Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2013, 12

Болотный постмодерн

Алексей КОЛОБРОДОВ

 

Алексей Колобродов родился в городе Камышин Волгоградской области, живет в Саратове. Учился на историческом факультете Саратовского государственного университета и в Литературном институте имени А.М. Горького. Главный редактор журнала «Общественное мнение» (Саратов). Автор рассказов, эссе, статей и рецензий в литературных журналах и критико-публицистической книги «Культурный герой. Владимир Путин в современном российском искусстве» (2012).

 

 

Есть мнение, что по не остывшим еще следам политических событий художественная проза не пишется: должно пройти время для осмысления. Но бедность прозы о заре девяностых, по моим наблюдениям, объясняется другим: весь запал в первые же годы ушел в разнополярную публицистику. Теперь август 1993-го приходит на книжные полки вместе с декабрем 2011-го, и, судя по недавно вышедшим книгам трех заметных писателей протестного темперамента, время для сугубо реалистического осмысления новейшей политической истории совсем миновало.

Интересно сравнить у поэта Всеволода Емелина давнюю «Песню ветерана защиты Белого дома 1991 года»:

Мы цепи замкнули сомкнули, мы встали в заслон,

Мы за руки взяли друг друга.

Давай выводи свой кровавый ОМОН,

Плешивая гадина Пуго

с «Болотными песнями» – сборником, стихотворения которого репортажно сопровождали бунт «креативного класса» в 2011–2012 годах.

Через двадцать лет неизменен не только лирический герой поэта-репортера: народный типаж, для которого политика – это продолжение собственной бытовухи другими средствами. Сохранилась и уникальная интонация – Сергея Михалкова, поступившего в обэриуты запевалой. Однако принципиальнейшая из констант – фигура омоновца.

Ведь и впрямь: омоновец с завидной регулярностью сопровождает современную литературу о волнениях и переворотах (91-го, 93-го, 2011–12-го), в то время как «плешивые гадины» сменяются и пропадают. Припоминается и лучший в последнем пелевинском романе «Бэтман Аполло» эпизод с вышедшим на одиночный пикет вампиром Рамой Вторым, которого, естественно, винтят и собираются закрыть – диалог с омоновским полковником, пусть ненадолго, разбавляет душную романную тоску нотой светлой печали.

Так некогда в любой книжке о Гражданской войне в России дежурили махновец или гайдамак. Даже в фадеевском «Разгроме», действие которого, как известно, происходит довольно далеко от Украины. Постоянны такие персонажи и у Аркадия Гайдара, на Украине почти не воевавшего (точней, воевавшего, но уже в другую войну).

Этот омоновец, в прошлом – махновец, символизирует интереснейшую в нашей словесности преемственность. Литература о Гражданской войне в России – ее приемы, пейзажи, образный и персонажный ряд – мощным эхом отозвалась сквозь десятилетия. Оказавшись много живей производственных, скажем, романов и семейных саг с потугами на толстовские эпопеи.

Отозвалась в двух направлениях – криминальном и протестном. Не только мне приходилось отмечать, как в базарах и разборках братков, воров и ментов у Михаила Гиголашвили («Чертово колесо») и, пуще того, у Владимира «Адольфыча» Нестеренко (сценарии и рассказы) ярко и узнаваемо прозвучали бабелевско-шолоховское хэканье, стук копыт и сабель, потоки всеобщего кровопускания.

Что же до протестного русла (неизбежный Проханов, главным образом Захар Прилепин в «Саньке», Сергей Шаргунов), тут совпадают не только мечты и звуки, но даже цветовая гамма. Лязги и каски ОМОНа. Солнца и знамена, опрокинутые в октябрьские лужи. Неполиткорректные скандирования, мантра «На Кремль!» Так и тянет продолжить знаменитым пассажем Терца-Синявского о романтизме из криминального (с точки зрения советской власти) шедевра «Что такое социалистический реализм?». Впрочем, предоставлю это удовольствие – заглянуть в несправедливо забываемого стилистического диссидента – пытливому читателю…

Пересчитать сочинения, посвященные событиям октября 93-го, хватит пальцев одной руки. Ну, или хармсовских «восьми пальцев».

