы не умеем изживать и не хотим проговаривать. Травма сделала насилие единственно возможной коммуникацией, а уже насилие как «способ утверждения трансцендентных ценностей» разрушило персонажей, «редуцируя их личность к социальной оболочке». Эта мысль так или иначе артикулирована на протяжении всей книги, где много говорится о нашем общем прошлом, о нежелании задать неудобные вопросы бабушкам и дедушкам, наверняка участвовавшим в коллективном терроре, и о страхе заглянуть травме в лицо. Эту неприятную операцию осмелился проделать Гришковец в «Как я съел собаку», но он же отказался от дальнейшей рефлексии и вынес пережитую травму на острове Русский за скобки своего, теперь уже позитивного, творчества, которое авторы трактуют как «бегство от Реального». В молодых драматургах, принадлежащих (кроме Коляды) к «первому постсоветскому поколению, травмированному анархией 1990-х… поколению, ставшему жертвой крушения советского социального порядка», так и хочется видеть тех смельчаков, которые не отвернутся от травмы, а проговорят ее. То есть, вообще-то, посмотрят в лицо новой, разрушенной или уже отвердевшей социальности. И опишут ее в своих пьесах. Но авторы книги как будто сами переживают травму и боятся заглянуть «реальности» в лицо: сетуют на «социальщину» и желают отстраниться от нее посредством «музыки, хореографии, мультимедийных декораций». Добавляя весу тому или иному драматургу – скажем, Вырыпаеву, а не условному «гиперреалисту», – исследователи замечают: «Однако у Вырыпаева, в отличие от других авторов “новой драмы”, негативная идентичность выводится из социального контекста и помещается в контекст философский». Про кинодебют Василия Сигарева «Волчок»: «Эта трансформация очень убедительно реализована в атмосфере фильма, который – при всей точности деталей – язык не повернется назвать натуралистическим: он скорее мистичен, мучительно сюрреален…» Или – в самом начале книги – про гипернатурализм «новой драмы», подрывающий главную идею постмодернизма об исчезновении реальности за слоем симулякров: «Но есть и философский гипернатурализм – как у Пресняковых, Серебренникова, Вырыпаева – если и шокируют, то не изображая житейские кошмары, а за счет интеллектуальных эффектов, создают достаточно сложные художественные и философские метафоры, а не картинки с натуры». Изображение житейских кошмаров, которым, по мнению авторов, преимущественно и занимается «новая драма», заведомо не предполагает ни философии, ни художественности. Между тем здесь и кроется принципиальное заблуждение, которое свойственно было и критикам «новой драмы», ругавшим пьесы молодых «чернушников» за отсутствие «вертикали», и авторам «Перформансов насилия».

Спору нет, у Вырыпаева – своя философия, а «Волчок» сюрреалистичен, но и то и другое – не показатель качества (в отличие от «Все умрут, а я останусь» экс-документалистки Германики), а стилевая природа конкретного автора и фильма. Как же быть с обескураживающим выводом о том, что, не сделав открытий в сценическом языке (кроме Серебренникова, Агеева и нескольких постановщиков Центра драматургии и режиссуры), «многие драматурги и режиссеры НД уходят в кино, где наработки НД уже породили новый сценарный стиль, а особый акцент на перформативности стимулирует поиск новаторских, игровых решений в сценографии, операторской работе и общей медиальности новых фильмов». И в качестве примеров таких удачных переходов приводятся имена Бориса Хлебникова, Игоря Волошина, Бакура Бакурадзе; драматургов Александра Родионова, Клавдиева; кинорежиссеров Серебренникова, Вырыпаева, Сигарева. Между тем и Родионов, и Клавдиев эксплуатируют док-методику; фильмы Мизгирева, Хлебникова и Бакурадзе имеют прямое отношение к социальности и «доку». Отличные друг от друга Игорь Волошин и Вырыпаев своим визионерством и любовью к «сюрреальному» вообще выпадают из этого списка. Серебренников же представляет собой отдельный пример того, как театр вторгается в кино. Весь пассаж, доказывающий, что именно в кино «новая драма» обрела новый, не натуралистический и не стилизованный язык, требует полного переосмысления.

