Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2013, 1

Критика

Физиологический очерк

Никита Войткевич родился и живет в Москве. Окончил факультет журналистики МГУ.

Постоянный автор “Октября”.

 

 

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

 

Никита ВОЙТКЕВИЧ

Критика

Физиологический очерк

 

Эта статья – попытка обобщить опыт ведущих литературных критиков, накопленный ими за два постсоветских десятилетия. Конечно, классификация идей, методов и сообществ современных литературных критиков на основании их собственных формулировок – их обзоров, эссе, манифестов – представляет прежде всего научный интерес. Однако результаты подобного исследования, в котором собраны факты самоопределения критиков разных форматов, поколений и темпераментов, могут в свою очередь дать повод к живой литературной дискуссии.

 

После крушения СССР многие исследователи – филологи, философы, культурологи – заговорили о конце эпохи литературоцентризма, прежде свойственного русской культуре. Суть происходящего точно описана критиком Сергеем Беляковым: “Десятилетиями русские писатели и критики – западники и почвенники, реалисты и модернисты… стремились освободить “художника от оков”. Оковы пали, но одновременно печатное слово девальвировалось. Недавние властители дум в один прекрасный день обнаружили, что они, в сущности, никому не нужны, как не нужны их романы, повести, рассказы, статьи и очерки”. Поэтому 90-е, продолжает Беляков, стали для литературного сообщества (особенно для старших его представителей) “временем отрезвления, разочарования, пессимизма”. Свидетельством тому может служить известная реплика Льва Аннинского: “Литература уходит с авансцены русской жизни. Критика не знает, что делать. Ей, критике, надо уходить вслед за литературой”.

Многие критики из “поколения оттепели” (Лев Аннинский, Игорь Золотусский, Бенедикт Сарнов, Евгений Сидоров) в те годы перешли в академическое литературоведение, культурологию, занялись преподавательской работой или даже посвятили себя государственной службе. В связи с этим Владимир Новиков заметил: “В нашем цехе номинально числится очень много тех, кто уже не является критиком. Тех, кто пописывает безопасные эссе о Тютчеве и Мандельштаме, тусуется на собраниях и конференциях и вальяжно при этом заявляет: “Я толстых журналов вообще давно не читаю”. Не читайте, дело ваше, но не называйте себя критиками, – за это звание надо платить трудом, нервами, одиночеством и напряженными отношениями с литературной средой”.

Впрочем, тот же Лев Аннинский признавался, что даже “счастлив”, поскольку с него “свалилась наконец эта странная роль: быть литературным критиком, то есть наводить в литературе порядок”: “И плюнул я тогда наконец на эту самую критику… и перешел в эссеисты, и пишу про что хочу, ни в какие табели не вписываясь… Просто камень с души свалился вместе с этой ролью “литературного критика””.

Свою роль в осмыслении кризиса отечественной словесности сыграло и новое поколение критиков – в частности, постмодернисты. Они рассматривали ситуацию с точки зрения теории Ж. Деррида о конце европейского логоцентризма, предрекая наступление эпохи “новой первобытной культуры” (по выражению Вячеслава Курицына). Дмитрий Галковский утверждал, что “литература как миф, как способ осмысления мира и способ овладения миром истлела, исчезает”.

Литературная (да и шире – культурная) ситуация 90-х, по словам Кирилла Анкудинова, выстроилась вокруг постмодернизма “с фукуямовской отдушкой: смерть истории, смерть стилей, смерть пафоса, смерть автора”. Тем не менее сам Анкудинов считает разговоры о конце русского литературоцентризма преждевременными: “Литературоцентризм от нас никуда не уходил… Другое дело, что литература, которая пребывает в центре, может быть разной – и иногда не вполне похожей на литературу в привычном понимании… Литература может менять форматы, но для России она вовеки останется в основе сознания”.

 

С концом русского литературоцентризма, утратой критикой прежней общественной роли обычно связывается разделение литературного пространства на несколько изолированных областей, то есть его сегментация. “После завершения вничью гражданской войны в литературе” в отечественной словесности сложилась ситуация “апартеида”, – пишет Сергей Чупринин, поясняя: – “Враждующие лагеря более не обмениваются полемическими выпадами и, либо разделив уже имевшиеся, либо создав новые организационные формы внутрикорпоративного сотрудничества, сосуществуют, с ревнивой подчеркнутостью не замечая друг друга”. Владимир Бондаренко полагает, что в “апартеиде”, главным образом, виноваты “литературные либералы”, которые “захватили” “практически все литературное пространство России”.

Уже в начале 1990-х стало ясно, что и либеральная, и консервативная “партии” раскололись еще на несколько “фракций”. У каждой появились свои издания, свой круг предпочтительных авторов, своя целевая аудитория. В случае либералов это, с одной стороны, критики-традиционалисты (шестидесятники и частично семидесятники), продолжавшие публиковаться преимущественно в толстых журналах, а с другой стороны – критики нового поколения, заявившие о себе в 1980 – 90-е: Александр Агеев, Александр Архангельский, Дмитрий Бавильский, Дмитрий Бак, Павел Басинский, Дмитрий Быков, Олег Дарк, Михаил Золотоносов, Андрей Зорин, Игорь Зотов, Дмитрий Кузьмин, Борис Кузьминский, Илья Кукулин, Вячеслав Курицын, Марк Липовецкий, Ефим Лямпорт, Андрей Немзер, Михаил Новиков, Дмитрий Ольшанский, Мария Ремизова, Евгений Шкловский. Их основным местом работы стали газеты, глянцевые еженедельники или Интернет-СМИ. Формат этих изданий предполагал уже иной, нежели в толстых журналах, подход к литературе.

