Андрей Платонов на московской сцене
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2012
Татьяна Ратькина – журналист, кандидат филологических наук. Родилась в г. Грозный. Окончила факультет журналистики МГУ. Публикуется в журналах “Октябрь” и “Знамя”. Живет в Москве.
Татьяна РАТЬКИНА
О многомерности
в одномерном
Андрей Платонов на московской сцене
Людмила Улицкая назвала современное общество “личиночным”, то есть ориентированным на потребление и размножение, вечно твердящим о правах и забывающим об обязанностях, не способным к созиданию. Как и любое образное, категоричное и слегка мизантропическое высказывание, формула Улицкой вызывает целую гамму противоречивых реакций. Вздох сожаления и улыбку узнавания, судорожное перечисление бесконечных “но” и самодовольное признание: “Ну конечно! Я всегда это знал!”, растерянность, возмущение, восхищение…
Хотелось бы поговорить о том, как в “личиночном” обществе существует культура. Точнее, литературная классика. Еще точнее – произведения Андрея Платонова. Искусство всегда неэкономно, оно несовместимо с потреблением – право на вступление в замкнутый мир художественного произведения дает только сотворчество. И тексты Платонова показывают, как порой непросто это право заслужить. В них не погружаешься – прорываешься сквозь мнимо неправильные, вздыбленные словосочетания, сквозь бурелом мыслей и непроходимую чащу ассоциаций. Стоит раз прочувствовать атмосферу платоновских произведений, и она уже не рассеивается, окутывая вязким облаком. Но для этого нужно забыть о стандартах, в том числе о пресловутом понятии нормы. Ему не соответствовали ни сам Платонов, ни его любимые герои – вечные странники, не умещающиеся в узкие рамки личного благополучия и страдающие из-за неисправимого несовершенства вселенной. Расхождения Платонова с ориентированным на послушную целенаправленную простоту советским строем были не идеологическими, не стилистическими, а органическими. Так же – органически – Платонов несовместим с правилами “личиночного” общества.
Сложность Платонова – это сложность самого мира, которая открывается в порождающем взрывы смысла столкновении слов. Платонов вообще болезненно, феноменально, непостижимо вербален. Его философия раскрывается в особом построении фразы. Она основана на удивительной чуткости к возможностям языка и без пристального внимания к слову остается непонятной, закрытой.
В этой статье речь пойдет о пяти репертуарных спектаклях московских театров. Начать, пожалуй, стоит со спектаклей-долгожителей. “Рассказ о счастливой Москве” и “Корова” идут, соответственно, в Театре-студии под руководством О. Табакова и Школе драматического искусства А. Васильева уже более четырех лет.
Едва переступив порог зрительного зала, зритель становится невольным участником перформанса. Колоритные распорядители настойчиво просят проходить по разостланным на полу газетам, переобуться в необъятных размеров калоши и садиться на ступеньки, покрытые зеленоватой клеенкой (то есть на “косогор”). Интеллигентные пожилые дамы с трудом размещаются на жестких наблюдательных пунктах, девушки судорожно одергивают короткие юбки. Публику сковывает легкое чувство неловкости, похожее на то, что испытываешь на свадьбе или корпоративе от навязчивых предложений принять участие в очередном конкурсе. Однако с творческим замыслом режиссера Дмитрия Крымова не поспоришь, и зрители старательно погружаются в атмосферу сельской глуши. Точнее – в глушь постмодернизма с его цитатностью, ироническим переосмыслением всего и вся. И разумеется, с перевернутыми с ног на голову советскими символами. В спектакле Крымова стандартная просьба отключить мобильные телефоны озвучивается голосом Ленина, а вагоны проезжающего мимо дома Васи Рубцова поезда заменены гигантскими бюстами Маркса и Энгельса, мавзолеем, ядерными установками и т. д. Эти символы советской эпохи являются изумленному зрителю под трогательный напев: “Мы длинной вереницей пойдем за синей птицей”. Скажем прямо, Платонов даже в своих антиутопиях глубже и шире критики советской системы, а в “Корове” социальные ноты и вовсе не слышны – это произведение философское. Впрочем, эти приемы не стоит расценивать как запоздалое проявление гражданской позиции. Это просто фокус, каких в “Корове” Дмитрия Крымова немало. В общем-то, весь спектакль можно рассматривать как череду цирковых номеров: актеры поют и танцуют, ходят на четвереньках. А какие чудеса творят заведующий ж/д путями театра Александр Назаров, создатели театра теней Арсений Эпельбаум и Михаил Уманец, авторы “киновставок” Федор Кудряшов и Наталья Павловская!
