Бродский и Тарковский
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2012
ОСКОЛКИ ЗЕРКАЛА
Андрей Тарковский был и остается знаковой фигурой, обозначившей лицо эпохи: глубокий символизм его образов во многом определил дальнейшее развитие кино и театра. После Тарковского нельзя работать, не соотносясь хотя бы мысленно с его наработками – можно “продолжать” Тарковского, “развивать” или “отрицать” его и “полемизировать” с ним. Но Тарковский не просто работал в самой “синтетичной” из всех областей прекрасного – кино, его творчество как бы синтетично в квадрате.
К юбилею режиссера мы предлагаем подборку материалов, показывающих состояние современного искусства. Множественность смыслов визуально-текстуально-звукового ряда выводит фильмы Тарковского на новую орбиту – в область подлинной философии, преподанной на языке эстетики. Мы решили выяснить, что представляет собой синтез искусств “после Тарковского”, и собрать самые разные рецензии и о кино- и театральном искусстве сегодняшнего дня.
Юрий Угольников родился и живет в Подольске. Окончил Историко-архивный институт РГГУ. Публиковался в “Новом мире”, “Независимой газете”, “Обсерватории культуры”. Автор статьи о Я.Э. Голосовкере в Большой российской энциклопедии.
Юрий УГОЛЬНИКОВ
Орудия языка
Бродский и Тарковский
Что общего у поэта и режиссера, кроме всемирной славы и огромного числа эпигонов, пытающихся сделать “как у Бродского” и “как у Тарковского”? У обоих – почти магическое притяжение, очарование, которые отчасти объясняются кажущейся очевидностью приемов. Снимаешь длинные, медитативные кадры и добавляешь в фильм разговоры подольше – вот уже почти Тарковский. “Пишешь в рифму, или без рифмы”, используешь метафоры попричудливей и синтаксис какой-то словно спотыкающийся, ковыляющий, громоздкий и тоже сложный, добавляешь прозаизмов, жаргонных слов и почти что площадной брани, обыденщины, сводишь это в бесконечное перечисление – и вот вроде бы что-то похожее на Бродского.
Узнаваемость манеры, доступность приемов для подражания – существенны, и все же ведь не пишет каждый второй начинающий поэт в стиле Всеволода Некрасова: “Выход/ да здесь везде/ выход/ в воздух…”, – хотя куда уж очевидней. Важна не только кажущаяся простота, но и миф о творце. Миф о творце – это бренд, товарный знак искусства. Бродский стал товарным знаком русской поэзии, по крайней мере, никаких более значимых международных брендов Россия в конце ХХ – начале ХХI веков так и не создала. Торговый знак живет сам по себе, уже отдельно от судьбы человека, режиссера или писателя. Стихи Бродского в сериале “Секс в большом городе” своей возлюбленной – Кэри Брэдшоу – читает русский художник Александр Петровский; думаю, если бы он захотел показать ей какой-нибудь фильм, наверняка они посмотрели бы что-нибудь вроде “Соляриса” (благо в США снимали ремейк этой картины). Бренд раскупается, бренд – это престижно. Так же, как рынки заполняются поддельными турецко-китайскими джинсами и ремнями “Дольче и Габбана”, в кинотеатрах показывают поддельного Тарковского, а в книжных магазинах встречаются книги поддельных Бродских.
И все же почему подделка не оригинал, почему я не буду смотреть Звягинцева с тем же интересом, что и Тарковского, и покойного Льва Лосева не стану читать с тем же интересом, что и Бродского? Ведь можно при желании Тарковского назвать учеником Антониони: а что, такие же длинные кадры. Можно сказать, что Андрей Рублев своей средневековой религиозной тематикой перекликается с фильмом “Мать Иоанна от ангелов”, а если углубиться в традицию, то и с картинами К.Т. Драйера. Да и у Бродского были предшественники, дело ведь не в них, а в отношениях времени и языка. Эпигоны, даже ближайшие, наследуют язык, созданный мастерами, но язык, что бы ни говорили по этому поводу постмодернисты, не возникает и не существует сам по себе. Миф порождается языком, язык – временем, или столкновением со временем, или даже вскрытием этого времени, его анатомическим препарированием.