В 2000-е противоречия между толстожурнальными и газетными критиками постепенно сгладились, однако внутри литературного сообщества наметились новые демаркационные линии. Критики, связанные с толстыми журналами (Наталья Иванова, Сергей Чупринин) и качественными газетами (Павел Басинский, Дмитрий Быков, Андрей Немзер), четко противопоставили себя “младофилологам”, публикующимся, как правило, в литературно-художественных и научных изданиях “нового поколения” – “НЛО”, “Новой русской книге”, “Критической массе”, “Воздухе”, на сетевом портале OpenSpace.ru (Дмитрий Кузьмин, Глеб Морев, Станислав Львовский). Последние своими главными оппонентами назвали “новых радикалов”, выступающих, скажем, в “Литературной газете”, “Литературной России”, “НГ – Ex libris” (Кирилл Анкудинов, Михаил Бойко, Василина Орлова, Андрей Рудалев, Сергей Шаргунов). Неожиданно близок к так называемым “радикалам” оказался Лев Данилкин, прежде считавшийся исключительно “глянцевым” критиком.

По мнению Сергея Чупринина, в 1990 – 2000-е годы на смену перестроечному идеологическому разделению пришло разделение литературно-бытовое. “Литературный процесс и вместе с ним литературное сообщество утратили структуру… лишились ориентиров, силовых линий и, вполне возможно, сползли бы в хаос, не сработай у господ сочинителей (и групп их поддержки)… способность объединяться и размежевываться уже не только по формальным (кто где печатается, кто за что голосует), но и по гораздо более прихотливым, неявным, зачастую не поддающимся формулированию признакам”. Такие объединения Чупринин именует тусовками, подчеркивая, что “именно этим словом (за неимением более точного и, главное, безоценочно нейтрального) до сих пор называют те престранные образования, которыми заместились у нас и партии, и писательские союзы, и литературные школы”.

Однако и здесь не все так однозначно, поскольку, по Чупринину, “есть авторы, демонстративно отстраняющие себя от общности с кем бы то ни было – подобно Владимиру Богомолову или Дмитрию Галковскому. Как есть арбитры, добровольно следящие за чистотой рядов и соблюдением внутрикорпоративного кодекса чести, – предположим, Андрей Немзер. И как есть прирожденные нарушители – вроде Льва Аннинского, Алины Витухновской или Юрия Мамлеева, с одинаковыми почестями (или одинаковым безразличием) встречаемых в самых различных станах”.

Ровно о том же, как ни странно, говорит Вячеслав Курицын: “За предыдущее десятилетие (1990-е. – Н.В.) исчезло представление о литературе как системе, как о каком-то, пусть хоть немножко едином, если не смысле, то поле. Авторы и читатели толстых журналов знать не знают об авторах-читателях глянцевых лотошных книг, концептуалисты практически не пересекаются с нарождающимися сетераторами, у бардов вряд ли много общих поклонников с драматургами, и мало кто из вышеперечисленных признает коллегу в мейкере эстрадных скетчей. А ведь только все вместе мы составляем русскую словесность начала третьего тысячелетия, и нет такого пространства, где она была бы представлена как целое”.

 

На протяжении 1990-х–2000-х возникли и развиваются новые формы и виды литературной критики (“новогазетная”, глянцевая, сетевая) и ее субъектов (критик-колумнист, критик-продюсер, критик-блогер). В начале 1990-х оказалось, что газетная критика опережает толстожурнальную не только в быстроте реакции, но и в качестве критического высказывания. Толстожурнальным критикам, по словам Натальи Ивановой, “всегда необходимо было широкоформатное пространство: для маневра, разговора ab ovo, для разворачивания аргументации, неспешного, подробно комментированного пересказа сюжетов литературных произведений, взвешенной и доказательной, вдумчивой оценки”. С точки зрения Владимира Новикова, в середине 1990-х “реальными критиками… являются газетные литературные обозреватели”: “…их краткие, емкие, остроумные статьи и рецензии… во многом определяют нынешний уровень нашего жанра”.

В глянцевых изданиях место критики заняла литературная журналистика, ставшая своеобразной отраслью рекламного и издательского бизнеса. Со временем она “либо напрочь вытеснила литературную критику со страниц ежедневных и еженедельных изданий… либо, под угрозой вытеснения, навязала ей собственные жанровые формы, собственный тип отношения к книгам… и собственный – как правило, не слишком высокий – уровень осведомленности, а соответственно и квалифицированности”. При этом одним из самых распространенных способов привлечения аудитории в практике “глянцевых” обозревателей становится литературный скандал.

По словам петербургского исследователя Марии Черняк, критика в 1990-е стала ориентироваться “на выявление модных, культовых текстов”. Между тем, по убеждению Владимира Новикова, “в русской литературной традиции, от которой совершенно незачем отказываться, критик – это мыслитель, писатель”. Русской литературной критике, таким образом, следует заново осознать себя “жанром литературы”.

Сетевая критика как самостоятельный жанр сложилась только в 2000-е. Однако уже в середине 1990-х был запущен проект “Журнальный зал”, где до сих пор регулярно публикуются электронные версии литературно-художественных и научных журналов. Исключение составляют лишь издания национал-патриотического толка. В 1997 году молодые поэты, прозаики и критики во главе с Дмитрием Кузьминым создали сайт “Вавилон”, успешно работающий и по сей день.

К началу 2000-х многие ведущие критики стали публиковать сетевые обзоры текущей литературы. Здесь стоит упомянуть А. Немзера (“Немзерески”), В. Курицына (“Курицын-weekly”) и Д. Быкова (“Быков-quickly”). Кроме того, со временем большинство современных критиков обзавелись блогом, аккаунтом в социальных сетях или даже персональным сайтом.

Одним из ключевых понятий, вошедших в лексикон журналистов, критиков, писателей в 90-е, стало понятие формата. По формулировке Глеба Морева, это “поэтика текста, определяемая его прагматикой”. Сегодня жанр и стиль критического высказывания напрямую зависят от специфики издания, в котором оно будет опубликовано.