Незаслуженно незамеченными прошли романы Юрия Бондарева «Бермудский треугольник» и Сергея Есина – «Затмение Марса». Виновата черная труба 90-х с фильтром либеральной критики – на входе…

Замечательный роман Леонида Юзефовича «Журавли и карлики», однако там баррикадные хроники – не движущийся фон, а статичный задник. Между тем историософские претензии сближают эту вещь с «Красным светом» Максима Кантора, о котором мы будем говорить.

Сильный очерк Эдуарда Лимонова «Пчелы, орлы и восстание» из «Анатомии героя» (Лимонов хотел писать о Белом доме книгу, но так и не собрался). Лыком в строку – композиция Наталии Медведевой «Москва – 993» из альбома «RussianTrip» («Трибунал Наталии Медведевой»).

Множество стихов (выделю «Я убит в Белом доме» Владимира Бушина), сопоставимых в объемах – а главное, в слезоточивом угаре – с публицистикой, долгие годы заполнявшей «патриотические» издания.

Для либералов Октябрь-93 – тема негласно табуированная, за весь их разношерстый лагерь отстрелялись мемуарными очерками фигуры довольно маргинальные: Альфред Кох и Валерия Новодворская.

Главный автор темы – разумеется, Александр Проханов. Начиная с «Красно-коричневого», практически в каждом его новом романе назойливыми кам-бэками повторяются сцены белодомовской обороны.

Сильнейшая идеологическая детерминированность была основной приметой прозы об Октябре девяностых, пока не появился роман Сергея Шаргунова «1993. Семейный портрет на фоне горящего дома» (М.: АСТ, 2013).

Книга эта – новый, серьезный этап в писательской биографии Шаргунова, но ключевое ее достоинство выходит за рамки чистой литературы. И заключается в том, что «1993» написал не Проханов (хотя Шаргунов испытал его сильнейшее влияние).

«Проханов» здесь – псевдоним любого партийного автора.

Литература победила идеологию – ключевой сюжет недавней истории покинул, наконец, посредством Шаргунова-сталкера походные лагеря патриотов и либералов и переместился «на тот большак, на перекресток».

Что бы автор ни говорил о побеге из дома родительского к Белому дому, Шаргунова все равно будут воспринимать вне тогдашней хованщины. Он – не у Останкино, как патриоты, и не на Тверской, как демократы-ельцинисты. А над схваткой и Москвой (в ранних вариантах роман назывался «Война в Москве»).

Понятно, что в нулевые былые барьеры ветшали и разрушались. Почти всеобщее согласие по фигуре Солженицына. Попытка организовать аналогичный кворум относительно Иосифа Бродского. Аккуратное единение – со взглядами в разные стороны – вокруг власти в первые путинские годы. Даже пресловутый Белый дом по умолчанию решили считать общенациональной трагедией.

Но наступил декабрь 2011-го (русские общественные движения, хоть и стихия, а строго выстраиваются в хронологическом нарративе: август, октябрь, декабрь – в рамках одного исторического цикла). Когда выяснилось, что все фронты сохранились, а походные лагеря – на прежнем месте. Речь даже не о противостоянии Болотной и Поклонной, превращенном в эрегированный символ чистой политтехнологии. В протестных колоннах, как у киплинговского водопоя, мирно соседствовали, а подчас и братались либерал с националистом, анархист с имперцем… Но, согласно национальной матрице, гуманитарная публика вновь раскололась на «либералов» и «государственников» – обе стороны понимали условность и обветшание терминов, но новых идентификаций не приходило.

Сергей Шаргунов написал политический роман как семейную хронику. Рискованное смешение жанров имеет, конечно, в русской словесности свою традицию, и ближайшим предшественником Шаргунова тут получается Максим Горький и его роман «Мать» – хроника «1993» могла бы называться «Дед». Но роман «1993» – во многих отношениях постмодернистский, интертекстуальный, лишенный при этом разрушительной сорокинской иронии и пелевинского радиоактивного стеба.

Горьковская «очень нужная и своевременная книга» имела лобовые евангельские коннотации; Сергей Шаргунов бэкграундом использует евангелия окарикатуренные – пухлых соцреалистических форсайтов. Эпопеи, возникшие как эпигонские по отношению к «Тихому Дону» (мотивы шолоховского природного физиологизма в эротических и пейзажных сценах, переходящих друг в друга, заметны в «1993»), продолжившиеся семьями журбиных-звонаревых… С сериальным мылом а-ля «Вечный зов» – и Евгений Матвеев в финале. Смерть героя в этом романе – знак распада производственно-семейной линии советской литературы, которую, как и самого героя, автор провожает с горечью и болью.

