Опубликовано в журнале Октябрь, номер 4, 2012
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
Мария РЕМИЗОВА
Времени нет
…Вести речь мы собираемся ни много ни мало как о конце мира – во всяком случае, того привычного мира, который по старой памяти всякий день видим за окошком. Ведь он здорово изменился, этот мир. Не изменились лишь наши представления о нем. Точнее, изменились не настолько, чтобы мы, простые смертные, это заметили. А вот художники заметили (и уже давно). И киношники тоже. Да и музыканты, пожалуй. В последнее время это стали замечать и писатели.
Словом, как говорится, добро пожаловать в реальность…
Долго, очень долго – со времен классической античной философии – реальность почти безропотно подчинялась строгим законам логики, основного козыря рационалистической интерпретации бытия. Причинно-следственная связь в этой системе требовала безупречно линейного времени, поскольку лишь такая концепция позволяет установить нерушимую последовательность событий, необходимую для того, чтобы твердо знать, что одно является последствием другого. Все человеческие цивилизации – кто поспешнее, кто с задержкой – постепенно подстроились под эту модель, образовав нынешнюю, единую, глобальную цивилизацию, основные качества которой можно описать как прямолинейность и дихотомичность. Визуальное выражение этой идеи можно заметить в силуэтах современных городов, в линиях автобанов и монорельсов, покрывших тело планеты, в тяготении к черно-белой гамме в официозном дресс-коде, в попытках свести ответы на сложнейшие вопросы к заполнению клеточек на заранее разграфленных страницах галочкой, предполагающему только два варианта: “да” и “нет”…
Между тем принципы такой цивилизации очевидно входят в противоречие со всей сложностью мироздания, которое не может – да вовсе и не должно! – вписываться в рамки простейших прямолинейных оппозиций. Нагляднее всего это заметно при сравнении результатов деятельности человека с окружающей его (пока еще, к великому счастью) природой, не терпящей ни прямой линии, ни острых углов, ни тем более четких и однозначных определений. В окружающем естественном мире все плавно переходит одно в другое – нет и не может быть такого оптического прибора, который позволил бы провести границу между, допустим, голубым и зеленым в спектральном разложении светового луча, как нет и не может быть такого упрямца, который стал бы оспаривать, что цвета, лежащие по краям того же спектра, красный и фиолетовый, являются взаимно переходными относительно соседних к каждому из них – оранжевому и синему.
Можно было бы, разумеется, пренебрегать этим бросающимся в глаза (и все более нарастающим по мере прогресса цивилизации) противоречием и дальше, если бы оно касалось лишь умозрительных проблем. Но с какого-то времени стало понятно, что воздействие человеческого фактора на окружающую среду стало настолько разрушительным, что еще немного – и среда обитания для белковых тел на планете Земля просто исчезнет, тем самым положив конец и уничтожившей ее цивилизации.
Нынешний мир представляет собой клубок неразрешимых противоречий, неспроста, какую область ни копни, всюду наткнешься на слово “кризис” – и кризис экономический лишь самая верхушка айсберга, лишь одно из маленьких следствий огромной проблемы. Чем более глобализуется мир – тем яростнее сопротивляются этому антиглобалисты; чем более успешно принципы общества потребления внедряются в систему мировых отношений – тем жестче сопротивление им, принимающее форму экстремистских религиозно-националистических движений. Параллельно распаду СССР шло симметричное объединение Европы, но стоило ей наконец-то добиться своего, как она сама уже, кажется, не знает, как выпутываться из последствий своей вожделенной цельности. Цивилизация тяготеет к мегаполисам, где концентрация людей достигает такой плотности, что меняется не только климат, но и поведенческие модели горожан, а степень их разобщенности только растет. С одной стороны, всё стремится слиться в единое целое, с другой – распадаются институты семьи и брака как устойчивых социальных единиц. Унифицируется всё, вплоть до одежды и системы образования, и в то же время само понятие “образец” уходит в прошлое – так, понятие моды стало почти бессмысленным, поскольку каждый рядится во что горазд и самым стильным теперь считается быть не похожим ни на кого. Интерес ко всякого рода “этно”, тому, что хранит образ национальной самобытности, – это, естественно, тоже реакция на тотальную унификацию.
Всё (ну или практически всё) актуальное современное искусство – это отражение парадокса, в который загнала себя цивилизация. Рассчитанное с холодной, почти математической точностью, в первую голову концептуальное, оно апеллирует между тем – как минимум с начала ХХ века! – к обнаруженному психоаналитиками бессознательному, тяготея к абстрактным формам, отказываясь от фигуративности в живописи, мелодики в музыке, традиционной сюжетности и жанровости в литературе.
Буквально накануне окончательного триумфа нанотехнологического перестроения человеческого сообщества по кибернетическому модулю 1/0 (так устроена деятельность любого компьютера) вдруг выяснилось, что сам человек – вовсе не киборг и не робот, и его психика, которую, казалось, уже почти подстроили под подходящие для рационалистической цивилизации прямолинейно-дихотомичные модели, у последней черты отчаянно взбунтовалась и “вспомнила” вдруг свой гораздо более древний, коррелирующий с природной стихией, да и со всей мировой гармонией функциональный механизм.
Запустился иной тип мышления, нежели рационализм, – более древний, работающий на принципах смежности и сходства (нелишне напомнить, что два важнейших тропа – метафора и метонимия, – на которых базируется искусство, в том числе и современное, как раз исходят из этих самых принципов: метафора – сходства, метонимия – смежности). Весь космос, все сущее представляется такому сознанию пронизанным бесчисленными взаимосвязями единством. В этом мире не бывает прямолинейных решений и четко разграниченных формулировок. Границы определений всегда размыты – это диалектика от противного, не знающая оппозиции “да – нет”, но лишь позицию “и то и другое”. (Вот, например, формулировка краеугольной доктрины, данная Судзуки, основным популяризатором учения дзен для западного мира: “Истинный путь не труден, он лишь отвергает отбор и выбор”. На сеансах по теории и практике учения, выпив поднесенный ассистенткой стакан воды, девяностолетний старец изрекал: “Только когда вы поймете, что вода выпила меня так же, как я выпил ее, вы поймете дзен”.) Это так называемое мифологическое, или иррациональное, мышление.
По существу, в иррационалистической, или мифологической, модели нет большой разницы между материальным и нематериальным, ибо они при определенных условиях свободно перетекают друг в друга. Примечательно, что время в этом типе мышления выступает не только как циклический феномен, оно как бы принципиально нелинейно: прошлое, настоящее и будущее, вообще говоря, – чистая условность, поскольку при соответствующих действиях актуализируются одновременно – пользуясь гораздо более поздним определением, здесь и сейчас.
Нарушения линейного времени, эксперименты с ним в искусстве, апелляция к архаическим образам и иррациональному вообще выражают общее мироощущение: конца и краха современной цивилизации, конца человеческого мира в его привычном состоянии. Миф позволяет как бы вырваться в пространство, альтернативное агонизирующей цивилизации, где еще остались нескомпрометированные ценности и есть хоть какая-то надежда обрести новое дыхание, попытаться – хотя бы ментально – восстановить целостность мироощущения. Именно там, в мифе, свободно снимаются столь мучительные для современного сознания парадоксы: там, и только там, задан образец абсолютно гармоничной и органичной Вселенной и там, и только там, эсхатология не содержит в себе роковой необратимости.
На самом деле главное чувство, которое испытывает современный человек, – это страх. Он боится, что то, что он натворил с собой и миром, – необратимо. Дойдя в своем прагматическом рационализме до отрицания ирреального, до голого материализма, он уперся лбом в проблему “пустых небес”, как это сформулировали экзистенциалисты, проще говоря, в то, что надеяться отныне приходится только на себя. И отвечать за все – тоже самому. Когда Вольтер утверждал, что, если бы Бога не существовало, его следовало бы выдумать, в конечном счете он, вероятно, имел в виду и это – в те минуты, когда человек лицом к лицу сталкивается с непреодолимым, неизбежным, единственное, на что он мог бы опереться, – это вера в чудо. “Упасть в Большие Ноги”, как назвал это Набоков. Но в материалистическом мире места для чуда не зарезервировано. И прощения просить не у кого. А пустой холодный космос ничего, кроме чувства предвечного ужаса, предложить не может.
Этот холодный космос исследовали абстракционисты и футуристы, абсурдисты и прочие модернисты всех мастей. Постмодернизм попытался свести дело к релятивизму и игре, но, как оказалось, ПМ плацебо никого не успокоило. С середины ХХ века искусство, и литература в том числе, обратило свой растерянный лик к мифу – благо, наука к тому времени успела накопить достаточный фактический материал, а главное, осмыслить его основные модели и принципы. В последнее время эта направленность обрела уже почти всеохватный характер.