 

На смену публицистической критике, преобладавшей в эпоху перестройки, пришла критика “эссеистическая”, импрессионистская. Она тяготеет к “глубоко личностным” (по выражению Марии Черняк) формам: это эссе (М. Айзенберг, А. Гольдштейн, Вл. Новиков), критический дневник (Д. Быков, В. Курицын, А. Немзер), литературный портрет (М. Бойко, Е. Лесин). Первыми такой подход в полной мере осуществили обозреватели “Независимой газеты” и газеты “Сегодня” (1993–2001), имевшие возможность самостоятельно выбирать темы, стили и маски, подписываясь, например, “Крок Адилов” (А. Немзер) или “Аделаида Метелкина” (Б. Кузьминский). Разумеется, не всем такая “эссеистическая игра” пришлась по вкусу. Д. Быкова, к примеру, раздражали “принципиальный отказ от анализа”, “позиция иронического всеведения” и даже само использование псевдонимов: “Прослойка старательно делает вид, что она велика, поэтому… авторы и придумывают псевдонимы: тем самым их становится вдвое, втрое больше”.

Впоследствии Александр Житенев высказывал мнение, что “расцвет субъективизма и эссеизма” обесценил “критический текст как таковой”: “Абсолютизация субъективности… приводит к переизбытку общих мест и поверхностных суждений”, размыванию критериев, вследствие чего “из критики исчезает… продуктивный диалог – остается праздное сотрясание воздуха, в котором главенствует чистая состязательность”.

На это же указывают Илья Кукулин и Марк Липовецкий: “эссеизация” критики привела, с одной стороны, к усилению “игрового и собственно литературного начала”, а с другой – к “минимизации анализа” художественного текста, “безапелляционной и бездоказательной раздаче оценок”. “Каждый обозреватель, – заключает Чупринин, – естественно, только на территории своего издания – нынче и царь, и бог, и воинский начальник. Его речь по определению монологична и императивна, так что если уж скажет, например, академически страстный Андрей Немзер: “Сколь ни сужай круг лучших современных писателей, Вишневецкая в нем останется”… то читатели, отрезанные от иных мнений, принуждены либо принимать сказанное критиком на веру, либо не принимать. Как, равным образом, если даст клиент-ориентированный Лев Данилкин команду читателям “Афиши”: “Можно покупать почти все подряд, французов и англичан – практически безоговорочно; следует избегать авторов-женщин…”, то и она не подразумевает ни возражений, ни даже корректировки”.

 

За минувшее двадцатилетие изменились и теоретическая, методологическая составляющие критики. Разговор о художественном тексте сейчас ведется с самых разных позиций: от “гуманистического реализма” критиков поколения оттепели (Станислав Рассадин, Ирина Роднянская) до литературного “черносотенства” (Дмитрий Ольшанский); от “просвещенного” постмодернизма (Марк Липовецкий, Михаил Эпштейн) до постинтеллектуализма (Лев Пирогов) и алгософии (Михаил Бойко).

Уже в начале 1990-х стало очевидно, что принципы анализа и интерпретации текста, выработанные в прежние времена и зафиксированные в соответствующей научной литературе, нуждаются в серьезной переработке. В этом отношении, на наш взгляд, к 90-м применимы слова Б.М. Эйхенбаума: “Литературная современность выдвинула ряд фактов, требующих осмысления, включения в систему”, и от критиков потребовались “постановка новых проблем и построение новых теоретических гипотез, в свете которых эти… факты окажутся значимыми”.

В 1990-е и 2000-е фактами, которые потребовали включения в систему, стали литература “другая” (Эдуард Лимонов, Юрий Мамлеев, Виктор Пелевин, Дмитрий Александрович Пригов, Людмила Петрушевская, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин) и литература массовая, развлекательная. У каждого из этих типов (лучше даже сказать – уровней) литературы появилась “своя” критика, которая по нормам и функциям резко отличалась от “традиционной”. Имеется в виду постмодернистская критика, филологическая критика, а также литературная журналистика.

Любопытно, что принадлежащие к постмодернисткому крылу авторы практически не участвовали в идеологических схватках времен перестройки, хотя, без сомнения, симпатии их были на стороне либерального сообщества. Однако это не помешало им после распада СССР обрушиться на “старших” либералов с многочисленными инвективами – как это сделал Дмитрий Галковский в “Открытом письме Михаилу Шемякину”.

Впрочем, неприятие было взаимным: постмодернизм отталкивал критиков старшего поколения и морально, и эстетически, и, что немаловажно, стилистически. К примеру, анализируя манеру письма Вячеслава Курицына, Станислав Рассадин удивлялся: “С чего же здесь-то тон уголовной разборки, после которого должно последовать слово “козел”, а уж после “козла”, как водится, “макаров” или “калашников”, у кого что есть?” Петербургский критик Инна Пруссакова посвятила “другой” критике фельетон “К вопросу о происхождении жаб”: “Сбился этакий летучий отряд – как бы это выразить поизящней – поносителей, хулителей, что ли? То есть не столько уж и критиков, сколько нигилистов, отрицателей, ругателей”, – речь идет о Михаиле Золотоносове, Вячеславе Курицыне, Викторе Топорове. По словам Пруссаковой, молодым критикам присущ “явный Эдипов комплекс – раздуваемая ненависть к отцам, особенно к шестидесятникам”.

Методы и принципы советской критики (как соцреалистические, так и заимствованные у русской классики) оказались неприменимы к постмодернистской литературе, из-за чего она была далеко не сразу понята критиками старшего поколения. “Некоторые коллеги... – констатировал Вл. Новиков, – гордятся своей неискушенностью, своей неспособностью понять, к примеру, прозу Владимира Сорокина или поэзию Пригова (последнего я сам недолюбливаю, но понимать его приемы и язык считаю своим профессиональным долгом). А кое-кто не стесняется заявить: не знаю разницы между модернизмом и постмодернизмом, но и то и другое считаю дрянью”.