Виктор Брянцев у Шаргунова – это знакомый нам лирический герой Всеволода Емелина, для которого собственный заурядный быт и семейные проблемы – во многом источник протестной энергии. Пролетарская метафизика (мечты о всеобщем бессмертии родом из Андрея Платонова и Николая Федорова), естественно вырастающая в его сознании из телевизионных новостей (чуть ли не единственный, кстати, однозначно отрицательный персонаж романа – телевизор), кроссвордов, эстрадных и революционных песен, сообщает короткой жизни историческое и национальное измерение…

Сергей («Сид») Гребнев в рассказе «Дети сенаторов» (http://totalmob.livejournal.com/8155.html), сделанном, впрочем, в безыскусной манере жэжэшного документального очерка (и не всякий читатель догадается, что документальность здесь – прием, и вполне провокативный), разрабатывает аналогичную тему: семьи и революции. Сид показывает непреодолимый раздор между участниками белоленточного движения, видя его причины – в генеалогии.

Сид Гребнев – нацбол, брат Андрея Гребнева, вожака питерского отделения НБП на рубеже веков, воспетого Эдуардом Лимоновым в «Некрологах» и не только, имевшего репутацию одновременно героя и отморозка – а чего там было больше, до сих пор обсуждают очевидцы этой короткой и яркой жизни; сам Сид участвовал в «захвате» «Авроры» и алтайском походе лимоновцев.

Действие рассказа «Дети сенаторов» начинается в промышленном пригороде Питера, некогда процветавшем, а теперь ветхом и едва ли не мертвом. Здесь, в квартире бабушки главного героя, который носит имя автора, остановились участники готовящегося протестного митинга. С ними эдаким комиссаром – Илья Пономарев. Но и он еще не главная этуаль – ожидается Ксения Собчак.

Появление бывшей светской львицы в хрущевке было гипотетически возможным только в болотные сезоны. Предсказуемые неловкость и стыд героя, рассматривающего «звезд» украдкой, но в подробностях, коррелируют с его воспоминаниями. Оставим в стороне художественные достоинства цитируемого отрывка:

«…Папу Собчак я видел еще подростком в 91-м году. При известных событиях того года. Тогда я оказался на Чапыгина, 6, у питерского телецентра. Дошел туда с огромной толпой от Дворцовой. Где все ждали танков, но танки не приехали. Все заскучали, и тут кто-то сообщил, что нужна охрана телецентра, ибо его собирается захватывать какой-то спецназ, верный ГКЧП. На Чапыгина уже собралось прилично народу. Подошедших нас приветствовали и обнимали. Спецназ не приехал, толкались, ходили, делились на десятки, оцепили прилегающие дворы.

– Собчак, Собчак! – закричали в толпе, и все двинулись к входу в телецентр. Мне было ничего не видно. Кто-то там говорил, все слушали, потом аплодисменты.

– Расступитесь, расступитесь! – закричали.

Расступились. В получившийся коридор медленно, но сигналя, проехала машина. Все аплодировали и кричали: «Свобода!», даже стоящий рядом со мной пьяный дядя захрипел «Ура!» и захлопал в ладоши. Я тоже захлопал, мимо проехала черная машина. В ее окно с заднего сиденья улыбался невзрачный дяденька с белыми зубам и крючковатым носом. Он показывал двумя пальцами «victory». Я захлопал сильнее, и вроде как дяденька заметил меня и кивнул. Я вообще тогда не знал, ху из Собчак.

Маму Собчак я видел году в 99-м. Мы тогда пикетировали у Аничкова дворца, у них там какое-то сборище было, посвященное чему-то, дате какой-то. Уж не 91-му году посвященное?

Увидев маму, мы заскандировали что-то оскорбительное, а она, маленькая женщина в светлом плаще, увидев наши флаги, засмеялась и стала посылать нам воздушные поцелуи. Мы стали плеваться театрально. Это развеселило ее еще больше, и она прям затряслась от смеха, потряхивая куцыми крашеными кудряшками.

А вот дочку впервые».