Первейший, так называемый базовый, миф строился вокруг идеи смерти и воскресения, умирающий (сперва зверь, потом растительный дух) через известный срок являлся возрожденным. Удивительно, но миф предсказал и собственную судьбу! Провалявшись на пыльных задворках коллективного бессознательного уйму времени, разъятый на составные (“музыку я разъял, как труп”, – хвалился Сальери) рациональной логикой, осмеянный наукой, выжженный институализированной религией, он неспешно поднял свою огромную голову (а может, их было три, семь или двенадцать) и поволок свое бесконечное тело из области снов и свободных ассоциаций прямиком в наше индивидуальное сознание, став практически неотъемлемой частью нашего общего – в смысле общечеловеческого – менталитета.
Наплыв пропитанных мифом произведений отнюдь не случаен, это давно уже не развлекательный прием, а, так сказать, общеэстетический контекст, в котором художники отчаянно пытаются найти ответы на вопросы, как же выйти (если это вообще возможно) из тупика современной цивилизации.
Отечественные прозаики начали осваивать миф, как всегда, с опозданием. На то были причины: помимо почти вековой физической изоляции от интересов и размышлений остальной части человечества, сыграло свою роль и то, что мы буквально жили в чем-то вроде мифа (ущербного, конечно, симулированного, но от этого не легче), так что отвлеченные рефлексии на эту тему были нам вроде как и ни к чему. И вот, наконец, кажется, стронулось…
В романе Павла Крусанова “Ворон белый” с подзаголовком “История живых существ” (“Октябрь”, 2011, № 10-11; М.: ЭКСМО, 2012) речь идет о разрушающемся, исчезающем, в каком-то смысле уже исчезнувшем мире, основная часть обитателей которого, как водится, ничего не заметила. “Прежний эон взорван неторопливым взрывом, осколки его, разлетаясь, повисли в пустоте и уже даже вяло сыплются вниз… Идиоты думали – прогресс, а это разнесло в клочки мир… И когда все осколки упадут, настанет окончательная смерть старого мира и рождение нового, который в действительности уже исподволь укоренился и пророс внутри обреченной Земли”, – такой диагноз выносит человеческой цивилизации один из персонажей романа, рассказчик по прозвищу/имени Гусляр. Спасать человечество отправляется горстка (они называют друг друга братьями, – ну, значит, и мы так будем) братьев из стаи Белого ворона – тотем у них такой.
Если бы Крусанов этой сюжетной канвой и ограничился, вероятно, получилось бы очередное фэнтези. Впрочем, даже это добровольное межвидовое скрещивание – или, если угодно, заимствование из низких жанров – говорит о многом. Такой “обмен генетическим материалом” становится все более заметным и массовым в современной литературе. Это вовсе не свидетельствует о том, что писатели хотят продаваться. Возможно, они хотят быть услышанными, а для этого приходится как минимум говорить с эпохой на внятном ей языке.
По счастью, Крусанов поставил перед собой куда более масштабную задачу, чем ставят наши рядовые фэнтезеры. Его персонажи идут не уничтожать явившееся в мир зло, воплотившееся в апокалиптическом Желтом звере с черной гривой, – они идут, с одной стороны, постигать самих себя, следовательно, смысл мира и своего существования в нем, а с другой – исполнять сизифову миссию: противостоять инерции и энтропии, поскольку сформулированная их духовным гуру Брахманом (так зовут) доктрина консерватизма, который они исповедуют, гласит: “то, каким Господь меня сохраняет, или то, как сохраняем мы сами себя, или как сохраняет себя наш мир – это результат постоянных, целеустремленных и весьма непростых творческих усилий”.
Образ Зверя очень непростой. Сперва он кажется воплощением деструкции и самого зла – ведь он крушит все, что оказывается у него на пути. И убивает – с бессмысленностью тупой и бездушной машины. Однако автор настойчиво подчеркивает, как тягостна для Зверя его неспособность осознать собственную цель, – и в этом чудится какой-то подвох. Так и есть: Зверь оказывается не чем иным, как персонификацией слепого орудия Провидения. Чем-то вроде апокалиптической казни, сродни ветхозаветной саранче или песьим мухам. Неудивительно, что в Последней битве герои проигрывают Зверю, который по очереди их “взвешивает на весах и находит легкими”.
Герои меж тем выступают как “хранители” главных духовных ценностей человечества: музыки (Гусляр), истории (Нестор), познания природы (Мать-Ольха), государства (Князь) – и пытаются “предъявить” их на Страшном суде, то есть в битве со Зверем. Но оказывается, этого вовсе недостаточно, и этими ценностями человечеству не оправдаться и не защититься.
Ссылаясь на символику индуистской триады Брахма-Вишну-Шива, Брахман, нечто вроде стайного жреца, хранителя сакрального знания, медиумически общающегося с “тонкими слоями”, описывает задачу стаи как наиболее сложное в когнитивном плане мероприятие: если суть деятельности Творца и Разрушителя, Брахмы и Шивы, ясна и понятна, то в чем состоит ежедневная практика Вишну, хранителя постоянно меняющейся реальности? Белая стая, в общем-то, совершенно не понимает ни куда и зачем идет, ни, тем более, что собирается делать. И тем не менее все они очертя голову бросаются на исполнение миссии, смысл которой невнятен прежде всего им самим. Странная, казалось бы, ситуация…
Отнюдь. Странной она кажется лишь относительно позднему рациональному сознанию, оперирующему железной математической логикой, где дважды два – всегда четыре. Между прочим, еще Достоевский как-то заметил, что дважды два пять – тоже премилая иногда вещица. Владимир Пропп в свое время высказал замечательную мысль, совершенно, кстати, справедливую, что персонаж сказки определяется по его функции (он, а не я, выделил это слово курсивом). А функция героя – действовать, а не сопли жевать, то есть размышлять и анализировать, тотчас же находя для всякой мотивации к активному действию интенционально убийственный контраргумент.
В конечном счете, как и во всякой уравновешенной, следовательно, рабочей системе, для мироздания равно необходимы оба элемента, составляющие оппозицию друг другу: и Белая стая, и Зверь. Китайцы изображали схему мировой гармонии в виде инь-ян, диалектический материализм назвал это “единством и борьбой противоположностей”. Главное, чтобы каждый был функционален, то есть выполнял отмеренное ему предназначение. Есть ли при этом какая-нибудь философская подоплека, мотивирующая функцию (как у Белой стаи), или сознание практически спит (как в случае со Зверем) – совершенно неважно. Несмотря на обилие слов, никакой иной мотивации, кроме “должны”, члены Белой стаи предложить друг другу не могут. Черт его знает, почему должны. Возможно, лишь потому, что острее других способны чувствовать грядущую гибель мира. И ответственность – за него и за самих себя. Чувство долга и воля к служению в системе крусановского романа – это маркер принадлежности к касте. С точки зрения персонажей “Ворона белого”, если миру и суждено погибнуть, это не значит, что нравственный закон отменен. Действия членов Белой стаи напоминают логику самурая, совершающего харакири, если погиб господин, которому он служил. Если человечество признано провалившимся проектом, каждый, кто способен к рефлексии, обязан видеть в этом и собственную вину.
Но именно Зверь, вдруг осененный светом милости Божией, прозревает и формулирует смысл и задачу той части сущего, коей отпущено сознание: “знание, полученное… путем разлагающей мир на части учености, это – ложь, обольщение, суетное бремя… оно и есть сатана, подтачивающий замысел Единого, оно – грех и погибель… знать – проклятие человека, и, если он хочет возвыситься, ему следует освободиться от знания, выбросить его как хлам… Забыть, с чего он начал, и не ведать, что будет в конце. Где нет знания, там нет смерти, и рай – то самое состояние, в котором тварь еще не сознает, что следует стремиться к его, рая, обретению”. Вот оно, то самое мифологическое единство мира, ощущение которого в процессе бесконечной рационализации бытия человек утратил. Ведь анализ, “разлагающая мир на части ученость”, – это и есть бомба, взорвавшая гармоничную мифологическую целокупность.
Да, именно рационализация и идущая следом за ней страсть к преобразованиям, которая, собственно, и называется прогрессом, толкнули человечество на дерзновенное и гибельное самовольное вторжение в замыслы Творца, благодаря чему и возникла цивилизация потребления. “Ведь наше истинное наказание в том, – горячится Гусляр, – что плод с древа познания прожег жгучим соком внутри человека брешь… Брешь эта ненасытна и требует: еще, еще, еще… До тех пор, пока мир не скажет человеку: больше ничего нет, ты выжал из меня последнее, я мертвый. Главное испытание состоит в том, сможет ли человек заткнуть в себе эту щель… Но куда там – брешь только ширится…”
Нарисованный Крусановым портрет удивительно знаком. Мы уже успели привыкнуть к его стерильной, гламурно-кукольной маске, за которой прячется куда более гадкая сущность – что-то вроде бесконечной и вечно голодной кишки с бесчисленными, жадно хватающими щупальцами. Мы сами, увы, фрагменты этой кишки, это наши слабые ручонки, сплетясь с другими такими же хилыми псевдоподиями, формируют мощные хапающие щупальца – ведь мы полноправные члены всемирного общества-без-всякой-ответственности – общества потребления. Это ложное, ущербное, профаническое единство нацеленная на глобализм цивилизация нанотехнологий противопоставила изначальному органическому единству – всего со всем.