Непонимание можно объяснить тем, что, по замечанию Ильи Кукулина и Марка Липовецкого, “советская критика… была неразрывно связана с советской, т.е. подцензурной, литературой. Границы допустимого и недопустимого в советской литературе в целом были таковыми и для критики… Значительная часть неподцензурной литературы была внеположна этой критике не только по степени “смелости”, но и – главным образом – по пониманию целей и эстетических задач творчества”. Главная же проблема при попытке классифицировать современную критику, по наблюдениям Сергея Чупринина, состоит в том, что “яркие и дельные суждения”, как правило, “не сведены в сколько-нибудь целостные и детально проработанные системы эстетических воззрений”. Опорные для критика идеи приходится реконструировать по множеству разрозненных высказываний.

Есть и еще одна трудность. Принято считать, что эстетические предпочтения и творческая манера напрямую зависят от философско-политических воззрений. На эту зависимость, например, указывает Биргит Менцель: “идеологические классификации литературных критиков обычно строятся на том, что прогрессивная политическая позиция согласуется с передовыми взглядами на литературу”. Так, в перестройку либеральные критики куда терпимее относились к экспериментальной, “артистической” литературе, нежели консерваторы.

Однако опыт некоторых критиков ставит эту зависимость под сомнение. И. Кукулин и М. Липовецкий обращают внимание на то, что в результате споров о романе “Господин Гексоген” (опубликован и удостоен премии “Национальный бестселлер” в 2002 году) выяснилось, что “эпигонский по духу и кликушеский по своему пафосу “экспрессионистский” стиль” ультраконсерватора Проханова неожиданно оказался близок критикам младшего поколения, “которые имели репутацию “западников” и “постмодернистов””, в их числе – Данилкину и Курицыну.

 

Таким образом, при классификации современных критиков мы не можем руководствоваться только идеологией, только эстетикой или только отношением к традиции. По-видимому, необходим иной подход – функциональный, который предполагает деление критики “по взятым на себя обязательствам и по литературной амбиции” (Наталья Иванова).

Критикой “обычного русского типа” можно назвать толстожурнальную критику, поскольку именно журналы на протяжении полутора веков были преимущественной формой ее бытования. Пожалуй, сильнее всего она связана с дидактической традицией (Белинский, Добролюбов, Чернышевский), поскольку до сих пор главными ее особенностями остаются ярко выраженная “общественно-просветительская” ориентация, а следовательно, – преобладание публицистической составляющей. Особенно ярко “дидактизм” проявляется у тех, кого Евгений Ермолин назвал “радикальными либералами” (Никита Елисеев, Наталья Иванова, Станислав Рассадин, Сергей Чупринин), а также – у “радикальных консерваторов” (Владимир Бондаренко, Станислав Куняев). Заниматься поэтикой, по словам Натальи Ивановой, такая критика “никогда не любила”: о художественных достоинствах текста критики-публицисты пишут преимущественно “в контексте общегуманитарного разговора”.

Впрочем, ощутимо и влияние органической традиции (Ап. Григорьев, Страхов): наиболее интересны в этом отношении даже не право-консервативные критики (например, Капитолина Кокшенева), которые ограничиваются манифестацией “органического подхода”, а те, кого можно назвать “умеренными либералами” или “христианскими демократами” (Сергей Беляков, Андрей Немзер, Евгений Ермолин, Мария Ремизова, Ирина Роднянская).

Мировоззрение “традиционных” критиков основывается на том, что эстетическое измерение художественного текста неразрывно связано с этическим. Этика в данном случае опирается на гуманистические ценности: “индивидуальную свободу, уважение к личности, ответственность перед традицией, эрудицию, юмор, почтительность к классике, недоверие к радикальному экспериментаторству, презрение к моде” (по формулировке Кукулина и Липовецкого), а эстетика – на опыт классической художественной и научной мысли – прежде всего, отечественной.

Свою задачу критики-традиционалисты видят не только в том, чтобы проанализировать художественный текст, но и в том, чтобы дать ему оценку: пусть приблизительно, но определить, какое место он занимает в литературной иерархии своего времени. Они исходят из того, что критика, в отличие от академического литературоведения, имеет дело не с общепризнанными “литературными фактами”, а с тем, что только претендует на это звание – возможно, необоснованно. Но для критического разбора интересен и такой “отрицательный материал”, поскольку на его основе бывает легче увидеть и описать тенденции, характерные для текущей эпохи.

Вот, к примеру, как формулирует свое кредо Мария Ремизова: “возможно, мы сейчас ошибаемся, кому-то уделяем слишком много внимания, а что-то упускаем из виду, но в целом подмалевок истории создаем именно мы… Она, конечно, выбросит многих, о ком мы писали, но о ком не писали, тех, скорее всего, тоже не заметит. Мы первые сортировщики, мы роемся в мусорной куче и выбираем хоть что-то стоящее”. Но эта работа, по Ремизовой, требует от критика соблюдения нравственного императива: “Сталкер не должен входить в зону с корыстной целью”.

 

Если говорить о консервативной критике, то главная ее особенность в предельной идеологизированности. Критикам-“патриотам”, по словам Дмитрия Кузьмина, подчас “не так важно, какова художественная проблематика тех или иных текстов, в чем состоит их художественное открытие, а важно, из какой позиции делается высказывание, какие ценности прокламируются. Этот подход лишает искусство онтологической значимости, оно становится бесплатным приложением к политике Коммунистической партии, Русской православной церкви или любого другого источника идеологической благодати”.

Идеологические приемы критиков-консерваторов (Владимир Бондаренко, Владимир Бушин, Сергей Куняев, Станислав Куняев, Михаил Лобанов) достаточно устойчивы: отторжение любых проявлений “либерализма”, “западничества” как заведомо ложных, вредных, разрушительных (в их числе рассматривается и постмодернизм); пафос великодержавности, постоянные отсылки к “имперскому” прошлому России; приверженность разнообразным конспирологическим теориям; демонизация противников, навешивание ярлыков; антисемитская риторика.