Из знакомства ничего доброго не выходит, даром что вместе – на митинг. Бабушка героя невольно провоцирует ссору между нацболами и мажорами, которая переходит даже в локальную потасовку. «Дети сенаторов!» – ироническая реплика одного из друзей звучит как диагноз не конкретной ситуации, а всему болотному движению. 

Конечно, мы имеем дело с идеей Лимонова-проповедника о чистках в протестном движении, воплощенной в прямодушной художественной форме учеником.

Промелькнувшие папа-мама Собчаки и 91 год – это возвращение социального анализа в литературу. Или вульгарного социологизма, если угодно. «Ничего не увидела в этом графоманском опусе, кроме дешевого надрыва и прольской классовой ненависти» – из комментариев в «ЖЖ» к «Детям сенаторов»; реплика звучит приветом из рапповской критики. Замечательно, что актуализовавшаяся «пролетарская» литература тут же получает адекватную себе критику…

Прогрессивные рецензенты хмуро подозревали, что основной мессидж пятисотпятидесятипятистраничного пелевинского кирпича «Бэтман Аполло» – развенчание протеста и болотная критика. Камеди-клабом, промелькнувшим Лимоновым, халдейскими сценариями и диалогами с омоновским офицером протестные сцены в «Бэтман Аполло» и ограничиваются; интересно наблюдать, как нацбол-очеркист перехватывает эстафету у классика постмодернизма.

Для литературы общественного напряга и надрыва очень характерно стирание границ между реальностью и ее художественным отображением, кровосмесительная связь прототипов с протагонистами. Чистым документализмом, репортажностью тут не отговориться – они, безусловно, используются, но в качестве вполне литературного инструмента.

Соблазнительно объяснить сей феномен в терминах того же вульгарного социологизма, смешав их с постмодернистской смертью автора и худлита вообще, но, видимо, объяснение это придется разбавить мыслью о тусовочном характере последних русских протестных движений. Впрочем, почему «последних»? Все уже было у видного теоретика партийных организаций и партийных литератур Владимира Ленина: «узок круг… страшно далеки…».

Если брать переходные (из одного текста в другой) фигуры новейшей литературы о протесте, иерархия выстраивается примерно такая:

Первое место – омоновец.

Второе – Лимонов Эдуард Вениаминович.

Третье – Ксения Собчак («Луиза Кипчак», «Дарья Лизун» – больше похоже не на псевдонимы, а клички, точнее сказать погремухи, в романах А.А. Проханова).

Четвертое – московские литераторы, журналисты, олигархи. Тусовка.

В повести Романа Сенчина «Чего вы хотите?»(«Дружба народов», 2013, № 3) в писательской семье, живущей страстями болотного сезона, за праздничным столом собираются «поэт дядя Сева» и «писатель дядя Сережа», и читатель понимает, что имеет дело с реальными Емелиным и Шаргуновым. Самого себя автору тоже не приходит в голову камуфлировать, а вот членов своей семьи слегка драпирует измененными именами. Скрупулезное изображение домашнего быта со всеми хлопотами и запахами, кухней и ноутбуками создает впечатление, что Сенчин поместил в текст собственную семью целиком.

О Лимонове постоянно говорят на семейных посиделках в повести Романа Сенчина – не как о писателе, а именно как о революционере. Из всех вождей протестного сезона Лимонов больше всего запомнился и Виктору Пелевину. При этом последний, похоже, не отследил, что на пике движения Лимонов был чуть ли не единственным, и уж точно первым, ревизором болотной эйфории. Во всяком случае, согласно конспирологической линии вампирской саги Пелевина, в халдейских (читай – кремлевских) сценариях протеста Лимонову отводится заметная роль.

Лимонов, впрочем, не интегральный омоновец – и в некоторых вещах «болотной литературы» (будем считать, что мы по умолчанию ввели новый филологический термин) его не встретишь. Скажем, у Максима Кантора в «Красном свете»(М.: АСТ, 2013).

Кантор, как писатель, тонко чувствующий конфликты и пограничья, здесь невольно Пелевину оппонирует, и занятно, что именно вокруг лимоновской фигуры. Ибо именно декабрь 2011-го в очередной раз, но, похоже, навсегда развел Лимонова с либеральной публикой. А Максима Кантора, в фельетонном изводе «Красного света», интересует именно либеральное сообщество, его страты и группы по интересам. (Где «интерес» – не синоним хобби, а составная часть «бизнес-интересов».)

