Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2012, 9

Гиперфотография времен перестройки

(Владимир Козлов. 1986)

Близко к тексту

Юлия Подлубнова родилась и живет в Екатеринбурге. Кандидат филологических наук, доцент Уральского федерального университета. Как критик публиковалась в "НГ Ex libris", журнале "Урал" и региональной прессе.

Юлия ПОДЛУБНОВА

Гиперфотография времен перестройки

ВЛАДИМИР КОЗЛОВ. 1986. – М.: ФЛЮИД ФРИФЛАЙ, 2012.

 

Владимир Козлов пишет популярно о популярном, но не является автором для широкой аудитории. Владимира Козлова не станут читать те широкие слои населения, которые самым правдоподобным образом изображены в его книгах, – именно потому, что слишком правдоподобно, а правда, особенно на грани натурализма, скорее отталкивает, нежели привлекает. Читатель Козлова, как мне представляется, может быть знатоком Владимира Сорокина и Михаила Елизарова, но при этом симпатизирующим Сергею Шаргунову, Роману Сенчину, Наталье Ключаревой, Захару Прилепину. Не секрет, что массовый читатель привык к чистоте жанра: детектив должен быть детективом, триллер – триллером, боевик – боевиком, сентиментальная история – ею же самой, желательно без резких поворотов. Все попытки создать жанровый микс – от Александра Бушкова до “Даун Хауса” – воспринимаются как игры для любителей, коих среди читательской/зрительской аудитории не так уж и много: для широкой аудитории как-то слишком жестко, для эстетов – слишком китчево. Хотя Бушкова, если судить по топам, читали очень активно, но Бушков в своей прозе не всегда экспериментировал. Случай Владимира Козлова, пишущего как бы просто, в этом плане и типичен, и уникален.

“Новые реалисты”, к которым Владимир Козлов, безусловно, относится, с их постпостмодерном, не открою секрет, далеко не реалисты, ибо никакого реализма после постмодернизма быть не может, даже если в литературу приходит “новая искренность” и “новый молодой” герой. Козловские “Гопники”, “Школа”, “Плацкарт”, “Попс” и только что вышедший роман “1986” – это нечто, маскирующееся под реализм, скрывающийся за реализмом несколько иной метод письма. Лев Данилкин еще в рецензии на “Школу” говорил о том, что тексты Владимира Козлова “настолько глубоко коррумпированы внеязыковой действительностью (“жизнью”), что всякая попытка монтажа, прерывания и нарушения линейности повествования выглядела неестественной и губила текст. Козловские тексты могут закончиться только одновременно с окончанием события”. При том, что “Школа” оценивается им как литература “филигранная” и “высшей очистки”. Юлия Щербинина в обстоятельном послесловии к “1986” пишет о гиперреализме как о творческом методе писателя: “Его тексты – “на дальнем пограничье”. Дальнем – потому что находятся на периферии жанров и стилей, являя собой почти идеальный образец “нулевого письма” – нейтрального, выхолощенного, лишенного традиционно присущих литературе словесных украшений. А на пограничье – потому что это не собственно художественная, но и не документальная проза”.

Стилистический парадокс Владимира Козлова, как бы странно это ни звучало, довольно близок парадоксу Андрея Платонова. Мне приходилось сталкиваться с тем, что платоновские рассказы, в которых нет явной языковой трансгрессии, в частности “Третий сын”, неподготовленный читатель воспринимает как полноценные очерки, некие детально выписанные зарисовки с натуры, реализм на грани натурализма. Работа писателя в данном случае сознательно скрыта, поскольку заключается в общей оптике: текст пишется не о действительности, но самой действительностью, то есть создается альтернативная действительность, весьма правдоподобная и потому нередко воспринимающаяся как очерковая или чисто документальная. Письмо здесь приравнивается к действию, реализм приобретает черты феноменологического реализма, акта демиургии в пространстве художественного слова.

В случае Владимира Козлова ко всему указанному нужно прибавлять некое искажение второй реальности, которое выпукло представляет то, что обычные реалисты не всегда акцентируют. Писателя не раз упрекали в “чернухе”, и эти упреки вполне справедливы, если не учитывать отрицательные коннотации этого понятия. “Чернуха” у Козлова имеет четкое эстетическое обоснование. Почти все произведения этого автора посвящены эпохе перестройки – начала 1990-х, времени для многих страшному и непонятному, а для поколения рожденных в 1970-е – начале 1980-х еще и безмерно привлекательному, давшему почувствовать вкус свободы, который, изведав однажды, трудно забыть. “Чернуха” как явление эстетического порядка, если заглянуть в учебник Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого, – знак именно этой эпохи и именно этой несокрушимой свободы. И если кто-то не читал книги Светланы Алексиевич, яркие свидетельства перестройки, тому можно посоветовать посмотреть отечественный кинематограф, чтобы понять, как говорили о конце 1980-х годов те люди, которые остро чувствовали свое время. Владимир Козлов говорит на том же языке и использует те же приемы. Именно для того, чтобы эпоха говорила сама за себя, чтобы передать ее ауру, дух, все то, что витало в воздухе, и отразить при этом ее стилистическое своеобразие. Этот писатель пишет как бы из прошлого и прошлым, что придает его произведениям уникальный ностальгический колорит.