Вот характерный пример – размышления Ст. Куняева о своих соратниках: “Мы были стихийными, интуитивными государственниками… и, как бы предчувствуя кровавый хаос, всегда возникающий на русской земле, когда рушится государство, как могли, боролись с вольными и невольными его разрушителями. И не наша вина, что авангард разрушителей состоял в основном из евреев, называвших себя борцами за права человека, социалистами с человеческим лицом, интернационалистами, демократами, либералами, рыночниками и т. д.”.

Тем не менее консервативная критика – явление неоднородное. По крайней мере, в рамках консервативного направления можно отчетливо разглядеть два течения: право-консервативное (связанное с идеями почвенничества) и лево-консервативное (ориентированное на коммунистическую идеологию).

Право-консервативные критики декларируют свою приверженность органической традиции. Ключевые фигуры здесь – Лев Аннинский, Александр Казинцев, Капитолина Кокшенева, Валентин Курбатов. Центром правых консерваторов можно считать журнал “Москва”, заявляющий, с одной стороны, о своей “принципиальной неангажированности… какими-либо политическими силами”, а с другой – о “православно-государственной ориентации”.

Капитолина Кокшенева уверена, что русская критика всегда опиралась и должна опираться на “органический взгляд”. Суть его в том, что настоящая, “живая” литература “является большим, народным, земским делом”, а потому для критика “есть только одно условие – понимание своего народа”. В полной мере “понимание народа” возможно исключительно в рамках почвенничества “с его боязнью “солгать на народ””. Современные критики, считает Кокшенева, зачастую обходят стороной “живую” (народную, почвенническую, православно-консервативную) литературу, обращая внимание лишь на таких писателей, “к “творчеству” которых без пинцета и без санобработки и прикасаться-то физически и нравственно опасно”. Свои оценки такой критик “выдает совершенно в отрыве от народности, подлинности и правдивости литературы”, утверждая в качестве “новой “благой вести”” “гаденькие тексты Вл. Сорокина и Э. Лимонова”.

Странным образом органическая традиция преломляется в работах Дмитрия Ольшанского, который в начале 2000-х демонстративно порвал с либеральным лагерем и примкнул к почвенникам. Мотивы этого поступка он изложил в двух манифестах, названия которых говорят сами за себя: “Как я стал черносотенцем, или Упромысливать, гнобить и не петюкать” и “Выводить на снег и расстреливать, или Наша цветущая сложность”. Вот начало первого манифеста: “Оглядываясь назад, на свое либеральное прошлое, я не вижу ничего, кроме лжи и позора. Неугомонные девяностые годы – во многом потерянное время для русской литературы, время либеральной букеровской мертвечины, и чувство вины за это продолжительное дурновкусие нельзя отделить от новых, куда более оптимистических ощущений. Литературный процесс уж не тот, что был. Сколько демократическая веревочка ни вейся, а красивая, намыленная, удобная петля из нее уже сложилась. Брату-либералу пора карабкаться на табуретку”. По мнению Ольшанского, нулевые – “время признания яростных, неправильных, национально мыслящих авторов и сочинений… от которых иной читатель содрогнется во вселенском трепете. Истинная литература обсуждает лишь две темы – Смерть и Власть”.

От писателя Ольшанский требует, прежде всего, “признания органических законов бытия”, которые “ненавистны и страшны либеральному, условно-реалистическому литератору-атеисту”: “страх Божий, неотвратимость смерти, благополучие России в силе ее святых штыков, иерархичность и принудительность как точка отсчета для гармонии в мире”. Среди тех, кто признает эти законы, Ольшанский называет А. Проханова, В. Личутина, Э. Лимонова. А вот кредо современного критика, которое приводится “в подмогу… уваровской триаде”: “Упромысливать – всячески содействовать распространению душеполезных, направленных против либеральной гордыни идей. Гнобить – обращать свое строгое внимание на явления, противные писательской и человеческой совести. Не петюкать – с достоинством принимать власть в разных ее формах и проявлениях, не упорствовать в злом индивидуализме. Иными словами, понимать порядок”.

 

Концептуальная критика отличается от “традиционной”, прежде всего, своей ориентацией на неклассические методы анализа художественного произведения (постмодернистские, неофрейдистские и т.д.). Это касается даже новой “реальной школы”, последователи которой опираются не на Добролюбова и Чернышевского, а на Ф. Ницше и О. Шпенглера (например, Валерия Пустовая).

В разговоре о постмодернистской критике нельзя обойти вниманием тот факт, что знакомство российских авторов с идеями Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотара и многих других из тех, чьи имена обыкновенно упоминаются в связи с постмодернизмом, “было… несистематичным” и “во многом случайным”. Они не имели возможности “проделать пройденный западными учеными путь органично, впитывая естественную взаимосвязь идей по мере их развертывания во времени”, – пишет историк и теоретик литературы И.В. Кабанова.

Критики-постмодернисты, заявившие о себе в начале 1990-х (Курицын, Липовецкий, Эпштейн), были и остаются тесно связаны с так называемой “другой” литературой (Вик. Ерофеев, В. Пелевин, Л. Петрушевская, Д. А. Пригов, В. Сорокин, В. Шаров и т.д.). На заре новой литературной эпохи они в полной мере взяли на себя обязанности ее теоретиков. Им предстояло объяснить причины ее возникновения и доказать художественную значимость относящихся к ней текстов.

Постмодернистская критика 90-х, по мысли Биргит Менцель, отличалась от “традиционной” “отношением к литературе, не обремененным идеологической полярностью, и большей сосредоточенностью на формально-эстетических аспектах. Критики занимались выработкой новых теоретических и методологических понятий и критериев, расширением самого понимания литературы”. При этом большинство авторов “отдавали предпочтение общим теоретическим исследованиям на темы философии культуры и истории, нередко пренебрегая конкретным анализом эстетических, художественных аспектов отдельных произведений или творчества авторов в целом”.