Символом болотного движения у Кантора становится Борис Ройтман – поэт и публицист; в первой главе он понижен до правозащитника, но затем статусная справедливость восстановлена. В Ройтмане без труда угадывается Дмитрий Быков, и тут Кантору не откажешь в историческом чутье, именно Быков, а не Навальный и Собчак, был для рассерженных горожан трубадуром протеста: его стихотворные сатиры из «Новых и новейших писем счастья», равно как из проекта «Гражданин поэт», во многом определили стилистику тогдашнего гуманитарного карнавала.

Сближает Пелевина и Кантора манера сведения счетов посредством литературных приемов – прежде всего, через остроумные псевдонимы, которыми награждаются оппоненты и просто дурные люди.

Такой, несколько коммунального свойства, сатирический прием подтверждает мою версию о постмодернистском характере литературы, посвященной (в той или иной степени) общественным движениям последних двадцати лет, и особенно – сезону болотной активности 2011–2012-го.

Налицо сразу несколько убедительных аргументов в пользу постмодернистского анализа.

Интертекстуальность произведений прозы и поэзии в отношении друг друга. События, вокруг которых выстраивается сюжет, всем известны и одинаковы, но их подача обусловлена углом зрения чисто писательским. Мировоззрение – уже после. Куда важнее, как у Романа Сенчина, – настроение. Именно душевное состояние автора, а не «взгляды», которые, в общем, понятны, определяют депрессивную атмосферу повести «Чего вы хотите?» и географию очередного русского тупика.

Типажи, известные персонажи и сами авторы мигрируют из текста в текст, где-то укрупненные посредством художественности, где-то сатирически сниженные, но неизменно узнаваемые. Богатое разнообразие подходов демонстрирует Сергей Шаргунов: лидеры волнений 6 мая 2012 года поданы в плакатной манере (плакат, впрочем, фейсбучный – уже не агитпроп, еще не фотожаба). Тем не менее перо прозаика осторожничает – не столько «для чистоты отношений», сколько в рассуждении «большое видится на расстоянии»:

«Сергей, похожий на железного дровосека, что-то глухим голосом вещал, жилистый, с обритой головой, в черной ветровке и черных очках. Тут был статный матово-бледный красавец-блондин Алексей в голубой рубашке, с неподвижной, как бы приклеенной улыбкой. Над ними, сдобная рука в бок, в безразмерной сырой футболке с полустертым Че Геварой высился большой писатель Дмитрий, щурился покрасневшим глазами, довольно утирал усы и кудри, точно бы только из бани».

Плакатность, однако, еще и способ не только присмотреться, но и остаться как бы извне, а не внутри ситуации.

А вот для вождей белодомовской обороны Шаргунов использует палитру куда богаче: генерал Альберт Макашов – чистая функция, которую не оттеняет хрестоматийная уже беретка и несбывшееся пророчество про «мэров» с «херами».

Другой генерал, Руцкой, сделан словно из армейских анекдотов, вперемешку с гуталином. Интересней зарисован Анпилов – у костра, в окружении приверженцев; сумерки, гитара, «баррикада – дело святое». Не то дедушко Ленин, не то расколоучитель в керженецких лесах.

В читательском восприятии произведения, вдохновленные протестным контекстом, складываются в гипертекст. Художественные, стилевые и жанровые особенности, мировоззрение авторов, степень их участия в событиях для читателя, рискну предположить, дело второе. От литературы все скорее ждут непосредственного отражения на глазах происходящих катаклизмов.

Благодаря этому запросу на немедленный отклик, в литературной жизни усилилась интерактивность. Даже неудобно как-то напоминать о девятом вале публицистики, сопровождавшем мятежный сезон: переквалифицироваться в политологи пришлось авторам, ранее вовсе не ведомым широкой публике либо давно потерявшим вкус к подобной деятельности; в публицистике гораздо более, чем даже на улицах, мы тогда столкнулись с подлинным творчеством масс. И, конечно, социальные сети, объявленные чуть ли не главным катализатором протеста. Посты и комментарии сами по себе могли составить отдельные произведения, полные страстей, идей, мастей, свирепых разборок, а подчас – и неопрятного российского безумия. Но главное – личного опыта, который мог бы основательно дополнить стихи, повести и романы. Интернет стал влиятельным и общим персонажем «болотной литературы», и, следовательно, каждый из упомянутых мною текстов имеет множество соавторов.