Эсхатологические мотивы в мифе – одна из главных составляющих. На момент открытия Америки майя, как, впрочем, и ацтеки, ибо имели общую, так сказать, теоретическую базу, жили уже при “Пятом солнце”, индуистские кальпы и юги неумолимо катили Вселенную к закату, Прометею рвали печень из-за того, что он не хотел открыть имя нечестивца, который свергнет с Олимпа Зевса со приспешники, скандинавских асов ожидал Рагнарёк (“Гибель богов” – как долгое время ошибочно переводили, на самом деле не “гибель”, а “битва”, прямая лексическая параллель к Армагеддону), Ахурамазда среди “вечных огней”, зажженных на естественных выходах нефтяных жил, предвкушал последний бой со своим вечным противником Ангpо-Манью, Ветхий Завет предрекал Армагеддон, а Иоанн Богослов – Апокалипсис: эсхатология твердила о неизбежном крушении и гибели всего и вся в мировом пожаре вкупе с потопом и прочими ужасами.
Но за глобальной катастрофой – точно в соответствии с циклической логикой мифа – часто следовало возрождение мира в новых, еще более привлекательных формах. Только индуисты, пожалуй (но то была уже совсем развитая философия, “испорченный миф”, как говорят ученые), предполагали скрупулезное повторение пройденного каждые сорок с чем-то там миллионов лет.
На руинах старого должен был возникнуть новый, обновленный в огне и льде, лаве и урагане мир – кстати, создавали его, как правило, новые боги. Потому, например, столь радостно и радушно приветствовали доверчивые аборигены Мезоамерики бледных долгобородых испанцев, что ждали повелителя своего следующего “Солнца” – белого Кецалькоатля, изображавшегося с какой-то (нам уже непонятной) ритуальной штуковиной, свисающей с подбородка; что они живут в последние дни, их астрономы, которые, как известно, перещеголяли в изощренности астральных исчислений коллег из Старого Света, довели до сведения каждого.
Об этом осведомлены и члены Белой стаи Крусанова. Чтобы эта весть не минула и читателя, герой Брахман читает целую лекцию об эонах, которые пережила Земля. И не просто о каких-то там мезозойских эрах и юрских периодах – перед нами типичная космология, излагающая историю сменяющих друга миров: цивилизаций членистоногих, рептилий, млекопитающих, не исключена возможность предшествовавшей им истории растительных цивилизаций… О нет, это отнюдь не банальная дарвиновская эволюция видов, это миф о том, как в каждой из возможных на Земле форм флоры и фауны жизнь достигает апогея разумности, создает сложную общественную структуру, как, пройдя апогей, такая цивилизация гибнет. Причины гибели – по виду катастрофические и случайные, но на деле логически вытекают из какой-нибудь роковой ошибки каждого члена эволюционной цепочки.
Следуя сюжету этого мифа, можно сделать вывод, что человечество, вознесшееся в своей гордыне до дерзновенной идеи собственной исключительности среди всех остальных природных видов, – лишь рядовой эпизод бесконечного фильма Великого Режиссера. Когда погибнет наш мир, наша цивилизация, История на этом отнюдь не закончится. Кто следующий в очереди, нам знать не дано. Господь и из камней воздвигнет детей Аврааму, а уж из какой только дряни не творили обитателей заново создаваемых миров фигуранты мировых мифологий – даже подумать страшно: из глины, грязи, трухлявых дерев, крови, плевков, рыб и даже, как ни смешно, обезьян. Может, последнее было как раз про нашу цивилизацию?.. (Только откуда они, древние, про обезьяну-то узнали, ни Дарвина, ни Энгельса отродясь не читавши?)
Что может противопоставить ужасу неизбежного крушения мира герой мифа? Личную доблесть, это понятно. Но вот Пропп не раз подчеркивал, что даже герой волшебной сказки вооружен еще кое-чем – в плоскости фольклора это выражено правильными действиями и (как частный случай) правильными ответами на вопросы. Фольклор приподнимает завесу тайны над тем, из какого источника черпает знания о таких действиях герой сказки: главная сила героя – в его тотеме (редуцированном сказкой до образа волшебного помощника).
Но ведь и тотем не какое-нибудь бессмысленное чучело на шесте, это хранитель и материальное воплощение “сокровенной мощи”. Между тотемом и его “носителем” существует постоянная нерушимая связь. Во время путешествия на край света члены Белой стаи то и дело наблюдают явление Белого ворона. “С нами светлая сила!” – ритуально восклицают они. Странный, конечно, у них тотем. Много ли вы встречали ворон-альбиносов? Ручаюсь, и не видывали. Зато слышать наверняка приходилось. Белая ворона… Та самая, которая вечно бросается в глаза своей раздражающей непохожестью на общую массу. Угораздило же родиться в России с умом и талантом – такая примерно тема…
Но кто дал нашей стае этот не просто говорящий – кричащий тотем? Кто и когда собрал их вместе, по каким принципам собирал? Что, в конце концов, объединяет эту семерку – Князя, Брахмана, Нестора, Одихмантия, Рыбака, Гусляра и Мать-Ольху, “нашего женского брата”? Об этом ни гу-гу.
Полвека назад в замечательном романе “Колыбель для кошки” Курт Воннегут ввел понятие карасса – узкого круга лиц, связанных между собой чем-то, что совершенно невозможно верифицировать никаким эмпирическим опытом, однако на уровне тонких слоев определяется любым членом сообщества абсолютно безошибочно. Члены Белого карасса не просто узнали друг друга, случайно встретившись на улице. Нет, они ждали этой встречи, они мечтали о ней, комкая потные простыни в душной ночной бессоннице, они буквально молили об этой встрече, поскольку нет ничего тягостнее для человека, чем не иметь рядом подобных себе.
Белых ворон всегда тянет друг к другу как магнитом. Потому что лишь другая белая, такая же чокнутая, как ты сам, не станет тупо пялить на тебя глаза, переспрашивая: “Чего это?..” Она вообще не будет спрашивать ни о чем не по существу – она будет просто счастлива (так же, как и ты), что выдался редкий случай поговорить с кем-то на одном языке. Или помолчать, просто находиться вместе – на одной волне. Неспроста герои именуют друг друга “брат”. Так от века воспринимают товарищей все маргиналы – от монастырской братии, членов средневековых орденов, адептов герметических и орфических культов и прочих масонов до современных хиппи и панков. Брат, конечно, а кто же еще – ведь это и есть настоящая семья, а там, за пределами Братства, так, случайные связи, пусть даже и ситуативно значимые…
Значительная доля поэтики “Ворона белого” строится по законам ритуала, в рамках которого герои нарушают линейность исторического времени и выходят во время космическое. Это время мифа, когда в единый миг свершается вся история мироздания – от акта Творения до эсхатологического финала. В этот миг-вечность особо продвинутые индивиды способны влиять на то, что актуализируется во времени историческом, то есть здесь и сейчас. Или же разные, казалось бы, никак не связанные друг с другом части мироздания начинают оказывать влияние друг на друга, доказывая, что на самом-то деле они являются не просто взаимосвязанными, но и по существу настоящими отражениями друг друга, взаимными голографическими проекциями, фрагментами бесконечного фрактала. Так, например, от действий Зверя и противодействия ему Белой стаи зависит, оказывается, глобальная геополитика: чем больше бесчинств и разрушений творит Зверь, тем напряженнее международная обстановка, решительная битва с ним ставит мир на порог мировой войны, а уничтожение его (ценой гибели всей Белой стаи) кардинально меняет ситуацию, последнее, что различает в эфирных колебаниях отлетающая душа Гусляра, – это обрывки сообщения: “кочевая Русская империя предложила… с дальнейшим международным урегулированием… возвращение к прежним границам… разоружение Китая в части наступательных… проект перемирия поступил… Комитет безопасности проводит консультации…”
Поддерживая идею нелинейности времени, Крусанов изящно закольцовывает финал. Последняя главка – рассказ от лица совсем другого персонажа. Некоего Иоганнеса. Члена Ордена с тем же числом участников, что и Белая стая. Иоганнес, подобно Гусляру, “различает в небе чудесные звоны”. Орден также именует себя “Братство”. Но самое главное, у него есть тотем – красный орел. (Именно в красную птицу с хищно загнутыми клювом и когтями обращается Белый ворон после смертельной атаки на Зверя.)
И что же? Рудольф, он же Фон, исполняющий в Ордене ту же функцию, что и Брахман в Белой стае, однажды “обмолвился, что все мы, как в магическом яйце, живем внутри замкнутой пространственно-временной сферы… мы запаяны в этой сфере, словно в гигантской алхимической реторте, стоящей на первородном огне, мы все время в процессе: бурлим, движемся от жизни к жизни, перемещаемся в ее пределах по географии и времени и меняем тела до тех пор, пока нам не удастся очиститься и стать совершенными”. Итак, времени нет. Ибо нет линейной последовательности и необратимости. Все возвращается на круги своя. А раз нет необратимости, значит, нет и смерти – как “окончательного диагноза”. И это краеугольный камень мифологического сознания.