Ключевую роль в становлении “русского литературного постмодернизма” сыграла дисциплина, именуемая “литературной теорией”. Чем же она отличается от традиционной теории литературы? Прежде всего, согласно И.В. Кабановой, “она подвергает сомнению основные, бесспорные понятия академического литературоведения: категорию автора как источника значения произведения, возможность объективной интерпретации произведения, обоснованность эмпирического исторического знания, авторитетность канона классики”. Причем литературная теория, подчеркивает Кабанова, “не есть очередная школа… не сводится к набору новых методов для изучения литературы, а претендует на то, чтобы быть частью идущего сегодня всестороннего пересмотра гуманитарного знания, цель которого – создать итоговое… представление о человеческом сознании и культуре или, скорее, продемонстрировать невозможность создания такого представления”.

Пожалуй, наибольшее влияние на отечественных постмодернистов оказало понятие деконструкции, разработанное Жаком Деррида (опиравшегося, надо сказать, на идеи Хайдеггера). Вот что говорит об этом Курицын: ““Деконструкция” не столько учение о мире, сколько учение о том, как следует обращаться с миром”. Согласно Деррида, смысл деконструкции состоит в том, чтобы “опрокинуть или перевернуть существовавшую иерархию (в данном случае – литературную. – Н.В.)… которая так или иначе задается бинарной оппозицией (например, центр – периферия, главное – второстепенное, истинное – ложное, прекрасное – безобразное и т. д. – Н.В.)”. Однако “нельзя заменить власть одного из членов этой оппозиции властью другого. Задача заключается в том, чтобы снять саму структуру оппозиции… заново создать новую концепцию письма и новую концепцию текста”.

Таким образом, разбирая художественный текст, критики-постмодернисты стремятся избежать любой упорядоченности и однозначности: в их творчестве, по словам Вл. Новикова, “на смену твердой иерархии ценностей” приходит “анархия”, предполагающая “хаотичность и бессистемность эстетических оценок”. Отсюда – фрагментарность, коллажность критического высказывания, иронический пафос, склонность к литературным мистификациям (например, писатель Персиков, выдуманный Курицыным и Золотоносовым).

Оценивая метод новых критиков, Чупринин говорил о “плачевном отсутствии” у них “общего словаря, общей категориальной базы. Впрочем, пусть даже не общей, пусть только своей, личностной, но – непременно внятной, отрефлектированной и стабильной”. На это же сетовал и Ст. Рассадин: “Критериев-то и нет, вот в чем беда. Нет даже потребности в них. Я бы с большим наслаждением прочел наконец статью куда более молодого, чем я, критика, где была бы аргументация... Чуждая мне? Неприемлемая для меня? Да ради Бога! Но аргументация! Но ясно заявленные критерии!”.

Впрочем, исследователи, воспринявшие концепцию постмодернизма, не считают отсутствие “внятной категориальной базы” недостатком: “В неавторитарной культуре критерии оценки затушевываются, замалчиваются, и мы (читатели. – Н.В.) более не обязаны разумно солидаризироваться с каким-либо критическим суждением или отрицать его”, – считает писатель и публицист Игорь Смирнов. Но если Смирнов говорит только о “замалчивании” критериев, то Лев Данилкин вообще отрицает возможность таковых: “Не существует не только идеологических, но и эстетических критериев для оценки”. Из этих высказываний можно заключить, что влияние постмодернистской доктрины способствовало значительной дерационализации литературно-критического мышления.

Но дело отнюдь не ограничивается критериями. Например, Михаил Эпштейн ставит под сомнение и сам термин “критика”: “Критика, занимаясь “разбором” произведения, производит и отбор его “истинных” значений, сокращая тем самым потенциал его значимости… Но возможен и иной подход – не селекция, а селебрация (celebration) текста, празднование его многозначности”. Эпштейн предлагает альтернативу критике: “Потенцировать – значит внести из-быточность и пре-ступаемость (sic! – Н.В.) в методологию, которая уже не судит произведение, но превращает его в событие сверхзначимости. Критика как таковая, судебный подход, здесь уступает место “потентике”, многообразной трансформации текста, усиливающей каждую из его возможных интерпретаций”.

 

Одним из ответвлений постмодернизма можно считать постинтеллектуализм, концепция которого разработана Львом Пироговым. Главной его чертой, по мнению автора, является принципиальная антиконвенциональность, то есть неприятие любых (в том числе и негласных) норм и правил, существующих в литературе. Критикуя “русский литературный постмодернизм” за его исключительную элитарность и эстетическую замкнутость, Пирогов и его соратники стремятся “шоковыми” или просто “сугубо эстрадными средствами достучаться до тех, кто и к стихам, и к прозе в принципе равнодушен”.

Постинтеллектуалисты исходят из того, что искусство, некогда бывшее одним из способов постижения реальности, сегодня стало лишь одной из множества услуг, предоставляемых в обществе потребления (Ж. Бодрийяр). “Художников заменили “кураторы”, музыкантов – продюсеры, а писателей – издатели; вместо произведений теперь “проекты”, вместо стиля – “формат”, вместо гениальности – читательская успешность”. Это значит, что “литература, основанная на вере или (что более ценно) на доверии к автору, заменилась литературой конвенциальной, основанной на выполнении писателем и читателем условий определенного взаимного договора”, – пишет Пирогов. Иными словами, современная литература, как и всякая услуга, обязана быть такой, какой ее хочет видеть потенциальный потребитель, соответствовать ожиданиям публики (пусть даже и просвещенной). Однако в этой ситуации возможность появления экстраординарного, по-настоящему талантливого художественного произведения ставится под сомнение. Реализовать такую возможность и позволяет постинтеллектуализм: “Постинтеллектуальная литература не является мастерством, приемом или профессией. Она растворена в обыденной повседневности. Это психофизическое состояние – как любовь, дыхание или сон. Это то, что приходит в голову в вагоне метро и кропается на коленке. Это обрывки бумаги с незаконченными стихами и вдохновенные абзацы в каких-то интернетовских гостевых. Она повсюду, как Дух, который дышит, где хочет, и произрастает из сора”.