Надо отметить, что визуальный ряд рассказа Платонова воспроизвести на сцене довольно трудно. Как показать паровоз, ползущий за мальчиком, посыпающим рельсы песком? Или гибель коровы под колесами поезда? Легко! – отвечает Дмитрий Крымов и демонстрирует зрителю целую россыпь вариантов. В его спектакле поезда несутся по заменяющим киноэкран белым простыням, ездят – разумеется, в уменьшенном, игрушечном варианте – по подвешенным к потолку рельсам или шмыгают у зрителей под ногами, поднимая клубы дыма, врываются в зал сквозь пролом в стене. Нельзя не упомянуть и об удивительных метаморфозах, которые претерпевает Корова. Она то пасется на лугу в первозданном животном облике, то сгорбленной женщиной с мозолистыми руками тянет за собой плуг, то ветреной кокеткой в винтажном платье танцует страстное танго.
Режиссер действует по принципу: для достижения цели все средства хороши. Жаль только, что конечная цель – развлечь зрителей, а не раскрыть смысл платоновских текстов. Платонов плохо совместим с фокусами. Татьяна Толстая как-то назвала его подобием Архангела или другого небожителя, слишком много знающего о мире, но неспособного втиснуть это знание в человеческие слова. Надо отдать должное Крымову, о Платонове он забывает все-таки не окончательно. Для Крымова “Корова” – история первой любви. И с этим было бы трудно поспорить, если бы любовь трактовалась режиссером не так узко и однозначно. “Корова” Платонова написана, безусловно, о любви – матери к ребенку, одинокого мальчика к миру, наивной и чистой души к жизни. Но в спектакле речь скорее о влюбленности, об отношениях мужчины и женщины. Поэтому помимо маленького Васи Рубцова (Анна Синякина) мы видим на сцене Васю взрослого – не мальчика, но мужа (Сергей Мелконян), а Корова чаще всего предстает в образе очаровательной дамы с бездонными глазами (Ирина Денисова). Поэтому финал постановки напоминает скорее самоубийство экзальтированной Анны Карениной, чем бессмысленную гибель изможденного животного.
Актеры четко выполняют поставленную режиссером задачу. Профессионализм всех членов команды, работавшей над постановкой, является главным достоинством “Коровы”. Благодаря ему, спектакль приятно и интересно смотреть – особенно, если предварительно не перечитывать рассказ и не обращать внимания на многочисленные нестыковки. “Корова” Дмитрия Крымова в своей нарочитой оригинальности до органичной неповторимости платоновского знания о мире, увы, недотягивает. Непостижимым образом обнаруживший в рассказе антисоветские ноты, Крымов почему-то не обратил внимания на параллели с литературной классикой: например, на мотив железнодорожной станции, который отсылает к творчеству Пушкина и Блока. А импровизированное варьете эти нити обрывает. И заодно отвлекает публику от описаний поникшего палисадника – “кладбища растений”, скучного степного пейзажа, покосившегося сарая, служащих у Платонова настойчивым напоминанием о смерти, которой противостоит нерастраченная теплота детской души.
Другая премьера того же театрального сезона – “Рассказ о счастливой Москве” Миндаугаса Карбаускаса, вне всякого сомнения, относится к числу лучших постановок Платонова. С “Коровой” Крымова этот спектакль роднит разве что камерная форма. Оба умещены в одно действие и идут в малых залах. На камерность постановки Карбаускаса недвусмысленно указывает ее название. Неоконченный платоновский роман режиссер превратил в эстетически завершенный рассказ. Сжатие происходило за счет сокращения числа тем и мотивов, но не в ущерб общему смыслу текста. В отличие от Крымова, Карбаускас сохраняет теснейшую связь с литературным первоисточником.