Книга «Перформансы насилия» заканчивается упованием на то, что «история “новой драмы” не завершена». От ошибок «новую драму» уберегут «саморефлексия художника, основанная на трезвом понимании возможностей и границ собственного метода и требующая постоянного и осознанного обновления собственного инструментария». Дельное пожелание – пусть оно будет обращено и к художникам, и к критикам, и к теоретикам.

 

Также и высказывание: «Успех пьес таких совсем молодых авторов, как Я. Пулинович или М. Дурненков, оказывается тем исключением, что лишь подтверждает правило» в отношении замечаемого авторами кризиса «новой драмы» – не соответствует действительности: фестивали 2007-го, 2008-го, 2009-го (в Перми), 2010 – 2012-х годов (в рамках «Золотой Маски») открыли Пряжко, Волкострелова, Гацалова, Анну Яблонскую, Сашу Денисову и новые вербатимные проекты.

В их числе упоминается и петербургский Театр на Крюковом канале, где дебютировал Юрий Бутусов, но назван он по ошибке Театром на Крюковском канале.

Видя в гиперреализме недостаток «новой драмы», авторы распространяет его на все фестивали «Новая драма», которые строились «не просто как показ спектаклей неонатуралистического или документального плана (как российских, так и зарубежных), но и включали в себя читки новых пьес…» Между тем к неонатуралистическим не относятся спектакли Алексея Янковского по текстам Клима из питерского театра «Особняк»; поляка Яна Кляты; эстонского театра NO99 и даже упоминаемый здесь «Бифем» Федора Павлова-Андреевича по пьесе Петрушевской.

На самом деле пьеса Натальи Ворожбит называется «Галка Моталко», по имени и фамилии главной героини.

Спорной представляется фраза о восприятии опытов Васильева: «за весомым исключением М. Давыдовой и А. Соколянского все отшатнулись… не в силах преодолеть зрительский шок». Трудно представить, что «отшатнулась» А. Карась, пропагандист и знаток Васильева. И не одна она.

Неоднократно Юлий, а не Юрий Клавидиев.

В книге ошибочно указано, что спектакль Ирины Керученко «Я, пулеметчик» был поставлен в «Практике», на самом деле это была копродукция ЦДР и Театра.doc и игралась на площадке Doc’а.

Работа над ошибками. С.11 – фестиваль «Новая драма» проводился с 2002-го по 2009-й, а не 2008-й. С. 365 – фестивалей было не шесть, а восемь. С. 24-25 – в сносках – «Антонен А.», правильно: «Арто А.». С. 124, 135 – правильно: Марина Дмитревская, а не Дмитриевская; «Петербургский театральный журнал», а не «Петербургская театральная жизнь». С. 209 – спектакль Михаила Угарова и Руслана Маликова «Синий слесарь» по пьесе Михаила Дурненкова был поставлен в Театре.doc, а не в «Практике». С. 222 – правильно Казачков (Евгений), а не Козачков; док-пьеса «1612», копродукция с польским театром, написанная коллективно, была поставлена Угаровым (как разовая акция) в Театре.doc, а не в «Практике». С. 325 – Иван Вырыпаев произвел сенсацию на московской сцене – но это была не какая-то абстрактная сцена, а только что открытый, в том числе и Вырыпаевым, Театр.doc. С. 325 – «Сны» 1999 года, а «Город, где я» – 2000-го, а на с. 328 – «Сны» 2000 года, а «Город, где я» – 2001-го.

Напоследок – необязательное замечание. За исключением братьев Пресняковых, Николая Коляды да Ивана Вырыпаева, фигурирующих в качестве актеров в их собственных спектаклях, в книге нет портретов героев «новой драмы». Между тем лица обоих Дурненковых, Сигарева, Курочкина и Клавдиева – несомненное украшение движения, родословную которого оказалось так увлекательно изучать.

Версия для печати