Говоря о методе критиков-постинтеллектуалистов, Пирогов подчеркивает, что он “вообще не подразумевает доказательства тезисов, поскольку любое постинтеллектуальное высказывание верно… Постинтеллектуальный метод – это метод инсайта и озарения”. Научный подход к художественному произведению (характерный для филологической критики), по словам Пирогова, себя окончательно дискредитировал: “Псевдоумствование было и остается главной бедой гуманитарной мысли. Чтобы прослыть “ученым”, достаточно научиться говорить на птичьем языке избранной тобою науки… Порочный круг болтовни. “Конец истории”, “конец искусства” и “конец науки” – мыслительные проекции этого порочного круга. Чтобы вернуть историю к жизни, надо покинуть “дом языка””.

Отказываясь от научности, Пирогов провозглашает три ключевых принципа постинтеллектуализма: первый – это медиальное смещение, то есть реализация “высокого” смысла в “низкой” (подчас откровенно вульгарной) форме (как в песнях С. Шнурова, стихах В. Брунова, Вс. Емелина, М. Немирова, К. Решетникова, А. Родионова, прозе Я. Соколовой или Д. Яцутко): “Если вы потрясены песней Сергея Шнурова “Когда нет денег” или последней серией телефильма “Скорая помощь” – не забывайте, что это тоже литература”. Второй принцип – принцип непотребления, предполагающий отторжение тиражируемых современной культурой “разжеванных мыслей и упакованных в опробованные формы эмоций”: “готовое литературное произведение всегда упаковано – в прокрустов гробик “формата”, в корсет сюжета и композиции, в калоши характеров, в презерватив морали. Пост-интеллектуальному художественному мышлению не нужны эти костыли – оно и так летает”. Наконец, третий принцип постинтеллектуализма – принцип ментальных смещений, то есть “уход от логических алгоритмов и дефиниций. Постинтеллектуальная поэтика, по словам ее лучшего представителя – поэта Владимира Брунова, напоминает язык кокни (коренных лондонцев), которые, например, вместо “up on the stairs” (вверх по лестнице) говорят “apple and pears” (яблоко и груши)”.

Таким образом, постинтеллектуализм – это концепция “с двойным дном”, призванная в равной мере удовлетворить потребности и массового читателя (которого часто привлекают лишь внешние эффекты: нарочитая балаганность, грубый юмор, обсценная лексика и т.д.), и рафинированного интеллектуала (который воспримет происходящее как деконструкцию тоталитарного дискурса и проч.). В этом отношении постинтеллектуалисты – прямые наследники Лесли Фидлера, опубликовавшего в 1969 году (между прочим, на страницах журнала “Playboy”) знаменитый манифест “Пересекайте границы, засыпайте рвы”. Фидлер призывал писателей стереть границы между элитарным и массовым, чудесным и вероятным, объективным и субъективным. Настоящий писатель, по Фидлеру, “всегда находится в нескольких “плоскостях”, у него нет четкого топоса, нет “точки опоры” и не может быть “точки зрения”, сознание его всегда в какой-то мере раздвоено”.

 

Отдельно хотелось бы разобрать позицию Михаила Бойко – одного из немногих, кто открыто формулирует принципы своего метода. Возможно, в этом есть элемент провокации или игры – одной из первых на это обратила внимание критик Валерия Жарова. По предположению Жаровой, все теоретические построения Бойко – не более чем пародия на “птичий язык” современных гуманитариев (например, “младофилологов” или постмодернистов).

Свой литературно-критический метод Бойко называет алгософией. Неологизм образован им от двух греческих корней: algos – “боль” и sophia – “мудрость”. Как можно заключить из его слов, алгософия – это разновидность (впрочем, довольно специфическая) рецептивной эстетики Вольфганга Изера. По Изеру, текст не обладает имманентными эстетическими свойствами, они появляются (или не появляются) лишь в процессе его восприятия реципиентом. Согласно концепции Бойко, обращаясь к тому или иному тексту, критик ищет в нем психологические травмы, аналогичные его собственным. Написание рецензии, таким образом, превращается в психотерапевтическую (вернее – психоаналитическую) процедуру: критик стремится изжить травму – “ноющий источник боли”. А боль, как утверждает Бойко, “это главный экзистенциал, производные от которого: одиночество, отчаяние, страх, депрессия… Если я чувствую, что текст пропитан болью, он достоин внимания. Возможно, что это не единственный подход, но меня интересует именно он”.

В “пропитанном болью тексте” критик в первую очередь должен искать ответы на следующие вопросы: “есть ли у автора своя уникальная “картина мира”, “модель общества”, “анатомия психики”? Или, может быть, оригинальная “философия жизни”? Предлагает ли он свой “образ будущего”? Есть ли у него опыт взаимодействия с Трансцендентным?.. Может ли он поставить диагноз нашему времени? Или предложить свою “терапию”, “утешение”, “идеал”?”. Все перечисленное, по уверениям Бойко, можно найти в творчестве А. Витухновской, Е. Радова, Э. Лимонова или Ю. Мамлеева. Впрочем, алгософией теоретические штудии критика не ограничиваются: как сообщает Бойко на своем сайте, в скором времени будет опубликована его книга “Введение в нигилософию”.

Новая “реальная критика” возникла в начале 2000-х, когда в толстых журналах дебютировало “поколение двадцатилетних” (В. Пустовая, В. Орлова, А. Рудалев, С. Шаргунов), провозгласившее рождение “нового реализма” – альтернативы постмодернизму. Если в прозе, по словам Андрея Рудалева, “новый реализм” “пока еще спорен”, то в критике он “уже полностью оформился”.