Для платоновской картины мира важно ощущение неполноценности и дисгармонии, испытываемое одиноким, заключенным в собственную скорлупу человеком, и томящее его желание выйти за пределы своего “я”. Так, Москва Честнова мечтает быть силой, обслуживающей и обустраивающей всеобщее бытие. А талантливый механик Сарториус, измученный душевной болью, отказывается от себя: купив на рынке паспорт работника прилавка Ивана Груняхина, он постепенно перевоплощается в этого трудолюбивого, покорного судьбе и, в общем-то, заурядного человека.
В спектакле Карбаускаса размышления Платонова об относительности понятия личности, его текучести и подвижности переданы через метафору гардероба, где и происходит действие “Рассказа”. В узких проходах между бесконечными рядами вешалок герои встречаются и расстаются, любят и страдают, мечтают о лучшей жизни и пытаются преобразить мир. Как это нередко бывает в современных постановках, каждый актер исполняет несколько ролей, и для перевоплощения в новый образ, оказывается, достаточно всего лишь переодеться. Платья, шинели и пальто становятся у Карбаускаса символами характера, социального положения, судьбы. Все это при желании может быть перекроено, даже снято (или, как в финале спектакля, вызывающем устойчивые ассоциации с советским прошлым, обменяно на номерки).
Другой вопрос – и у Карбаускаса, и у Платонова он остается открытым, – что даст героям такая “перекройка”. Висящие в мировом гардеробе пальто одинаковы. У Карбаускаса они пугающе безлики и бесцветны; кажется, что сцену захлестывает грязноватая серость. На ее фоне алыми маками проступают платье и кокетливый берет Москвы Честновой. Цвет крови и страсти – это, вне всякого сомнения, цвет счастливой Москвы в блестящем исполнении Ирины Пеговой. В мир планов и концепций она приносит пьянящее очарование молодости, здоровую и потому прекрасную телесность. Москва – сама жизнь, потому и тянутся к ней – бессознательно, как к теплу или свету, Божко и Комягин, Сарториус и Самбикин. Правда, естественный порыв к личному счастью у них гасится грандиозными планами служения человечеству, великими идеями и идеалами. Да и сама Москва вечно рвется ввысь и вдаль; ей мало любви, которая “не может быть коммунизмом”. Этим наивным прекраснодушием герои романа, в общем-то, и дороги Платонову. Его любимые персонажи всегда открыты миру, неуспокоенны. В отличие от, например, вневойсковика Комягина – человека талантливого и неглупого, во многом близкого автору, но пассивного, замкнутого, равнодушного к всеобщей роевой жизни, а потому описываемого в романе со скептицизмом и легкой неприязнью. Участь Комягина незавидна, но и правда Москвы Честновой относительна. С юношеским максимализмом она отказывается от того немногого, что может предложить серая действительность. Будущее (которое едва ли оправдает возложенные на него ожидания) поглощает несовершенное, но теплое настоящее. Идеи, всегда относительные, не оставляют места для чувств – абсолютных, прекрасных. Вечная ошибка молодости, стремящейся к большому далекому и не умеющей ценить малое близкое. У Платонова и Карбаускаса это вызывает грустную улыбку.
Спектакль Карбаускаса лишен и развлекательности, и усложненной абстрактности. Он человечен. В романе Платонова режиссеру удалось вычленить личные переживания. Движения души (писателя, постановщика, актера) составляют сердцевину постановки. Как уже не раз упоминалось, Платонова непросто услышать и понять. Огромная заслуга Карбаускаса состоит в том, что он позволяет каждому из зрителей его почувствовать.
