Опубликовано в журнале Октябрь, номер 10, 2013
Марианна Ионова родилась и живет в Москве. Окончила
филологический факультет Университета Российской академии образования и
факультет истории искусства РГГУ. Как критик печаталась в литературных журналах.
Лауреат премии «Дебют» в номинации «Эссеистика» (2011).
Ответ зачастую приходит не оттуда, откуда его ожидали услышать. И оказывается, что вербатим, сырая правда жизни – не единственный для литературы путь к подлинности.
Казалось бы, роман поэта Андрея Таврова «Матрос на мачте»(М.: Русский Гулливер, 2013) обнаруживает приметы модной интеллектуальной беллетристики: протагонист – историческая личность (философ В.С. Соловьев), канон традиционного биографического сочинения «освежен» параллелью в дне нынешнем. Однако внутри этой общей схемы «Матрос на мачте» разворачивается и выходит на тот простор, которого границы жанра, и даже литературного рода, и даже вовсе литературного произведения не предполагают, не терпят. «Матрос…» – не «роман с аллюзиями» и не «роман-шарада», хотя фабула его строится на поисках, снизывающих философию Владимира Соловьева, театр Но, Дао, каббалу, алхимию, карты Таро, Брейгеля, королеву Мэб, убыхов и т.д.; не культурологический детектив в духе Эко. «Матрос…» не спутаешь с романом для интеллектуалов, как не спутаешь субмарину с туристическим лайнером.
Это роман-Книга, или – что то же самое – роман-Буква.
…Неужели Христос приходил напрасно, неужели призывал к невозможному, а если нет, то почему мир до сих пор таков? – вопрос, не дающий покоя Владимиру Соловьеву. Очевидно для Соловьева лишь то, что дать ответ, а вернее, стать ответом может только София-Премудрость, его единственная возлюбленная, на свидание с которой он приходит в каирскую пустыню и чертами которой наделяет встреченную незадолго до смерти Софью Мартынову…
Помимо Владимира Соловьева в романе действуют и современные герой и героиня. Носят они «неправдоподобные» имена Арсения и Шарманщик – предвестье важной в романе дихотомии «условное/безусловное», или «жизненное/нежизненное». Эти двое видят и чувствуют то, что не дано видеть и чувствовать большинству. Оба ищут, и ищут целенаправленно. Друг друга же они и знают, и не знают. Шарманщиком и Арсенией, предназначенными друг другу, идущими навстречу общему прошлому и будущему, движет и общая миссия: «собрать все, что разлетелось на части». И речь идет не менее чем об исправлении вселенского вывиха.
Разыскать забытого возлюбленного означает для Арсении обрести не просто себя, а точку вечного присутствия: «И вот тогда я думаю, что если найду Шарманщика, то, возможно, мы сумеем однажды так обняться, что после этого уже будем всегда. И станет совершенно ясно, что я есть, потому что есть он, и мы всегда были, как собаки, например, или камни, или ветер».
Арсении предстоит узнать о Владимире Соловьеве и о театре Но, о своей роли в игре бытия, о силе немоты и слов, о книге, которую пишет каждый и задача которой – «освобождение, просветление и преображение своего времени».
«Мирского» имени Шарманщика мы так и не узнаем, как и вообще каких-либо определенных сведений об этом явном alterego автора. Угадываются гуманитарное образование, религиозное «полуподполье» в СССР… Не набивший оскомину «интеллигентский» комплекс направляет его искания. Одинокий, с обыденной точки зрения потерпевший жизненный крах – неприкаянный, приближаясь к подведению итогов, Шарманщик задается тем же вопросом, что и его «учитель» Соловьев: в чем причина несчастья как такового, неисправности мира? «Шарманщика тревожили две вещи: то, что в мире все предметы находятся отдельно, и то, что, возможно, есть такое место, где они могли бы быть все вместе, а он про него не знает». Он хочет дойти до самой сути, до той точки, от которой зависит, катится ли мир в пропасть с легкой человеческой руки или приобщается подлинному бытию, преображается, осуществляя то, ради чего воплотился и взошел на крест Бог.