На “новых реалистов” обратили внимание критики старшего поколения, например, Дмитрий Бак: ““добролюбовская” критика и “чернышевская” литература сегодня – стремительно возвращаются. Герметичная сосредоточенность на проблемах стилистических и языковых давно уже канула в Лету, брезгливое небрежение (со стороны критиков-постмодернистов. – Н.В.) “общественными функциями” литературы вызывает у множества недавно явившихся литераторов одно лишь брезгливое небрежение”.

Словам Бака находится подтверждение в одном из манифестов “нового реализма” – статье Валерии Пустовой “Пораженцы и преображенцы”. На заре 2000-х, утверждает она, реализм “пришел к нам не столько “новым”, сколько вновь – назло постмодернизму. “Новая искренность”, серьезность, не пародийность этого… реализма отвергали игровую, знаково-интертекстуальную эстетику постмодернизма. Это был ход вопреки – точно такой же, какой когда-то сделали отечественные постмодернисты, восстав против… надутой серьезности служебного союзреализма, объявившего литературу… вторичной по отношению к действительности”. “Реальность – это то, что должно быть преображено (во имя искусства)”, – заключает критик. Однако бессмысленно преображать реальность средствами, которые она сама предоставляет. Писателю (или критику) необходимо выйти за ее рамки, прорваться от реального к реальнейшему – как ни смешно, в полном соответствии со знаменитой формулой символистов.

“Преображение реальности”, следуя логике “новых реалистов”, это не только художественный прием, но и “общественная функция” словесности: “Писателю… надо воспитывать публику, а писателя должен – да, должен! – воспитывать критик”, – утверждает Р. Сенчин.

 

Несмотря на то, что каждый критик опирается на определенную филологическую базу, наименование “филологическая критика” сегодня прочно закрепилось лишь за одной критических групп. В нее, с одной стороны, входят критики “поколения 1990-х” (Д. Голынко-Вольфсон, Д. Давыдов, Д. Кузьмин, С. Львовский), а с другой – “младофилологи”, дебютировавшие в нулевые (Ю. Идлис, И. Каспэ, А. Чанцев).

Характеризуя филологическую (“младофилологическую”) критику, Чупринин отмечает три ее особенности. Во-первых, демонстративное отталкивание от всего, что маркируется как советское или специфически русское, “то есть и от литературы, под гуманистическим знаком создающейся в реалистической традиции”. Во-вторых, отказ от “включения идеологических и моральных компонентов в эстетическую оценку, что на практике… реализуется как… придание статуса актуального искусства… тем явлениям, которые агрессивно заявляют о своей экстравагантности и радикальности”. В-третьих, “жесткая ориентация на язык и методики новейшей западной культурологии и филологии”. Нападки на “младофилологов” – частое явление в современной литературной периодике (особую неприязнь к ним, похоже, питают Д. Быков и Л. Пирогов). Прежде всего, их обвиняют в псевдонаучности и лицемерии: “под прикрытием суждений о красоте слога они ведут грызню “за статус” и “за ресурс””, – высказывает мнение Пирогов.

Критик-“филолог” видит себя, прежде всего, экспертом-посредником, “исполнителем важной, но сугубо подсобной миссии: расставлять ориентиры в потоке текстов, превосходящем по объему пропускную способность обычного читателя, разъяснять, кому что может пригодиться и зачем” (Д. Кузьмин). Последователи “филологической школы” привыкли иметь дело с тем, что уже получило (возможно, только в их глазах) статус “литературного факта”: если текст таковым не является, разговор о нем бесполезен.

Исходя из этого, к примеру, Кузьмин утверждает, что “любой отрицательный отзыв… свидетельствует… о невменяемости критика, его профнепригодности – разве что речь идет о попытках развенчания какого-нибудь дутого, но общепризнанного авторитета, и то еще большой вопрос, есть ли в таких попытках какой-либо смысл. И совершенно неслучайно подавляющее большинство отрицательных рецензий полны бесстыдных передергиваний, отвратительного перехода на личности и отталкивающего самолюбования”.

Кажется, некоторые критики филологической школы выполняют сегодня функции “художественных комментаторов” (термин Бориса Гройса). Текст, составленный таким комментатором, нужен не для того, чтобы растолковать, разъяснить скрытые в произведении смыслы, а чтобы в завуалированной форме оправдать перед потенциальным читателем сам факт его появления. Для чего же нужен комментарий, который ничего не объясняет? Как полагает Гройс, он “должен компенсировать дефицит легитимности, который… тяжким бременем лежит на современном искусстве. В обществе, мыслящем демократически, искусство также должно получить демократическую легитимацию. И действительно, такие демократические искусства существуют – это спорт, кино, поп-музыка, дизайн. В этих искусствах правильным считается то, что более всего соответствует ожиданиям публики. Напротив, высокое искусство современности демократически нелегитимно, поскольку нравится оно лишь немногим. Недостаток легитимности и есть то, чего мы в этом искусстве не понимаем”.

Другими словами, комментатор – это эксперт, который письменно гарантирует публике ценность того или иного произведения: “Требовать от художественного комментатора быть ясным и понятным – значит абсолютно не понимать его роль. Чем более герметичен и непроницаем текст (комментария. – Н.В.), тем лучше он защищает произведение искусства (надо думать, от нападок зрителей, слушателей, читателей. – Н.В.)”.

 

Завершить разговор о нынешней литературной критике можно было бы словами Марии Черняк: “Критики сегодня мучительно ищут тот единственно верный “новый” язык, который бы соответствовал и современному тексту, и новому состоянию филологии, и “духу времени””.

Однако придется сделать уточнение: никакого “единственно верного” языка у критики (тем более – современной) быть не может. Напротив, многообразие критических языков и является залогом плодотворного общения писателя, критика и читателя. Как кажется, основа такого многообразия заложена в самой “триединой” (художественной, научной и публицистической) природе критики.

 

Версия для печати