В ожидании конца привычного существования и попытках возобновить его живут и герои романа Мариам Петросян “Дом, в котором” (М.: Livebook/Гаятри, 2009). Как и в романе Крусанова, здесь действуют своего рода “белые вороны”: подростки-калеки. Но если Белая стая исповедовала консерватизм, то герои Петросян – адепты эскапизма. В Доме – загадочном интернате – они ведут весьма странную, с точки зрения здравой логики, жизнь, даже отдаленно не напоминающую рутину заведений подобного толка – хоть федеральных, хоть муниципальных, хоть бы даже и частных. Собственно говоря, они ведут самую обыкновенную жизнь, как понимают ее подростки, странность лишь в том, что никто не мешает им реализовывать себя свободно и буйно – неподходящим образом, с точки зрения внешнего, взрослого мира.
Очень показательно, что у Петросян, так же как у Крусанова, вступление в карасс означает немедленную потерю имени: едва дети попадают в Дом, имена опадают с них точно обветшалая шелуха; насельников Дома мы знаем только как Волка, Стервятника, Смерть, Курильщика, Табаки, Сфинкса, Черного, Рыжую, Македонского, Русалку, Лорда… Там, за стенами Дома, они были какими-нибудь Ленами, Сашами и Сережами среди прочих Лен и Сереж, да вот не смогли прижиться. Они сбрасывают с себя формальные имена, ничего не говорящие о характере и привычках, о свойствах именуемого.
В этом смысле Дом здорово напоминает так называемый “мужской дом”, куда в примитивных культурах помещают недавно прошедших инициацию юношей и где они живут закрытым коллективом. Насельников мужского дома, если верить все тому же Проппу, сказка всегда именует братьями, и, когда в этот дом является герой, ему всегда предлагают “стать нашим названым братом”. Братья, как это зафиксировал фольклор, все делают сообща – охотятся или, если они аттестованы как “разбойники”, отправляются “руку правую потешить” (Пушкин). Они даже являются все вместе, сколько бы их ни было – семеро, двенадцать или сорок. В “Пополь-Вух”, эпосе народа киче, сорок таких братьев несут одно бревно – неудобно, поди, этакой кучей, да что поделаешь против закона мифа?
Одна из важнейших задач, которую выполняет мужской дом, – это приобщение новопосвященных к сакральному знанию, составляющему суть местных верований и ритуалов. Жесткие “прописки”, которые с большим или меньшим успехом проходят малолетние обитатели Дома, очень напоминают инициационные терзания – впрочем, такие “прописки” сохранились с древнейших времен и в нашей реальности, особенно характерны они в армии и тюрьме, но мало кто не сталкивался с этой архаикой даже в школе и пионерском лагере.
Суть инициации – смена несовершенной, детской, незрелой сущности человека на взрослую, готовую к выполнению функций полноценного члена социума – мужчины и воина. Древним сознанием эта смена мыслилась как смерть одной сущности и рождение другой, поэтому центральным событием церемонии была достаточно правдоподобно сымитированная “смерть” испытуемого – с последующим “возрождением”, разумеется. “Новорожденный”, естественно, не должен был ничего помнить и знать. В “Исторических корнях волшебной сказки” Пропп называет это “мотивом незнайки”: “”Кто ты?” – “Не знаю”. – “Человек ли?” – “Не знаю”… “Нехто не можеть ево признать, что он сын их. (Ево потеряли, значить: много годов он проживался там, оборвался, небось, обносился)”… В этих случаях своеобразный этикет требовал, чтобы вернувшийся “забыл” свое имя, своих родителей, свой дом. Он – новый, другой, переродившийся, умерший и воскресший человек с другим именем”. (Это к вопросу об исчезнувших именах.)
Такой дом, где живут инициируемые, символизирует утробу, отсылая к образу мировой утробы, в которой зарождается все сущее. Такой утробой выступает и “Дом, в котором”. Символику этого довольно странного названия можно прочитывать и в таком ключе: “в котором” – что? Умолчание, тишина… Это более чем естественно – о главной тайне жизни разве повернется вымолвить хоть словечко даже самый дерзкий язык? Отметим попутно, что окна Дома закрашены черной краской, в них нельзя выглянуть, тем более никому не придет в голову хоть разок одно из них открыть. Внешний мир живущие в Доме называют “Наружность” – и никак иначе. Никогда не упоминают о ней без крайней необходимости. И никогда не говорят ни о чем конкретном в этой Наружности, как будто она для них представляет какое-то единое, нечленимое на части целое – или они ничего не знают о ней, кроме того что она существует и им рано или поздно придется в нее уйти.
И еще – в Доме есть все, притом в изобилии, насельники ни в чем не испытывают нужды, но откуда это берется, кем доставляется – полная загадка. Многие события, творящиеся там, внутри, необъяснимы, и автор даже не тщится их объяснять – разве чудо нуждается в объяснениях? Зато не раз и не два подчеркивает: внутреннее пространство Дома – огромно, оно много больше того, чем кажется снаружи. Слепой, например, не покидая его пределов, может совершать странствия по диким лесам, охотиться и пожирать пойманную там мелкую живность. Пространство Дома стремится к бесконечности – еще бы, ведь мировая утроба – это мифологическая параллель мировому яйцу, из которого и была создана вся Вселенная, которое, строго говоря, этой Вселенной и является.
Примечательно, что, пережив выпускной вечер, никто из насельников Дома больше никогда в него не возвращается. Хотя встречи, так сказать, “выпускников” – где-то там, в обыденном мире, – возможны и даже мельком упомянуты в тексте. Более того, в тексте прямо говорится, что Дома больше не существует. (Ну, попробуй вернуться туда, откуда ты уже родился…) И тут же, перелистнув несколько страниц, мы снова видим Дом, целый и невредимый, наполненный новыми детьми, куда прибывает повзрослевший Сфинкс – на правах воспитателя, – который ведет за руку маленького мальчика Слепого. Если прочитывать роман с этого ракурса, находит логическое обоснование (иначе никак не объяснимая) одна из финальных сюжетных линий, где часть выпускников (тоже своеобразная стая) устраивает какой-то мистический побег сквозь время, чтобы не выходить во внешний мир. Слепой – один из вдохновителей предприятия, и во многом именно благодаря его паранормальным способностям части заговорщиков это удается. Впрочем, финал в этом отношении слишком туманен, возможно, это удается ему одному, ведь только его мы видим снова ребенком, подходящим к воротам, что ведут в Дом.
Вполне допустимо прочесть символику этого романа и как нечто вроде нового крестового похода детей – за новой истиной. И это объяснит и почему дети “затворяются от мира” в Доме, и почему никто не хочет (а некоторые так всеми силами этого избегают) в Наружность. Не забудем, что главным героем романа выступает именно подросток, подросток вообще, подросток как тип восприятия и психологическая поведенческая модель. Причем стоящий в жесткой оппозиции к взрослому социуму, не принимающий ни его законов, ни его морали. И, заметим, подросток неизлечимо больной – причем больной прежде всего с точки зрения взрослого мира.
Именно кризисное состояние Наружности, предощущение ее катастрофического крушения являются краеугольным камнем сюжета. Именно о тех, кто ищет другой путь (путь к себе!), чтобы пуститься в отдельное от закостеневшей Наружности плавание, рассказывает этот роман-миф. Это – смутная, едва слышная – весть о новом мире, куда хромые, несомненно, внидут первыми. Почему хромые? Да потому что откуда бы в нашем отвратительном мире взяться здоровым? Ну да, это о том самом больном позднем потомстве, которому надоело бессмысленно проклинать и оно наконец повернулось к бездарному миру спиной.
Можно, конечно, посмеяться над наивностью героев-подростков, задумавших нарушить линейный ход времени, повернуть личную историю вспять. Но можно, напротив, поразиться их философской прозорливости: ведь с точки зрения рациональной философии категория времени – чистая условность. Никакого “времени” как онтологического объекта не существует вовсе, это выдуманное людьми понятие для обозначения последовательности изменений окружающего мира, то есть, говоря философским языком, изменений пространства. Именно поэтому во всяких астрономических аномалиях типа черных дыр, а также на микроуровнях типа строения атомного ядра и при скоростях, приближающихся к световой, где знакомые нам пространственные законы ровным счетом ничего не значат, линейность времени благополучно исчезает, и начинает действовать примерно то, что “дикари” (точнее, изучавшие их представления ученые) назвали космическим временем – прошлое, настоящее и будущее актуализируются одновременно или начинается обратный временной отсчет.
На квантовом уровне пространство (и время) подбрасывают еще одну шутку: там во всей полноте осуществляется релятивистский проект допустимости всех возможных вариантов реальности, то есть бесконечного множества “миров”, в каждом из которых реализован каждый из вариантов. До такой абстракции миф, конечно, не дошел, однако идею вариативности реальности, как правило, связав ее с искажениями времени, прекрасно освоил и проиллюстрировал. Одним из характерных примеров реализации этой идеи в фольклоре является где только не встречающийся сюжет, когда герой попадает в какое-нибудь “морское царство”, проводит там день, неделю или месяц, а вернувшись, обнаруживает знакомый мир совершенно изменившимся, и какой-нибудь глубокий старик в конце концов сообщает ему, что слышал-де еще от своего деда, будто жил здесь когда-то имярек (следует имя героя), который исчез неведомо куда…
Как бы то ни было, нарушение временного континуума с сопутствующей вариативностью пространственной реальности, крайне важное для мифа, оказалось исключительно важным и для современной литературы.