Именно этой психологической ясности не хватает “Шарманке” Михаила Ефремова. В своем режиссерском дебюте популярный актер, вне всякого сомнения, шел от Платонова, от текста – знакомого с детства, любимого, заученного наизусть. Пьесу в трех актах и шести картинах он перенес на сцену Современника с феноменальной точностью и обстоятельностью. В спектакле учтены подробные авторские ремарки. Учтено мнение главного специалиста по творчеству Платонова, члена-корреспондента РАН Наталии Корниенко. Учтены сложности, с которыми сталкивается при прочтении “Шарманки” зритель XXI века, – недаром к программке прикладывается краткий “Словарь социализма”. Вообще, если рассматривать спектакль Ефремова по частям, раскладывать его на компоненты, картина выглядит очень привлекательно. Хороши актерские работы – особенно тандем тоскующего Щоева (Никита Высоцкий) и мелкого беса Евсея (Артур Смольянинов). В постановке четко прописана одна из центральных тем: неподвластность природы попыткам рационализации и контроля. Сценограф Евгений Митта превратил противостояние механизированного мирка кооперативной системы и неорганизованных сил “фашистки-природы” в поистине незабываемое зрелище.
В “Шарманке” Платонов выступает в несвойственном ему жанре трагифарса. И Ефремов в своем спектакле пытается передать абсурдную, бурлескную атмосферу пьесы. Нередко режиссеру это удается, и все бы хорошо, если бы не одно “но”. В постановке знающего, любящего и ценящего Платонова Михаила Ефремова… не слышно платоновского текста. Он звучит в полном объеме, но, увы, почти не воспринимается зрителем. “Шарманка” – произведение непростое, даже по меркам платоновского творчества. Привычная смысловая перенасыщенность здесь обострена концентрированной драматической формой. У Платонова каждая строчка требует многократного обдумывания, многократного пропускания сквозь себя. А действие-то тем временем развивается! А значит, волей-неволей приходится следовать за ним. Совместить несовместимое: динамику, органически присущую драматическому произведению, с глубиной Платонова, чьи фразы засасывают, как воронки, возможно лишь при чтении “Шарманки”. Имея перед глазами напечатанный текст, можно в полной мере прочувствовать не только драматизм, но и комизм происходящего, заключенный, как всегда у Платонова, именно в словах. В блестящих “психее ударничества”, “курсе на безлюдие”, “организации рачьих путин”, “тревоге за сытость масс”. На сцене достичь этого практически невозможно. В плохо воспринимаемой на слух пьесе теряешься, как в лесу, и вскоре перестаешь вникать в смысл отдельных фраз, сконцентрировавшись на картинке, на зрелище. Итог неутешителен: на протяжении почти всего спектакля в зале слышится нервный смех. Он вызван не диалогами, а простейшими внешними раздражителями: забавной жестикуляцией или мимикой актеров, явлением монтажников в дамских халатах, гонцов на ходулях и т. п. Однако интеллектуального напряжения подобная реакция (безусловно, неадекватная тексту – “Шарманка” все-таки не водевиль) не снимает. И по-человечески понятнее, ближе произведение тоже не делает. Скорее всего, именно в этом причина недолговечности спектакля. Он появился на сцене “Современника” в 2008 году и на протяжении последующих театральных сезонов исполнялся все реже и реже, к сегодняшнему дню фактически завершив свое существование.
“Шарманка” Михаила Ефремова – классический пример “постановки не для всех”. И хотя нежелание режиссера отступать от текста ради мимолетного успеха не может не вызывать уважения, невольно ловишь себя на парадоксальной мысли: а все-таки Ефремов выбрал легкий путь! Ведь создать элитарный спектакль на основе элитарной пьесы проще, чем попытаться объяснить Платонова – нет, не всем, но хотя бы тем, кто хочет его услышать. Как уже говорилось, именно это подкупает в “Рассказе о счастливой Москве”. Этой попытке обязана своим очарованием и “Река Потудань” СТИ им. Сергея Женовача.