Как и Арсения, Шарманщик ищет не (только) то, что потерял сам, а то, что потерял мир. Причина трагедии бытия на всех уровнях: включая лживость человеческих отношений и несправедливость общественного устройства, даже болезни и смерть, – бытия-трагедии, заменившего искупленное Любовью бытие, кроится в том, что выпала из «наборной кассы» единственная буква. Эта-та буква и есть цель поисков. Каббалистический образ мира как алфавита делает нагляднее и острее ущербность целого без одного выпавшего звена, которое, будучи утрачено, сразу становится центральным. Не только потому, что эта буква – алеф, в названии которой «зашифровано непрестанное присутствие Бога в мире», и София, которая есть само это присутствие. Но главное, потому что выпал тот самый центр, который везде.
Найти заветную букву означает осуществить то, что Конфуций называл «исправлением имен», применительно не к государственному порядку, но к миропорядку: «Если имя неправильно, то слово не имеет под собой основания. Следовательно, дело не делается и порядок не соблюдается». Если утрачен ключ, стержень, место соединения всего со всем, Бога – с творением, человека – с его глубиной, то мир разваливается на глазах, теряет себя. Разобщается единство, рвется ткань любви и понимания, люди перестают понимать, узнавать друг друга и себя друг в друге.А роман настойчиво утверждает: я – это все другие. Энергия разобщения сконцентрирована в «Вавилонской башне» Брейгеля – своего рода визуальном рефрене романа. На противоположном от нее полюсе – Пятидесятница, обретение языков. Шарманщик вступает в безъязычие и беспамятство, отказываясь от ложных имен, ведущих к массовой глухоте и слепоте, чтобы затем, среди обитателей Сергиево-Посадского интерната для слепоглухих детей, научиться новому языку – самого бытия, языку «зрячему».
Теме языка служат два мотива.
Первый – мотив письма. Герои пишут письма и дневник, отправляют послания, кроме того, в повествовании фигурируют попавшие к Шарманщику воспоминания о Владимире Соловьеве и тетрадь, то ли впопыхах, то ли намеренно оставленная заезжим ученым. Наконец, дважды все то, что успел к этому моменту под видом романа осилить читатель, оборачивается текстом, записанным… на женской спине.
Второй – мотив театра. Но разве не должно между двумя мотивами сказываться закономерное напряжение? Письмо – это последовательность, линейность, слово идет за словом; это абстрактно-знаковое изображение бесплотного, в общем-то, само бесплотное; это «литература» как противовес живому событию: обращаемся к письму – удаляемся от здесь и сейчас, от текущего момента, от жизни. Театр же, напротив, – иногда озвучиваемое, иногда нет, но зрелище. Театр может повествовать или не повествовать, но он, так же, как и жизнь, совершается. Театр, наконец, вещественно конкретен.
Вот почему роман Таврова – не многослойный. Не роман о многом, который может быть прочитан с применением нескольких разных стратегий и с несколькими разными результатами на выходе. К «Матросу…», не начиненному смыслами-слоями, но пронизанному, как осью, единым смыслом, подходит другое определение – многоплановый. Планы напоминают о сценическом пространстве, где несколько актеров находятся одновременно, но то один, то другой выступает из глубины на авансцену или отступает вглубь, становясь фоном. Но ведь в театре Но пространство сцены свято! И роман посягает быть сакральным пространством, почему и стремится предстать более в пространственных, чем временных координатах, стремится к объемности. Стерео-, а не геометрия: линия В.С. Соловьева, линия Шарманщика, линия Арсении, линия Луки и пусть короткая, однако тоже «несущая» линия пьесы Но суть не пересекающиеся линии, а стороны.
И Соловьев, и Шарманщик, и Арсения ведут свои поиски здесь и сейчас. Цель, к которой влекутся герои, уже приняла их в себя, во вневременную точку, уже соединила и водит рукой Соловьева, диктует ему пестрый коллаж откровения. Единичность и единство происходящей истории подчеркивается постоянно. Не излагаемой, не развивающейся даже, а происходящей на космических подмостках, где происходит все сразу.
С мотивом театра, в свою очередь, сплетен мотив добровольной немоты как признания бессилия речи перед невыразимым, Дао, Истиной. Но, если вдуматься, письмо, начертание знаков есть тот же «немой жест», с помощью которого творится космос на сцене театра Но. Безмолвное говорение, действующая речь, слово, ставшее силой, напрямую меняющей реальность. Так возникает образ Книги – не хранилища мудрости и источника истины, а самой работающей истины, «от которой люди выздоравливают, если положат ее под подушку на ночь» и которая, если «составлять ее слова из тех букв, которые … свои человеку, а не чужие, заимствованные <…> станет святой и будет исцелять людей, животных и всех-всех».