В романе украинского писателя Сергея Жадана “Ворошиловград” (М.: Астрель, 2012) реальность представляет собой что-то вроде торта наполеон, где временные слои, как бы совершенно отдельные, стопкой лежащие друг на друге, тем не менее способны частично проникать друг в друга (видимо, благодаря какому-то скрепляющему их волшебному крему).
С одной стороны, сюжет чрезвычайно прост. Рассказчик, которого зовут Гера, внезапно узнает, что он должен прибыть в родной город Ворошиловград (это донбасский Луганск, беднягу переименовывали несколько раз: давший ему второе имя Ворошилов проштрафился перед Сталиным и городу вернули прежнее название, после смерти вождя он снова стал Ворошиловградом, ну а теперь, хочется надеяться окончательно, это снова Луганск) улаживать дела с бензоколонкой, принадлежащей брату, который исчез непонятно куда. Гере совершенно не с руки этим заниматься, он вполне упакован (как замечательно точен бывает сленг, характеризуя положительное состояние объекта в цивилизации, где абсолютное большинство остающихся от нее артефактов составляют именно упаковки!) в сегодняшнем дне – работает в каком-то пиар-агентстве, обслуживает нужды местных политиков. Но, поддавшись на уговоры, он едет в Ворошиловград на один день – чтобы застрять там, видимо, навсегда.
Борьба героя за бензоколонку с местными криминальными авторитетами – только фабульная канва. Настоящий сюжет гораздо сложнее. В каком-то смысле “Ворошиловград” – тоже миф: миф о человеке во взбунтовавшемся времени. А флуктуации сбившегося временного потока вызывают, в свою очередь, и возмущения пространства. Одним из ключевых образов, которые помогают считать “базовый код” романа, выступает закольцованная железная дорога, которая никем не используется, поскольку строительство ее не завершено.
На самом деле в этом образе нет ничего фантастического – такие “кольца”, построенные для каких-то технических нужд, вовсе не редкость (посмотрите, что находится на карте Москвы между Щербинкой и Южным Бутовым!). Вопрос, что оно делает в Ворошиловграде… Словно при историческом катаклизме, разрушившем СССР, отвалился фрагмент спирали, по которой совершается мировое развитие, и упал на эту выжженную солнцем степь. Потому что все здесь является следствием распавшейся цепи времен, все проблемы так или иначе связаны с роковой несостыковкой того, как было, с тем, как стало. Все здесь, нарочито подчеркивает автор, было когда-то советским. И как-то действовало, работало, для чего-то служило. С аэродрома взлетали самолеты, удобрявшие поля. Бензоколонка заправляла неторопливо ползущие по шоссе КамАЗы и спешащие по своим делам верткие легковушки. Шахтеры добывали уголь, который увозили для государственных нужд тяжелые железнодорожные составы…
И вдруг, в одночасье, пружина, толкавшая весь этот огромный механизм, выскочила – и все встало. Исчезли самолеты с аэродрома, шахтерам стало нечего добывать, на бензоколонке – перебои с бензином… Все здесь ржавое, разваливающееся, все скрежещет, дребезжит, просит смазки, будто стонет брошенный на произвол судьбы, загнанный железный конь – тот самый, что в начале своего триумфального забега так огорчил певца умирающей деревни Есенина. Вот и настал час расплаты – теперь железный конь издыхает, его труп обступают бесконечные кукурузные поля, которые, кажется, возникают как бы сами собой, ибо никто тут не пашет, не сеет, не поливает, не удобряет…
Ощущение закольцевавшегося, зациклившегося времени дополнительно нагнетается бесконечными путешествиями – то на разваливающейся машине, то на едва едущем автобусе – по дорогам, которые произвольно петляют во всех направлениях, по заросшим сухой кукурузой полям…
Эти поля шепчущейся кукурузы обнаруживают черты настоящего мистического пространства. Они выводят то к странному поселку цыган-шундов (секта вроде баптистской), живущих перепродажей контрафакта, то к еще более странному поселку военизированных фермеров, которые, если судить по антуражу, гораздо больше напоминают помесь современных байкеров с анархистами Гуляй-Поля, то к поселку шахтеров, добывающих то, чего, как выяснилось, в недрах этой земли вовсе нет и никогда не было.
По этим полям кочует и вовсе непонятный народ, “исповедующий” культуру матриархата, управляет которым царица, однозначно владеющая приемами магии. Бредут караваны древних божеств…
В некоторых аспектах пространство “Ворошиловграда” во многом напоминает посмертное. На это впечатление работают и перманентно разрушающийся материальный мир, и мистические персонажи в эпизодах, и странные повороты сюжета. Например, ритуальный футбольный матч местных футболистов с шахтерами. Футболисты едут на матч в разваливающемся автобусе все по тем же кукурузным полям и все не могут и не могут доехать. Так что добираются только к ночи.
Слова выделены курсивом не просто так. Последний штрих должен поставить все на свои места и окончательно прояснить картину.
Неожиданно для себя Гера – в прошлом тоже член команды – вспоминает, что все его бывшие товарищи, ставшие впоследствии бандитами (время было такое), уже мертвы. Но это немаловажное, казалось бы, обстоятельство, как дальше комментирует Гера, теперь не имело никакого значения.
Потом следует тот самый матч (ночью, в темноте). То, что противники мертвецов именно шахтеры, тоже, скорее всего, не случайность, ибо по роду своей деятельности (в данном случае, как нам кажется, можно смело говорить – по функции) они – подземные, то есть в семантике мифа – хтонические существа.
Теперь о футболе. Дело в том, что футбол – равно как баскетбол, волейбол и регби – восходит к одному прототипу, а именно – к ритуальной игре в мяч, имевшей значение едва ли не главного сакрального действа в Центральной Америке. Огромные каменные стадионы, украшенные богатой резьбой, есть во всех тамошних городах, сохранившихся от доколумбовых культур. Огромное количество надписей, барельефов и росписей на тему игры, ритуальные сосуды и жертвенники, но главное, чудом сохранившийся “Пополь-Вух” дали современным ученым возможность расшифровать смысл игры в мяч и реконструировать исходный миф.
А суть мифа сводилась к тому, что два брата спустились в преисподнюю, чтобы сразиться в игре с ее владыками, для чего им следовало пройти ряд испытаний. Испытаний они не прошли и стали пленниками смерти. Головы казненных братьев владыки смерти повесили на ветку, и одной из них удалось оплодотворить проходившую под деревом девушку. Та родила близнецов, которые отправились дорогой отцов, победили владык смерти, причем один брат убил другого, а потом его оживил, а потом на ритуальном празднестве был принесен в жертву их младший брат и из его крови возникла кукуруза. (Мифологическая кукуруза среди основных декораций романа Жадана выглядит особенно живописно.)
В ритуальной игре воспроизводился миф, а заканчивалась она человеческим жертвоприношением – прямо на игровом поле капитану проигравшей команды вскрывали грудь и извлекали сердце, после чего он отправлялся докладывать богам о нуждах народа, а игроки садились за трапезу, заканчивавшуюся приемом священного настоя, который давал им возможность общаться с горним миром уже непосредственно, во всяком случае ментально.
Так что жадановский футбол мертвецов с шахтерами – древняя выдумка…
Исключительно значимо и наличие-отсутствие в Ворошиловграде брата рассказчика, благодаря которому и начинается весь сыр-бор, но который так и не является, даже под занавес.
Вообще весь мир “Ворошиловграда” страшно напоминает какое-то промежуточное состояние между жизнью и смертью, недаром многие ключевые точки романа привязаны к свадьбе, рождению и похоронам. И поданы эти, в принципе, совершенно естественные в любой человеческой жизни события с какой-то слишком карнавальной (в прямом, в том самом, бахтинском смысле), гротесковой, фарсовой яркостью, из-под которой выглядывает изначальный, ритуальный смысл первобытной комедии – дионисийское растерзание божества ради его последующего триумфального возрождения.