Наконец, стоило бы подробней разобрать традиции, с которыми вдумчиво и, я уверен, вполне сознательно работают наши авторы. Предсказуемо выясняем: общим фундаментом палимпсеста «болотной литературы» стал ключевой для отечественного постмодерна пласт – советской литературы.

На премиальной церемонии Нацбеста-2013 ее постоянный ведущий Артемий Троицкий, отнюдь не дилетантски разбирая произведения шорт-листа, вывел генеалогию фельетонной линии «Красного света» из романов Ивана Шевцова, даже в советское время считавшихся эталонными пасквилями. У Кантора некоторая тяжеловесность антилиберальной сатиры, помноженная на темперамент, действительно напоминает – и отчасти невольно пародирует – гневные рулады славного некогда ретрограда с устойчивой репутацией антисемита (припоминается даже не визитная карточка Шевцова – «Тля», а роман «Во имя отца и сына»).

Название повести Романа Сенчина «Чего вы хотите?» более чем прозрачно и отсылает к знаменитому в свое время роману Всеволода Кочетова «Чего же ты хочешь?». Партийный литбонза Кочетов, редактор охранительного «Октября», и с трудом принятый в Союз писателей в пенсионном возрасте Иван Шевцов, если не по факту, то в сознании тогдашней прогрессивной общественности составляли единое мрачное официальное целое.

Сам Максим Кантор, явно недовольный столь мракобесной генеалогией (Шевцов даже для так называемой «русской партии» выглядел перебором), в интервью приводил собственный ряд авторитетов – от Петра Чаадаева до Александра Зиновьева и Фридриха Горенштейна.

С Чаадаевым понятно (кстати, романное альтер эго из Следственного Комитета носит имя Петр Яковлевич), из него Кантор выводит главный пафос «Красного света» как вольного историософского исследования. Точнее, философии истории ХХ века, есть тут некий смысловой зазор. Кантор критикует Мартина Хайдеггера слева, Ханну Арендт справа – при всей условности этой сено-соломы; оба, кстати, – персонажи романа.

Однако я бы предложил искать корни этого направления куда ближе – у Вадима Кожинова. Линии родственные – Кожинов много Чаадаева изучал и весьма почитал, и вообще тут нет игры на понижение: Кожинова его адепты ныне ставят в ряд М.М. Бахтина, А.М. Панченко, А.Ф. Лосева… Кантор близок Кожинову не столько взглядами, сколько самим ревизионистским уклоном и застенчивым поклонением всесильной метафизике Истории. Добавлю, что даже одного из оппонентов – Александра Янова – Кантор унаследовал по прямой от Кожинова (Янов в «Красном свете» брезгливо, без всякой симпатии выведен под именем престарелого политолога Халфина).

С Александром Зиновьевым тоже ясно – тут сама методология философско-публицистического трактата, наспех упакованного в романную форму. На выходе – утомительный набор деревянных формулировок, умозрительных и неудобоваримых. С неизбывной какой-то интеллектуальной похабщинкой в подтексте, хотя и не без проблесков крестьянского остроумия. На мой взгляд, этой аналогией на понижение явно играет сам Максим Кантор.

А вот Фридрих Горенштейнсамое интересное. О Горенштейне думают (если сегодня думают о нем вообще) как угодно, только не как о сатирике. Да и сам себя он едва ли таковым осознавал; тем не менее Горенштейн именно сатирик, только сатира его – не социальная и национальная, но антропологическая. (Романы «Место» и особенно «Псалом», а также малая проза 70–80-х.)

Это как если бы библейский пророк переквалифицировался в лабораторные ученые и, обрастая академическими реакциями на действительность («сквозь волшебный прибор Левенгука») не растерял при этом ни грана темперамента, принципиальности и поэтических озарений. Впрочем, стилистика может быть даже полярной – Александр Терехов в явно восходящем к подобной манере романе «Немцы» использует свои фирменные сверхплотные синтаксические конструкции; сам Горенштейн в «Псаломе» явно следовал матрице библейского стиха и то и дело прибегал к рваной фразе и черным дырам многоточий, словно призывая в соавторы этих лакун сам Божественный космос. А эффект сходный – разложение социума по веществам и молекулам под жестокий лабораторный смешок.