Через письмо входят одна в другую судьбы Соловьева, Арсении и Шарманщика. Между начертанием и игрой нет противоречия, между начертанием бытия и игрой бытия нет разницы – явный отзвук каббалы.
Письмо восстанавливает целое, и поле это свершения – сам роман. В первой же фразе романа чайка «похожа на завязанный на память платок с узелком посередине, на серп и на бумеранг», а еще на «ноги, распростертые на кровати или траве». Сравнение, троп – что такого особенного? Но вот, спустя несколько страниц: «Вечером он затопил печку и смотрел, как кисть руки в свете огня медленно превращалась в рыбу». Схожесть чайки с платком и распростертыми ногами – не риторический декор; здесь указание на то, что чайки в действительности нет как отдельной чайки, а есть все, явленное этой конкретной чайкой. «Скорее эту чайку следует воспринимать не как чайку, чтобы потом можно было вернуться и воспринять ее как чайку». Освещенная пламенем рука превращается в одну из красных рыбок с одноименной картины Матисса не потому, что герой вспомнил картину, а потому, что он влюблен, и любовь обнажает для него буквальность превращений.
Идея о том, что внешне различное сводится к единому началу, разумеется, не оригинальна и не маргинальна. «Одно во всем, и все в одном» – читаем у дзэнских учителей и у Новалиса, вряд ли с ними знакомого. Но «Матрос на мачте» не декларирует идею, а проводит, или, будем осторожнее, пытается провести ее в мир через себя.
Роман – модель мира, каким он увиден в романе, модель Буквы. Незакатная утопия романа-универсума, вместившего все, манившая еще романтиков, приближена здесь, рискнем заявить, как никогда. Все равно всему, и вот многочисленные перечисления закручивают «воронку», в точку втягивается многообразие форм. Та же задача у жанрового и стилевого монтажа, у соскальзывания фикшн в эссеистику (чего стоит одно только эссе об укусах и уколах), у псевдо-«вставных» глав. А перемежающиеся с текстом изображения – это синкретизм уже на поверхности, на уровне самом внешнем: они вовсе не иллюстрации, но полноправная плоть романа. И чем разнороднее материал, из которого собирается шар романа, тем убедительнее цельность шара. Чем вроде бы хаотичнее – тем космичнее, ибо, по словам Арсении, «все на этой лоскутности держится, как в жизни». Повинуясь центростремительной тяге «Матроса…», все культурные лоскуты как бы забывают о своей «культурности», историчности. Разными способами, переключая регистры – жанра, стиля, зрения, говорится об одном, точнее, об Одном.
Авторский голос вдруг проступает сквозь первое лицо в «линии» Арсении, сквозь третье – в «линиях» Шарманщика и Соловьева. Для него нет препон, он прямо высказывает то, что в каком-либо другом романе составило бы идейную подоплеку. Но это «разжевывание» не сбивает, не воспринимается как вторжение чего-то инородного, необязательного. Так нам напоминают: перед нами – текст, имеющий автора. Секундочку, ведь мы говорили о романе происходящем, становящемся, а не о «готовом» тексте. Но и любовь Арсении и Шарманщика и была, и только становится. Роман балансирует на стыке «текстовости» и «нетекстовости», литературности и нелитературности, заданности и незаданности, пробуждая активность читателя, подстегивая несколькими «кульминациями», напоминающими, что и он участвует в поисках. На тончайшей грани раз и навсегда рассказанной истории – и истории, всегда ждущей своего автора.
«Потому что если мы всего этого не сделаем, не сыграем и не перерасскажем правильно каждый свою историю, объединив их в новую, общую для всех и для всех – одну, то время получит увечье и перестанет пульсировать так, как надо, а вещи не будут правильно распределяться и называться. И тогда мир даст крен, сойдет со своей оси, соскочит с катушек и уйдет в сторону от пути … И вот я смотрю сквозь прорези слепой маски и создаю свой мир вместе с Софией-художницей, радуясь и играя…».