Другое дело, что на эту древнюю основу автор накладывает еще один пласт – христианский, доводя ментальный эклектизм до совсем уже взрывоопасного состояния. Главной фигурой, символизирующей “христианство” (почему мы берем это слово в кавычки, надеемся, будет понятно), выступает Пресвитер, постоянный участник почти всех основных перипетий сюжета. Но вот какие псалмы, например, распевает его паства: “Тысяча птиц летит над нами, чтобы указать путь к тебе, Сион. Тысяча рыб плывет нам вслед, чтобы выпрыгнуть под твою сладкую тень. Ящерицы и пауки, псы и олени следуют нашими тропами веры. Львы иудейские, с дредами и звездами на головах, охраняют наши ночлеги… И где-то между нами идет царь царей над рыбами и зверями, которого узнаем, когда вступим на твои драгоценные взгорья…” Да и паства его странновата – цыгане, контрабандисты, вообще не пойми кто…
Знакомые образы, знакомая лексика – вот только знакомая совершенно по другим образцам, отнюдь не библейским. Собственно, из Библии здесь только Сион, да и тот имеет примерно столько же отношения к библейскому Сиону, сколько “Зион” (ну кто же у нас делает озвучку к фильмам, совсем малограмотные, что ли?) из “Матрицы”. Заканчивается “Ворошиловград” тоже странно – обращением грозных и очень решительно настроенных фермеров, почему-то решивших свести счеты со случайно заехавшими на их территорию путешественниками. Пресвитер, оставшись с ними наедине, читает им проповедь – про Даниила во рву. Убеждает, что не нужно бояться “даже тогда, когда вас бросят в яму со львами и ждать помощи будет неоткуда”, – нужно не отчаиваться и молиться. И напоследок показывает чудо – изрыгает огонь изо рта. И, похоже, тут тоже кроется один из смыслов “Ворошиловграда” – природу чуда постичь невозможно. Неважно, кем и каким образом оно сотворено, одно и то же событие может одновременно и быть чудом, и вовсе не быть им. Разница между чудом и обыденностью не так уж и велика. Поэтому-то футбольный матч с мертвецами подается как самая обыкновенная история, а огонь, полыхнувший изо рта, благодаря заранее заготовленному керосину, – как чудо. Весь вопрос в том, как посмотреть. И с этим согласна современная физика, которая прямо утверждает: главная проблема – это проблема наблюдателя.
Трудно определить жанр произведения Александра Григоренко “Мэбэт. История человека тайги” (“Новый мир”, 2011, № 8; М.: Арсис, 2011), который имитирует архаичный эпос, однако ставит сугубо современный, экзистенциальный вопрос о личности и персональной ответственности за собственную жизнь. Можно возразить, что этим вопросом задавался еще герой “Царя Эдипа” – поперек идее античного рока. Однако заметим, что миф об Эдипе мы знаем уже в авторской редакции, другой до нас, увы, не дошло: Софокл обрабатывал его в эпоху расцвета не только античной демократии, но и всей греческой философии, когда торжествовала рациональная мысль в лице того же Сократа и всей афинской школы, и ждать от “Эдипа” аутентичной архаики в той же мере нелепо, как и от современного “Мэбэта”.
“Мэбэт” распадается на две части. В первой главный герой, Мэбэт, идет по жизни победителем, поскольку наделен редкой силой и удачей. Видя свое постоянное превосходство над всеми, включая собственного сына, он укрепляется в холодном равнодушии и высокомерном презрении к людям, исповедуя убеждение, что ему позволено решительно все.
Роковому прозрению героя посвящена вторая часть “Мэбэта”. На пороге смерти он вступает в потусторонний мир, где узнает, что был (в виде эксперимента, говоря современным языком) “запущен” в жизнь Великой Матерью, которая хотела хоть раз за всю историю мироздания своими глазами увидеть жизнь абсолютно счастливого человека.
Эксперимент дал результат, хотя и отрицательный, – Мать потрясена многим в натуре Мэбэта, но более всего ее поражает неслыханное самомнение ее протеже и всякое отсутствие в нем благодарности за те бесценные дары, которыми его наделили. Несмотря на это, она выполняет его последнюю, неслыханно дерзкую просьбу – отсрочить смерть на несколько лет, чтобы дать ему возможность вырастить внука (сын погиб, других мужчин в семье нет), ибо этот внук – единственное существо, которое Мэбэт смог полюбить.
Однако, чтобы вернуться обратно в мир живых, Мэбэту предложено пройти “путем испытаний”, и на каждом этапе он может погибнуть, то есть остаться в мире мертвых. Испытания – это прежде всего осознание всех тех бед и несправедливостей, которые Мэбэт чинил при жизни, как и положено в мифе, персонифицированных в фигурах убитых им или погубленных из-за его поступков людей. Откупаться от обиженных можно годами жизни. Помимо этого Мэбэта ждут все те неприятности, которых он счастливо избегал при жизни – болезни, неудачи, самое смерть.
Между тем большинство из тех, с кем приходится встретиться Мэбэту, вовсе не жаждет его крови, напротив, они помогают ему пройти испытания, даже часто жертвуя собой ради него. Но беседы с ними все больше и больше открывают Мэбэту меру его вины, его терзают раскаяние и стыд. И осознание, что по отношению к этим людям изменить уже ничего нельзя…
Самый главный вопрос, который возникает при чтении “Мэбэта”: зачем понадобилось автору камуфлировать свой месседж столь архаичной формой? Почему свой путь к себе его герой должен был проделать в столь экзотических и столь, казалось бы, далеких от современной жизни декорациях? Ответов на этот вопрос может быть несколько.
Первое предположение очевидно: современный человек устал от современности (современной цивилизации тож), она обрыдла ему до того, что ни художник, ни читатель уже не готовы сталкиваться с ней еще и во второй реальности и стремятся сбежать от нее без оглядки – в прошлое, в будущее, в другие галактики, в Эгладор, в Нарнию, в Хогвартс, даже в эпос, куда угодно – лишь бы не видеть тошнотворного настоящего.
Но нельзя забывать о том, что миф как конструкт (а эпос, естественно, так или иначе привязан к плоти мифа) – это прежде всего в чистом виде схема, “макет” того или иного аспекта бытия, причем рассматриваемого в максимально отвлеченном, так сказать, онтологическом ключе. И если прочитывать попытку современной “реконструкции” эпоса – не как художественного приема, ни, тем более, как элемента игры, а как серьезную мировоззренческую задачу, – придется признать, что автор как минимум надеялся заострить таким образом проблему до экзистенциальной пронзительности, потому что сегодня путь к себе уже, похоже, перестал быть только индивидуальной проблемой, встав во весь свой немалый рост перед нашей цивилизацией.
Именно обобщающий, типологизирующий характер лежащего в основе эпоса мифа позволяет прочитывать очистительное самопознание Мэбэта в том числе и как рецепт для спасения человечества, которому (человечеству, гордящемуся непонятно чем) остро не хватает смирения и чувства вины. Фрактальная природа мифа, в каждой детали воспроизводящая образ целого, а в общем целом повторяющая каждую отдельную деталь, криком кричит о неразрывной связи индивидуального прохождения испытаний с преодолением искупительных мытарств всей человеческой совокупностью, коллективно.
И в этом ключе образ “счастливого человека” Мэбэта представляется тоже коллективным портретом – портретом современного человека, опьянившегося весьма сомнительной иллюзией, будто ему все позволено и ни за что не придется платить. Всякие хитроумные технологии действительно избавили его от многих страданий, он вооружен против болезней, чудесным образом сыт и обут. И многое в жизни дается ему теперь слишком легко, точно так же, как и Мэбэту, и даже блазнит мысль, будто самое смерть никогда за ним не придет. Как ни парадоксально это звучит, именно смерть, все-таки неизбежная, остается спасением для современного человека, поскольку дает последнюю возможность соприкоснуться с метафизикой бытия.
Путь через страну мертвых – предсмертное прозрение Мэбэта – это в каком-то смысле призыв оглянуться на себя в преддверии мирового катаклизма. Наша цивилизация просто обязана оглянуться на себя и признаться наконец самой себе, что два источивших ее порока, что правда, то правда, – это гордыня и неблагодарность. Ведь не человек создал эту планету, не он подвесил звезды над головой, не он повелевает зарей… Мэбэт умер очистившимся и умиротворенным. Дай-то Бог каждому…
Представление о неокончательности, об обратимости смерти, легшее в основу древнейшего ритуала, породило, если уж на то пошло, и все развившееся из этого ритуала искусство: трагедию, где герой умирал, и комедию, где он счастливо не умирал. Эта мифологема служила важной частью инициационного ритуала и иллюстрировала идею замкнутой цикличности жизни и смерти. Во многих культурах этот миф принял форму сошествия героя во ад – как правило, чтобы вернуть оттуда в мир живых какого-то дорогого усопшего, хрестоматийным примером может служить путешествие Орфея за Эвридикой. И вот теперь мы можем наблюдать возвращение этой, казалось бы, навсегда похороненной идеи в область современной литературы.
Так, в повести Дениса Осокина “Овсянки” (“Октябрь”, 2008, № 10; М.: КоЛибри, 2011) мы погружаемся в странный, как будто бы совсем далекий от современности мир финно-угорских похоронных обрядов. Герои повести, рассказчик и его начальник по работе, – представители почти исчезнувшего финно-угорского народа, сберегающего последние фрагменты своей утраченной мифологии. Нарушая российские законы, они едут совершить погребальный обряд: сжечь тело умершей жены начальника. Но не это главное в обряде, важнее, оказывается, непрерывная беседа о покойной, причем суть ее составляют вовсе не те благообразные выдумки о достоинствах усопшей, которыми принято приправлять обычные похороны и поминки, а доверительные признания о самом интимном, самом сокровенном из того, что связывает двоих – мужчину и женщину.