“Река Потудань” – одно из самых пронзительных и нежных, откровенных и сокровенных произведений Платонова (недаром одноименный спектакль Студии театрального искусства назван “сокровенным разговором”). Там описаны интимнейшие отношения между людьми, для которых в современной Платонову литературе, как правило, места не находилось. Неторопливое, сдержанное, полное светлой грусти повествование о течении реки жизни: о возмужании и уходе из родительского дома, о зарождении любви, о неизбежности смерти и горя воспринимается несравненно проще, чем социально-философский фарс “Шарманки”. Но это не значит, что перед Женовачом стояла более простая задача, чем перед Ефремовым. Донести до зрителя, не опошлив и не расплескав, изысканную тонкость и целомудренную откровенность “Реки Потудани” – настоящее искусство. В обществе тотального потребления нелегко говорить о неумении наслаждаться, нежелании мучить другого ради собственного удовольствия. Главный герой рассказа Платонова Никита, вопреки законам природы и бытия, ни на секунду не может забыть о том, что счастье дается ему “за счет”… В личной драме этого неправильного человека столько нежности и изящества, что, идя в театр, невольно испытываешь страх перед возможностью грубого, неаккуратного прикосновением к тексту. И в первый момент кажется, что такие опасения небезосновательны.
Переступив порог СТИ, публика попадает в очередной парк аттракционов. На пороге зрителей встречает удалой парень в косоворотке; в фойе раздаются песни под баян. В предвкушении спектакля можно угоститься бутербродом с салом, посыпать картофель в мундире крупной зернистой солью и проявить недюжинную смекалку, разрешая непростую для современного человека задачу: как напиться чаю из раскаленной алюминиевой кружки?
Замысел и задачи режиссера понятны: он стремится погрузить зрителя в атмосферу послереволюционных лет. Однако достигнутая одними лишь внешними средствами атмосфера получается искусственной. Как мнимое единство зрителей, собранных за одним столом, но при этом не образующих даже подобия целого. Придуманный Сергеем Женовачом прием – начинать представление до спектакля, – вне всякого сомнения, имеет право на существование и при уместном использовании идет постановке на пользу. Но студия Женовача приемом явно злоупотребляет: направляясь туда, всегда готовишься к песням и угощениям. К тому же в случае с Платоновым бросается в глаза нестыковка между театральным действием и прелюдией к нему. Для понимания “Реки Потудани” приметы времени, в общем-то, не важны. Хотя наполненный бедностью, холодом и неустроенностью рассказ иногда кажется густо материальным, для его внутренней сути осязаемость и телесность никакого значения не имеют. Речь у Платонова, как всегда, идет о душе, об исконных свойствах человеческой натуры, которым неблагоприятные условия лишь позволяют раскрыться во всей полноте.
В самом спектакле платоновская надмирность ощущается очень остро. Национальный и исторический колорит, так густо замешанный в фойе, при входе в зал исчезает почти мгновенно. Тесное квадратное помещение с табуретками по углам заполнено запахом и скрипом дерева. Из него тут сделано все: зрительские места, немногочисленный реквизит, пол и потолок. Главным компонентом сценического оформления становятся расставленные вдоль стен длинные доски, из которых Никита с отцом мастерят то гроб, то детскую колыбельку. Построенный на минимуме художественных средств, спектакль Женовача подкупает не только строгой простотой, но и искренностью. И это, безусловно, заслуга актеров. Хотя и режиссер помог им, усадив зрителей плечом к плечу, обойдясь без занавеса, без пресловутой “четвертой стены” – вообще без сцены в традиционном понимании этого слова. Полное слияние пространства актерского (территории игры и вымысла) и пространства зрительского (территории обычной жизни) способствует установлению доверительных отношений. Но, как и любой художественный прием, оно чревато фальшью. Заметить эту опасность и избежать ее предстояло Сергею Качанову (отец Никиты), Андрею Шибаршину (Никита) и Марии Шашловой (Люба). А может, им и не приходилось ничего избегать. Во всяком случае, с расстояния вытянутой руки следя за тем, как актеры передают тончайшие душевные движения, начинаешь думать, что взять фальшивую ноту они просто не в состоянии.