Максим Кантор, осведомленный о штудиях предшественников, выбирает собственный путь. Условно «шевцовскую» линию (или даже поблагороднейшукшинскую, восходящую к Глебу Капустину, народному обличителю интеллигенции из рассказа «Срезал»), сообщая ей необходимые весовые кондиции с помощью Истории. Последняя у Кантора – в том же статусе, что мстительный Господь у Горенштейна (родственный, но не аналогичный ветхозаветному) и эшелонированный синтаксис у Терехова.

Обескураженная критика полагает Кантора мегаломаном-публицистом, который, поплевав на руки, взялся объяснять век двадцатый (с ответвлениями во Вторую мировую и Болотную) отчего-то в художественно-романной форме. Но, собственно, для сверхзадачи Кантора – дать историософский анализ эпохи, тесно переплетенный с антропологическим, призвав Историю даже не в арбитры, а назвав Божеством, – любая другая форма окажется легковесной.

Роман Сенчин в повести «Чего вы хотите?» наследует не набору текстов, а теме, хорошо нам не так известной, как памятной. Собственно, это вещь детская, поскольку рассказывает – в сенчинской реалистической, чуть траченной абсурдом манере и ритме неспешной хроники – о встрече ребенка (ладно, подростка) с революций. А через революцию – о знакомстве с родиной.

Конечно, Аркадий Гайдар – «Школа», «Военная тайна», «Голубая чашка».

Лев Кассиль – «Кондуит и Швамбрания».

Михаил Шолохов – «Нахаленок» и другие донские.

Валентин Катаев – «Белеет парус одинокий».

Андрей Платонов, чьи пролетарии-метафизики, конечно, тоже дети.

«Республика Шкид», «Красные дьяволята» и вся киношкола о неуловимых мстителях.

Для Гайдара, Кассиля и Катаева настроение «ребенка в революцию» – это всегда тревожный праздник, у Шолохова – еще и физиологическая инициация, а у платоновских героев – плюс к тому и аттракцион, полет с чертова колеса в неведомое.

Но сенчинская Даша, которую невольно вовлекают в болотный водоворот родительские и общемосковские страсти, испытывает ощущения странные и недетские. Уныние, депрессия и – особенно часто и навязчиво – тошнота (Сартр!). Психология легко переходит в физиологию, как часто у подростков, и все это – под скудеющую цифирь википедии «про Россию», папины диски «Гражданской обороны», наивно-детские разговоры взрослых…

Роману Сенчину крепко не везет с адекватными оценками его как бы сугубо бытовой прозы. «Про жызнь» мы и так всё знаем; между тем, писательский мессидж Сенчина – в постановке самых болезненных русских вопросов. В повести «Чего вы хотите?» Сенчин задается вопросом, вырастающим в хмурое обобщение-пророчество. Сформулировать его можно примерно так: а благо ли для ребенка войти в неизбежно и хищно распахнувшийся большой мир? В минуты если не роковые, то турбулентные?

Легко угадать реакцию авторов названных текстов на попытку постмодернистского прочтения: они-то причисляют себя к иному литературному направлению.

Между тем «болотная литература» – может быть, единственный в нашей словесности пример настоящего постмодерна (впрочем, чистые, хоть и непроизвольно, его случаи, попадаются подчас как в сериалах, так и в мемуарах).

Поскольку контекст в иные времена оказывается сильнее текстов и связывает трудно представимых вместе людей в один постмодернистский клубок…

Москвоцентризм, фейсбук, тусовочные тёрки, гражданин поэт, «владимирпутин» (в одно слово с маленькой буквы), пестрая лента знамен и лозунгов, морозный пар ненаступившей весны… Все эти по отдельности сколько угодно частные сущности образовали фундамент, цемент-раствор, майна-вира – невыстроенного здания русской будущности.

Это камень – на распутье, но и на воротах. Сначала на камне были выбиты письмена, потом нацарапаны имена, затем нанесены граффити…

Лучше не снимать слой за слоем, а расколоть камень – была у Аркадия Гайдара сказка «Горячий камень»: его надо было вкатить на гору, и расколоть на осколки, и после этого начать новую жизнь, открыть другой вариант судьбы.

Но даже у Аркадия Гайдара на подобную деконструкцию никто не решился.

 

 

Версия для печати