Обнажение тела покойной, украшение ее лона разноцветными нитями, долгое путешествие в машине в глухую деревню, где можно будет без помех предать тело огню, – все это сопровождается тонкой вязью пронизанных эротикой слов, сплетающихся, точно саван для покойной. Но эротика – всегда, всюду, просто по определению – это материя, прямо-таки заряженная самим существом жизни, ведь соединение женского и мужского начал и есть символ жизни и ее вечного продолжения. Таким образом, этот главный “саван” – из слов – прочитывается как символический залог опровержения смерти.
Образ реки, воды вообще, непрерывно текущей, как бы не знающей начала и конца, крайне значимый в “Овсянках”, – еще один символ неубывающей, неисчезающей жизни. Лишь тот, кому посчастливилось утонуть, уверяет рассказчик, обретает вечную жизнь, ибо сливается с водой, становится рекой, а это – предел мечтаний любого человека из его народа. Но самовольно решиться на такую дерзость – утопиться намеренно – непростительный грех. Человек должен отдаться на волю другого, еще более мощного течения – течения самой жизни. Река жизни сама решит, как распорядиться его судьбой.
“Овсянки” оставляют ощущение даже не совсем прозаического – скорее поэтического текста, навевая какие-то странные ассоциации с погребальными песнопениями. Между тем любой архаический погребальный ритуал всегда сопряжен с обильной регенерационной символикой; даже общепринятое в нашем цивилизованном мире захоронение трупов в земляных ямах (могилах) – дань древнейшей традиции помещения усопшего в “лоно земли” (когда-то – в позе эмбриона), трупосожжение – ничуть не менее эффективный, с этой же точки зрения, обряд: дым, поднимающийся к небу, символически уподобляется космической вертикали – Мировому древу. И каменные памятники на нынешних могилах – это трансформированные древние фаллосы, устанавливавшиеся, чтобы провоцировать возрождение, и цветы, символы жизни и соединения мужского и женского начал (без которых немыслимо представить ни похороны, ни свадьбу), не только усыпающие свежую могилу, но и целенаправленно высаживаемые на ней, точно на клумбе, – все это явления одного порядка. Поэтический эротизм, пропитывающий текст повести, также носит отчетливо регенерационный характер.
В “Овсянках” фигурируют две птицы, овсянки, давшие название повести, то есть содержательно важные, которых рассказчик случайно и сам не понимая зачем купил накануне того, как узнал о предстоящей ему миссии. Все так же не понимая для чего, он берет с собой клетку с птицами, отправляясь сжигать усопшую. Во время пути он выпускает их из клетки – свободно летать по салону. Овсянки, никак не успевшие привыкнуть к новому хозяину, при этом даже не пытаются упорхнуть, напротив, кружат вокруг покойной и садятся ей на плечи, обнаруживая несомненную связь с нею. Улетают они, лишь когда труп сожжен, давая наконец понять значение своей функции.
Птица всегда служила символом души, это понятно. Но отчего их тут две – ведь лишь одна душа на этих похоронах отправилась в небо? Похоже, вторая – это оставшаяся “без пары” душа безутешного мужа усопшей: разъединенные смертью в материальном мире, они вместе парят в мире ином, где материальные законы невластны.
В романе Марии Галиной “Малая Глуша” (“Новый мир”, 2008, № 12; М.: Эксмо, 2009) герой отправляется в одноименную деревню за погибшей женой. Малая Глуша – место на краю света, где проходит граница между мирами. Своего рода медиатор, она в силу своего промежуточного положения имеет амбивалентные черты: то это самая обычная деревня с самыми типичными (может быть, даже как-то уж слишком характерно типичными – точно они играют спектакль) обитателями, то пугающее своей непонятностью пространство, пропитанное колдовскими чарами, населенное призраками да ведьмами.
Границу миров, как водится, отмечает река. Кто, когда, зачем, при каких обстоятельствах проложил эту реку, кто создал Малую Глушу и назначил ей быть посредником между мирами – загадка. Герои, во всяком случае, вопреки рациональной логике такими вопросами не задаются.
Логике-то вопреки, зато – согласно законам мифа. Задать подобный вопрос – хоть бы и самому себе – значит обнаружить полную непригодность к нахождению в мифологическом пространстве, бесповоротно выпасть из него. Здесь законы заданы априорно, изначально. Рефлексия и анализ мифу органически противопоказаны, ибо его задача – вовсе не мудрствовать лукаво, а наглядно излагать, как устроен мир.
Переправа – вместе с главным героем на ту сторону отправляется случайная попутчица – и композиционно, и содержательно значимый эпизод. За рекой реальность полностью выходит из-под контроля. Милая девушка, приветившая скитальцев в уютной избушке, так и трясется от страха, как бы не явились жуткие, не знающие жалости вурдалаки с песьими головами, сгубившие чуть ли не все ее семейство, – сама оказывается упырем, который дурит головы путникам. Чудом спасшись, герои, которые не верят уже никому, встретив тех самых песьеголовых, решают подороже продать свою жизнь, и герою удается убить одного из них. Вот напрасно! Песьеголовые – это что-то вроде богов потустороннего мира, именно они-то, оказывается, и спасли наших горе-героев из лап упырей. “Вы убили моего мужа, – горько упрекает собакоголовая женщина, – он не сделал вам ничего плохого, а вы его убили. Зачем?”
Что на это ответить, непонятно. Непонятно, потому что неясно – где здесь правда, а где ложь, кто хочет добра, а кто зла, и главное – что есть добро и что зло на самом деле? Этот вопрос оказывается главным в романе, собственно, роман именно об этом – не об относительности понятий, а об онтологической невозможности постижения смысла во всей полноте. Хотя бы потому, что в разных системах (разных мирах, если пользоваться терминологией романа) понятия не соотносятся.
В тексте трижды мелькает имя святого Христофора, которого на старых иконах так и писали – с собачьей головой, пока такое изображение не запретили. В православной традиции он именуется Христофором Псеглавцем, в католической традиции он исполняет роль патрона путешественников и перевозчиков через реку. Песьеголовый проводник признается, что они ведут свой род от этого святого, по легенде, перенесшего через реку младенца Иисуса Христа. Странно, конечно, что он умалчивает о более древних родоначальниках, ведь и святой Христофор – лишь поздняя трансформация одного из богов царства мертвых, самый известный из которых, конечно, шакалоголовый Анубис. Собака издревле считалась одним из главных медиаторов между мирами мертвых и живых – наряду с вороном (вспомним “Ворона белого”). На том достаточном для архаического сознания основании, что оба обнаруживают очевидную сопричастность смерти: не раз бывали замечены в пристрастии к падали.
Проведя над прибывшими суд и предложив герою расплатиться за совершенное преступление мизинцем (отсечение пальца – известный и в фольклоре, и в мифе мотив, символизирующий имитацию смерти – по принципу метонимии: не голову срубили, а всего-то перст), песьеголовые хтонические божества милосердно разрешили ему и его спутнице попытаться осуществить задуманное. Однако недвусмысленно предупредили, что вывести отсюда умершего можно лишь в одном случае – если тот сам захочет уйти.
И вот наконец долгожданная встреча. Жена героя рада, она так давно ждет, не может понять, отчего тот столько медлил, но… Что-то не клеится их беседа, все больше и больше напоминая qui pro quo классических комедий. Чем ближе разговор подходит к тому, чтобы вместе покинуть обитель смерти, тем больше противится этому женщина. И когда герой решительно хватает ее за руку, чтобы увести обратно, домой, жена вырывается и под каким-то дурацким предлогом скрывается в подъезде обыкновенной хрущевской пятиэтажки. Последовав за ней в приоткрытую дверь квартиры, герой видит массу совокупляющихся, почти слившихся в единое существо тел – она там, среди них, она исполнена наслаждения, восторга, она тянет его в это кишение протоплазмы… Теперь уже герой вырывается и бежит вон без оглядки.
Эта сцена – довольно точное, хотя несколько более физиологичное, чем обычно, описание очень древнего мотива, относящегося к мифологии Великой Богини, которая персонифицировала жизнь и смерть в одном лице, в одной своей ипостаси порождая все сущее, в другой – уничтожая и пожирая. “Пожранное” отнюдь не исчезало, но, теряя индивидуальные свойства, попадало в некое подобие “общего котла” (нужно ли напоминать о сакрализации горшка, а затем и котла в абсолютном большинстве культур, где уровень развития допускал применение посуды?). Там, проведя какой-то срок в виде единой неперсонифицированной витальной массы, “душа” постепенно начинала выделяться из нее, вновь обретая признаки и свойства, естественно, уже другие, и в конце концов, приняв законченную форму, возвращалась к жизни – новым существом.