В 2010 году “Река Потудань” стала лауреатом премии “Золотая маска” в номинации “Лучший спектакль малой формы”. Для этого было немало оснований, хотя, пожалуй, хватило бы и одного – того, как актеры смотрят в зал, точнее, на примостившихся на табуретках зрителей. Смотрят прямо в глаза – естественно, откровенно, смело. Не пытаясь психологически отгородиться, но и не навязывая ненужную интимность, не втягивая в пространство спектакля насильно. Просто приглашая к сокровенному разговору.
Напоследок хотелось бы сказать несколько слов о постановке, которая послужила толчком для начала работы над этой статьей. “Дураки на периферии” Театра им. Гоголя – самый молодой из спектаклей по произведениям Платонова на московской сцене. Режиссер Сергей Яшин обратился к неизвестной пьесе Андрея Платонова, впервые опубликованной в 2006 году в сборнике “Ноев Ковчег”. Пьеса была написана в 1928 году, но после нескольких читок в узком кругу канула в небытие. К тому же бытовало мнение, что “Дураки” – совместная работа Платонова и Бориса Пильняка. И вот, спустя восемьдесят лет, произведение вернулось к публике! Причем вернулось именно в качестве платоновского текста – версия о соавторстве исследователями полностью отвергнута.
Значимость этого события создатели спектакля подчеркивали старательно и, в общем-то, справедливо. Но несмотря на это “неизвестная комедия с антрактом” быстро оказалась на периферии театральной жизни. В ней можно без труда вычленить излюбленные платоновские темы и мотивы: мировой тоски и “неудостоверенности” людей в своем существовании; стремления к будущей гармонии и глухоты к теперешним, настоящим радостям и болям; абсурда, пронизывающего человеческое бытие. Порой в спектакле слышится уникальный платоновский язык.
Однако эти компоненты платоновской вселенной у Яшина так и остаются компонентами, эпизодами, частями. В спектакле нет преображающего платоновского взгляда, а только мертвые, искалеченные обрывки фраз и застывшие осколки идей. А еще в нем есть реальность, не сильно изменившаяся за прошедшие с момента написания пьесы десятилетия. Реальность духовной периферии с серыми красками и лицами, хождением строем, шумом, суетой, социальной неустроенностью и бесконечной пошлостью. Она не воссоздается режиссером и актерами с определенной художественной задачей, а просто врывается с улицы и захлестывает сцену – территорию искусства, не защищенную очищающим фильтром писательского восприятия.
Спектакль Сергея Яшина движется по наклонной. Первые несколько минут запоминаются и даже впечатляют. Под тревожно-надрывную какофонию из сюрреалистических декораций – то ли геометрических фигур, то ли причудливых механизмов, выползают люди, вызывающие смутные ассоциации с неисправными роботами. Это оригинальное пластическое вступление (декорации Елены Качелаевой, музыка Владимира Багрова, балетмейстер Марина Суворова) соответствует атмосфере и содержанию платоновских текстов больше, чем все последующее действо, постепенно теряющее выразительность, логику и смысл.
Как и следовало ожидать, произведения Платонова нелегко находят путь к современному зрителю. Иногда препятствием на этом пути становится сам режиссер, делающий ставку не на текст, а на зрелищность. А порой трудности создает как раз отсутствие ярко выраженной режиссерской позиции. Даже постановки талантливые и яркие остаются зрелищем для не очень широкого круга ценителей (массовым Платонов не может быть по определению – вероятно, поэтому его постановкам так идет камерность). Вступить в этот круг может, в принципе, каждый. Но не каждый захочет, ведь Платонов требует усилий, даже борьбы – со стереотипами, пошлостью, нормой (= обыденностью). А это неудобно и непрактично. И все же…
Начав статью с аргументов “за” и “против” концепции Людмилы Улицкой, я, пожалуй, закончу ее тем же. Пять спектаклей по произведениям Андрея Платонова, регулярно выходящих на встречу со зрителем и тем самым доказывающих, что жизнь платоновских текстов продолжается. А значит, неутешительный диагноз нашему обществу Людмилой Улицкой был поставлен если не преждевременно, то точно не окончательно.