Время Бродского и Тарковского – конец оттепели и долгий застой, постепенно дряхлеющие вожди и героические призывы к не менее героическим трудовым свершениям. Тогда Венедикт Ерофеев написал: “Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу”. Мест, где можно было бы прожить без подвигов, в СССР действительно было не много, впрочем, в сегодняшней России тоже, но уже по другой причине. “Навьюченный люд” героически “производил осаду прилавков” и выслушивал рассказы о своих подвигах на производстве. “Поэт – орудие языка”, – сказал Бродский, но язык все-таки создается или “выявляется” поэтом. Отношения поэта с языком, наверное, похожи на сцену из мультфильма “Ну, погоди”, где волк сначала разгоняет каток, а потом сам же от него и убегает. Язык Бродского был нужен именно там и тогда, когда появился – как противоположность официальному пафосу и риторике, господствовавшей в стране, и как адекватное описание советского мира, мира, существование которого официальный язык скрывал. В эпоху принуждения к героизму отказ от какого бы то ни было действия становился сам по себе подвигом. Восторженные слова Кушнера: “Чем меньше работает Бродский, тем больше он нравится мне”, – утверждали торговый бренд “Бродский и Ко”. Сам по себе Бродский, наверное, не хотел этого, и все же он – безработный поэт, недоуменно выслушивающий вопросы судьи, – стал почти героем.
Пока Бродского судили за “тунеядство” и выдворяли из страны, Тарковский работал: снимал фильмы, получал награды, делал радиопостановки, писал сценарии, справлялся с сердечным приступом и продолжал снимать. Он был деятелен, но герои его будто родились усталыми и задумчивыми. В картинах Тарковского происходят, конечно, какие-то действия, но не в них, не в этих действиях, не во внешних событиях суть этих лент. Главное совершается во внутреннем мире героев. В конце концов эти размышления на экране выродились в унылый жанр, названный в интеллигентском обиходе “духовка”. Во времена Тарковского именно в бездействии часто и заключался нерв картины. Меланхоличные, усталые персонажи были, в общем-то, и отражением современников, и вызовом эпохе, которая должна была быть наполнена жизнью, кипеть, верить в будущее. В будущее она верила, но кипеть уже не могла. Тарковский так же противостоял своему времени и вскрывал его природу, как и Бродский; наверное, не случайно именно он исполнил роль ироничного гостя – циника и провокатора – в картине Марлена Хуциева “Мне двадцать лет” (“Застава Ильича”): была в Тарковском изначально заложена какая-то несоветскость, которая и его привела в эмиграцию.
Противостояние времени – борьба. Борьба, даже невольная, жестока. Битву не выиграть без жертв – и жертвовали не только собой. Тарковский не только посадил сердце на постановке “Сталкера”, он рисковал и съемочной группой, фактически брал коллектив: актеров, операторов – всех, вплоть до руководства студии, – в заложники своих замыслов. От поэта зависит не так много людей, и все же. Бродский получил вместе с “биографией” сердечные приступы, оставил родителей в СССР и так и не смог их больше увидеть. Тарковскому “повезло”: в 1986 году к уже смертельно больному Тарковскому из СССР выпустят сына. Снятую за двадцать лет до того картину “Андрей Рублев” обвинили в излишней жестокости. Удивительное свойство людей – ужасаться жестокости, которую им показывают, и не замечать своей собственной. Фильм “Андрей Рублев”, мне кажется, многое объясняет в самом Тарковском и вообще в психологии художника, вынужденного жить при тоталитарном строе. В последней новелле “Андрея Рублева” рассказывается о Бориске – парнишке, который взялся отлить для собора колокол, даже не зная, получится ли: у него есть только воля, только желание, он готов засечь собственных помощников – рабочих, только бы закончить дело, только бы получился колокол, он упрям и безжалостен. Но колокольный звон будто возвращает язык Андрею Рублеву, годами хранившему обет молчания. Язык возвращает и само зрение, последние кадры черно-белого фильма – крупным планом и в цвете показанная “Троица” Рублева.
Безжалостность творца не напрасна – она противопоставляется жестокости власти, мира, жизни, вынуждающей человека замолчать, ослепнуть. Вся картина – это постепенное, погружение в немоту и темноту, слепоту: скомороху, сыгранному Роланом Быковым, отрезают язык, князь ослепляет мастеров – резчиков по камню, чтобы они не смогли послужить его брату, наконец, и Рублев, после того как видит разграбление Владимира и сам совершает убийство, замолкает.
Немоту преодолевает творчество. Мартин Хайдеггер назвал язык “домом бытия”, и возвращение дара речи символически означает возвращение смысла в мир, даже вопреки его жестокости.
Отношения языка и его высшей формы – поэзии – для многих критиков и писателей зашли в тупик. Известен афоризм, приписываемый Теодору Адорно: “После Аушвица поэзия невозможна”. Для Тарковского только поэзия может вернуть смысл существованию человечества, пережившего Освенцим, думаю, так считал и Бродский. Его “тоска по мировой культуре” и “зараженности нормальным классицизмом” – это желание вернуть язык, продолжить речь. Часто говорят и пишут о необычайной зоркости Бродского, о его огромном внимании к деталям. Его язык давал ему зрение, так же как язык возвращал богатство красок в фильме “Андрей Рублев”.
“Северо-западный ветер его поднимает над/ сизой, лиловой, пунцовой, алой/ долиной Коннектикута…”