Зная мифологическую подоплеку, нетрудно понять, почему предприятие было обречено с самого начала. Ведь то, что затеяли два обезумевших от горя и тоски человека, – с точки зрения мифа что-то вроде противоестественного извлечения несформировавшегося зародыша задолго до физиологического срока родов. Противники абортов сделали не один фильм, где можно увидеть, как эмбрион пытается ускользнуть от преследующего его скальпеля, покушающегося на его почти не начавшуюся жизнь. Точно так же ведут себя души в царстве мертвых, сопротивляясь всяким попыткам выманить их оттуда. Ведь срок их явления на свет еще не пришел…
Один из ключевых образов потустороннего мира в изображении Галиной подталкивает обратиться к дебютному роману Алексея Маврина, который так и называется – “Псоглавцы” (СПб.: Азбука, 2011). Книга разрекламирована до чрезвычайности, к ней даже создан буктрейлер – специально отснятый ролик с актерами, представляющий что-то вроде нарезки из несуществующего (во всяком случае, пока) фильма.
Будем честны: “Псоглавцы” Маврина – обычный масскультный триллер, не имеющий ни малейшего отношения ни к мифу, ни к фольклору, разве что стоит отдать должное квалификации автора в построении остросюжетной интриги и (местами) профессиональному нагнетанию саспенса, когда действительно становится жутковато.
Главный герой романа, Кирилл, вовлечен в странную экспедицию в глухую деревню, основанную некогда староверами, для того, чтобы доставить в “музей” икону святого Христофора с песьей главой. Кирилл – автор упоминает об этом не один раз – выпускник филфака. Между прочим, МГУ. Все свои сведения о “псоглавцах”, равно как о Владимире Проппе и Клоде Леви-Стросе (которого Маврин, конечно же, пишет через два “с”), сей филолог черпает в Интернете, исключительно благодаря Гуглу и другим поисковикам.
Прогуглив самого Алексея Маврина, мы без труда утвердились в предположении, что он-то филфаков не кончал и даже никакого гуманитарного образования не имеет вовсе. Не каждый, разумеется, обязан иметь такое образование, и все же, взявшись за гуж столь щекотливой области, как-то не к лицу совершенно не дюжить, как говорится, в теме. Здесь вроде и не к месту копаться в частных ошибках и неточностях, но все же пару примеров приведем. “Кирилл ухватил Лизу за руку и потащил из притвора в главный зал”. Ну хорошо, положим, автор не знаком с терминологией церковной архитектуры. А как насчет того, чтобы православную Богородицу упорно именовать католической Богоматерью?..
Но самую изумительную дикость автор обнаруживает, пытаясь рассуждать о верованиях, бытующих в социумах, находящихся на разных уровнях культурного развития. Для этого в оборот вводятся имена Проппа и Леви-Строса. Последний, по мнению автора, “выявил поведенческие стратегии, которые отличают племя от стаи”. Дальше – пуще: “Деревня Калитино… деградировала до уровня культуры тех племен, которые изучал Леви-Стросс. Но псоглавцев на этом уровне попросту не могло быть. Они могли быть на уровне культуры тех общин, которые изучал Пропп”. На этих умственных построениях ладится дальнейший сюжет. Но если бы персонаж, или придумавший его автор, или работавший с текстом редактор, прочли хотя бы одну работу Проппа или Леви-Строса, они бы, к своему изумлению, обнаружили, что господин Маврин несет полнейшую чушь. Потому что Леви-Строс, вместо того чтобы “выявлять поведенческие стратегии”, всю свою жизнь посвятил именно “псоглавцам” (в широком смысле), изучая описывающие их мифы, которые как раз и существуют в тех самых первобытных племенах. А Пропп всюду, где речь заходила о фольклоре, неустанно твердил: сказка – это миф, утерявший свое сакральное значение, и родословную любого появляющегося в ней “псоглавца” (в широком опять же смысле) следует вести от его мифологического прообраза.
Псоглавцы в романе задействованы исключительно для устрашения. В отличие от других авторов, чьи тексты рассмотрены выше, Маврин играет на стороне современного рационального сознания, для которого древний миф – не ключ к пониманию мировой гармонии, а источник острых ощущений. В его романе миф и не ночевал.
Если мифологический пласт составляет текстовую органику, это не может не проявиться в самой форме текста. Пытаясь определить универсальную поэтику мифа, Клод Леви-Строс в предисловии к своим четырехтомным “Мифологикам”, отчаявшись объяснить это с помощью научной терминологии, вводит (с извинениями) понятие симфонии. Как известно, это музыкальная форма, основанная на полноправном сосуществовании нескольких отдельных тем, формирующих в совокупности цельное произведение и одновременно выступающих своего рода моделями целого, поскольку в каждой из них так или иначе зафиксирована общая тема.
Единство мира – вот базовая ценность для мифологического сознания. Следовательно, сама форма “мифологического” романа всегда будет противиться линейному сюжету. В мифе нет и не может быть приключений, предполагающих начало и конец, и в тексте, ориентированном на принципы мифа, конкретный сюжет будет подан с отчетливо ощутимой незавершенностью и открытостью оного – ведь любой сюжет, с точки зрения мифа, лишь фрагмент большой (очень большой, по идее, бесконечной) истории.
Кроме того, миф не приемлет однозначности оценок: белое в нем служит равновесом черному, и оба одинаково необходимы для общей гармонии, так что в настоящем мифе не может быть “хорошего” и “плохого” героя. Поэтому во многих текстах такого рода мы встречаем характерный прием подачи одного и того же события через восприятие разных персонажей (как это сделано, например, в романе Петросян) – естественно, с совершенно разной оценкой. Или с полным авторским устранением от любых оценочных суждений. Или с нарочитым умолчанием объяснений происходящего. Или с целым спектром его возможных интерпретаций.
Текст же, лишь имитирующий поэтику мифа, то есть “цитирующий” культурные артефакты, сопрягается с подобными элементами как с чужеродными телами, используя только внешнюю, поверхностную образность мифологических “объектов” и никогда не затрагивает их органики, не заряжается и не заражается ею: она всегда остается на периферии текста, как антураж, декорация, в лучшем случае, художественный прием.
Именно таковы “Псоглавцы” – кинематографичный ужастик, воспользовавшийся мифологически-фольклорным контекстом как модной “примочкой”, позволяющей поднять тиражи.
Практически все тексты, рассмотренные нами в этой статье, объединяет болезненно навязчивый образ времени, словно вышедшего из-под контроля – то произвольно взвихрившегося, то мучительно застывшего, то закольцевавшегося, то изогнувшегося спиралью. Этот “бунт времени” – одновременно и набат о наступлении “последних времен”, когда все приходит в движение и катастрофично расшатываются базисные принципы мироустройства, и демонстративный художественный жест, манифестирующий эстетический протест, отрицающий парадигмы обветшавшего и стагнирующего человеческого мира.
При этом во всех текстах, четко и недвусмысленно обращенных к архаической (и архетипичной) символике и, более того, к архаическим же моделям построения нарратива, столь же четко и недвусмысленно прослеживается нарочитая привязка к современности. Даже самый, казалось бы, “аутентичный” с точки зрения архаики “Мэбэт” при внимательном изучении открывает очевидные параллели с современной реальностью. Чего стоит, к примеру, глава, посвященная Одноглазой Ведьме с ее волшебными грибами, вызывающими чудесные видения, за которые не жаль отдать никакого добра, – поневоле вспомнишь современных драгдилеров и их “клиентов”.
Заметим к слову, что корреляция между иррациональным, мифологическим сознанием и теми ментальными путешествиями, в которые после психоделической революции не отправлялся в современном мире разве ленивый, четко прослеживается и в литературе, ориентированной на миф. Не станем “палить” авторов, утверждая, что в каждом из таких текстов персонажи так или иначе оскверняют свой организм веществами, способствующими “расширению сознания”. Но то, что регулярные прорывы в тонкие слои, без которых такую прозу и представить невозможно, есть следствие радикального расширения сознания – факт несомненный.
Дело даже не в том, каким именно образом изменилось коллективное сознание, главное, что оно действительно изменилось. Восприятие мира как полигона для бесконечных экспериментов Человека Разумного, волею своего рацио ведущего планету к научно-техническому прогрессу и материальному изобилию, кажется теперь не только наивным, но и довольно опасным заблуждением. У ворот стучится новая эпоха, требующая радикального пересмотра практически всех основополагающих принципов бытия – в том числе и самоидентификации человека как венца творения. Дерзость и упоение собственными безграничными (как ему казалось) возможностями привели его к печальному итогу – он утратил и внутреннюю гармонию с мирозданием, и внешнюю гармонию со средой своего обитания. По большому счету он утратил чувство жизни и, как следствие, потерял свою главную путеводную нить.
Попытка вернуться к истокам, в ту пору, когда мир представлял собой нерасчленимое целое и человек был в нем лишь одной из равноправных составляющих, а отнюдь не главенствующей и нарушающей хрупкое равновесие частью, и толкает художников, чутких к веяниям времени, искать, точно мальчик-с-пальчик, обратную дорогу домой. Общество ненасытного потребления, разрушившее экологию, разъевшее самое человеческую природу, и есть тот самый людоед, из мерзкой пасти которого наш маленький герой старается увести своих неразумных братьев, которые, пленившись ласковым приемом и сытным ужином, уже сладко дремлют в своих мягких постельках. “Не спите, вставайте! – толкает он лежебок. – Времени нет! Еще минутка – и нас уже никто никогда не спасет…”
∙