Игра выталкивает повествование за рамки метафизического реализма, в миф и сказку. Шарманщику достаточно подпрыгнуть и указать веером в сторону станции метро «Калужская», чтобы там мгновенно очутиться. Так вводится тема иллюзорного и подлинного.То, что мы принимаем за жизнь, есть иллюзия жизни; «условное» же искусство театра Но, именно в силу своей условности по отношению к как бы реальной жизни, становится прообразом жизни подлинной, глубинной, «исправленного» бытия. Ничего на самом деле нет, а значит, все возможно. Например, любовь милиционера Луки и королевы фей Мэб, перекликающаяся с любовью Соловьева и Софии-Премудрости и символизирующая неразделимость во всякой любви земного и небесного, простовато-человеческого и «космического», миросозидающего.
И союз Шарманщика и Арсении не кладет конец испытаниям – ведь не получен ответ на главный вопрос: почему мир существует так, словно Бог отвернулся от него? Пройдя немоту и беспамятство, Шарманщик должен пройти и преддверие смерти, в котором ему является Соловьев, и на их общее вопрошание о том, что делать, если мир переполнен несчастьем, обманом, низостью, пошлостью и равнодушием, дает ответ: «Смеяться».
И Шарманщик смеется – не истерическим смехом отчаянья, не злобно-горьким или «снижающим пафос», уравнивающим черное и белое смехом, а смехом божественным, который ни с чего и во имя всего. Смехом от счастья, что все просто есть. И над собственным таким запоздалым распознанием этой симфонии счастья: «Ибо буквой был лес и снег, и печка, которую сложили солдаты, присланные главным архитектором города, чтобы молодая учительница с ее маленьким ребенком не страдали в школе от холода, … буквой был кот Тузик и шкаф с книгами, и влажный мел на доске, осыпавшийся с буквы о в слове «сонце», и … и пустой цементный бассейн с бабочками и змеями за школой, и отец, приходящий иногда и карауливший мать, – все они были буквой».
Но для того, чтобы выбрать жизнь, а не смерть, мало многих малостей, нужна малость одна. И не божественный смех не позволит умереть Шарманщику, а плач Арсении – и соловьиное пение в диктофоне, «случайно» включившемся в нагрудном кармане из-за массажа сердца. Слезы любящей женщины и один счастливый день, оживший в одной из своих частиц…
«Матрос на мачте» – роман не «каббалистический» и не «дзенский», скорее можно назвать его романом софийным. Воспользуемся словами из самой книги – о театре Но: «… суть его состоит не в философии, а в том, чтобы поймать и задержать сокровенное, как ловит птичку птицелов».Не случайно фигурка матроса, карабкающегося по канатной лестнице вверх, едва заметная на полотне Брейгеля, повторяет своим очертанием букву алеф – неуловимое и все же пойманное чудо бытия. Сложно укомплектованная громада романа обнаруживает несказанную простоту – простоту одной буквы, и по этой простоте, кажется, тоскует современная русская литература, ищущая ее то в фактуре, то в стиле, то в идеях, но все-таки, кажется, не там, где надо. Слишком вдали от понимания, что если небеса и земля никак не стыкуются, то нет иного выхода, кроме как самому «стать гвоздем, вновь соединившим оторвавшуюся подошву земли от Неба». И вот создан текст из слепоты, зрения, боли, одиночества, восторга и любви, написана Книга, и Центр возвращен в центр: «Все изменилось, вы просто не заметили. Все стало другим. Теперь во всем есть все».
Чтобы осмыслить роман за кругом его понятий, вернемся в начало, к эпиграфу из знаменитого трактата «отца» театра Но Дзэами Мотокиё «Предание о цветке стиля»: «Вселенная – сосуд, содержащий в себе все… Только у истинного цветка причины цвести и причины осыпаться лежат прямо в сердце человека». «Матрос на мачте» – об этих двух неисчерпаемых емкостях: о вселенной и о сердце человека, оказавшихся одним и тем же сосудом. И Буква, назови ее лоном мира и ключом к нему, любовью, Софией, Книгой, которую пишем мы все и пишет каждый, центром, что везде, местом, где все соединено со всем, – бессильна, пока не найдена в сердце. Пока сосуд скудельный не увидел себя сосудом-вселенной.