“1986”, несмотря на возникающие из-за названия оруэлловские аллюзии, – очень козловский роман. Время действия – перестройка, место – окраина идущей к неминуемому краху империи (даже неважно, какая из окраин, хотя в романе четко прописано: Белоруссия). Жанр – псевдосоветский детектив, рассказ о доблестной милиции, заканчивающийся неожиданно, сломом канонов советского детектива, так что становится понятно, что никакой доблестной милиции не существовало, а были в СССР все те же самые менты, впоследствии превратившиеся в героев иной эпохи, иной страны и иных произведений, “Елтышевых” Сенчина или “Черной обезьяны” Прилепина. Что-то подобное мы видели и в балабановском “Грузе 200”, который, надо сказать, также упрекали в “чернушности”, но “чернуха” Балабанова – это тема отдельного разговора, никак не связанного с “1986” и писателем Владимиром Козловым.

При этом с точки зрения классического детектива “1986” ничего кардинально нового не предлагает. Рассказчик-сыщик, который в финале и оказывается преступником, – прием знаком еще со времен Агаты Кристи; серийный маньяк-убийца, связка сыщиков, опытный и начинающий, – тоже классика, хотя уже другая. То относительно новое, что привносит Владимир Козлов в детектив – это финал, который, давая отгадку, на самом деле отгадки не дает. Это чисто постмодернистский жест, постулирующий относительность чего бы то ни было, самой реальности и уж тем более ее интерпретаций. Как в “Чайке” Б. Акунина, в “1986” преступником может быть каждый. Убивающий девушку в финале молодой сыщик необязательно является серийным убийцей, никаких улик против него нет, возможно, он впервые решается на жестокий эксперимент, а возможно, и нет. Это означает одно: детективная история в романе, являясь сюжетообразующим элементом, не является самоцелью: детектив написан не ради самого детектива, он только привлекательная рамка для того уникального козловского мира, который воспроизводится им из произведения в произведение.

Владимир Козлов, без сомнения, фанат недавнего постсоветского прошлого, или, как сказано в послесловии, “литературный коллекционер бытовых вещей и протоколист реалий эпохи СССР”. У него особое ощущение времени, заставляющее каждый раз заново переживать эпоху со всем ее бытовым и бытийным своеобразием. Ему удается передать и устойчивое чувство тревоги, маркирующее эпоху перемен, и холодок свободы, который в скором времени превратится в сквозняк, и надежды на лучшее будущее, и много чего, что уже плохо помнит путинская Россия, оценивая девяностые годы скорее негативно, чем объективно. Отсюда и красочная сцена с квартирником, на котором выступает БГ и под конец показательно ломает гитару. Наступает время, когда начинает ломаться и рушиться целая система с ее хорошими и плохими сторонами и каждый – от советского следака на службе государства до последнего пьяницы с рабочей окраины – вносит свой вклад в эту коренную ломку.

В романе нет ничего лишнего. Ощущается козловский опыт работы с жанром сценария (“Игры мотыльков”, 2004, режиссер Андрей Прошкин): лаконизм в изображении действий героев, сжатые монологи, минимализм в описаниях. Козлов выводит только самые яркие детали, предоставляя читателю домысливать остальное. Его метод действительно похож на киносъемку или фотографирование, о чем не раз говорила критика. В кадре не бывает одинаковой четкости на переднем и заднем планах: что-то акцентируется, а что-то все равно должно быть слегка размыто. И тут очень интересно проанализировать, как будет воспринимать книгу европейский читатель, ибо в “1986” заявлено, что это русский роман для Европы. Достаточен ли будет бытовой фон для понимания эпохи? И что вообще будет понято?

Заявление автора о “романе для Европы”, впрочем, можно трактовать по-разному. Россия географически и метафизически – тоже частично Европа, со всеми вытекающими. Так что есть все основания утверждать, что “1986” – это не только и не столько попытка продать на Запад вариации на тему “Горбачев, водка, матрешки, ветер перемен” и прочую экзотику. Русскому читателю “1986” будет ближе, поскольку он не может не почувствовать кровную связь с ушедшей эпохой и исчезнувшей страной.

Версия для печати