Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2011, 7

Литературная матрица

Юрий Угольников родился и живет в Подольске. Окончил Историко-архивный институт РГГУ. Публиковался в “Новом мире”, “Независимой газете”, “Обсерватории культуры”. Автор статьи о Я.Э. Голосовкере в Большой российской энциклопедии.

 

Юрий УГОЛЬНИКОВ

Литературная матрица

 

Увесистый двухтомник “Литературная матрица” задуман издателями как “учебник литературы, написанный писателями”. На самом деле назвать это собрание статей и эссе учебником сложно, это скорее артефакт эпохи, рассказывающий о том, что думают писатели начала XXI века о своих предшественниках. Если отдаленный потомок захочет ознакомиться с их суждениями, лучшего источника ему не найти, но если он захочет что-то узнать о более отдаленном прошлом, ему не сюда. Конечно, есть в сборнике и работы, позволяющие по-новому взглянуть на творчество и судьбы классиков, но они только подтверждают общую тенденцию.

Неожиданных, по-настоящему выдающихся из общей массы высказываний в двухтомнике, на мой взгляд, три: два эссе Максима Кантора (о Маяковском и Булгакове) и эссе Сергея Завьялова о Твардовском. Для многих литераторов позиция Эда Вуда: “так снимаю я и Орсон Уэллс”, – стала непреодолимым соблазном. Отсутствие родства со своими героями дала Кантору и, в большей мере, Завьялову возможность увидеть их со стороны, в контексте эпохи, а не только на фоне словесности.

Действительно, что творилось в соседствующих областях искусства (например, в живописи), тем более, что происходило в литературе зарубежной, почти никого из авторов матрицы не заинтересовало. Если же без общекультурного контекста обойтись нельзя, то рассказывают о нем мельком: Всеволод Емелин, пишущий об Александре Блоке, умудряется в нескольких строках изложить азы философии Владимира Соловьева – другие авторы не удосуживаются делать даже такие небольшие отступления, за одним печальным исключением (о нем далее).

При таком соседстве, казалось бы, очевидные замечания Кантора, кажутся неожиданными. Кантор пишет, скажем, что, внешне европейский, писатель Михаил Булгаков, современник фашистских переворотов в Германии и Италии, доживший фактически до начала второй мировой войны, ни строчкой не откликнулся на все эти события – простое, элементарное наблюдение, и все же оно поражает: “Булгаков, доживший до 1940-го, не заметил (или не отметил, что почти одно и то же) … – ничего из того, что было подлинной европейской реальностью”. Почему – потому что Европа Булгакова – вымысел – символ, как Рио-де-Жанейро, в который стремился Остап Бендер. Европы Булгакова не существует на самом деле. В прочем, в отличие от Бендера, Булгаков понимал, что миф изнутри окажется, скорее всего, чем-то не слишком симпатичным (потому и написал “Бег”). Европейство Булгакова было тихой фрондой русской неустроенности, мещанству и хамству, однако сам он оказался навсегда привязан именно к этому мещанству, оказался в стороне от истории. Михаил Булгаков с пиететом относился к власти вообще (и к ЧК в частности), а объектом его сатиры выступают именно те, кого это ЧК расстреливает. Роман “Мастер и Маргарита” был опубликован полностью лишь в 1973-м, не только из-за происков цензуры, но из-за “абсолютной несвоевременности”. Для того чтобы критика мещанства прозвучала сильно, нужно, чтобы это мещанство существовало, – а какое мещанство в лагерях и окопах? Кантор замечает: “Симонов и Твардовский, Солженицын и Шаламов сказали куда более существенные вещи о том времени и о подлинной драме страны”. Это не унижение классика – это простая констатация факта – всякой вещи свое время, свой читатель. Должна была наступить эпоха застоя, чтобы книга Булгакова прозвучала с подлинной силой. Михаил Афанасьевич ошибался, когда говорил, что “Присыпкин” его похоронит, напротив, возродившийся “Присыпкин” воскресил и своего главного врага. Со временем “абсолютно несвоевременное” становится нужным. Скажу больше, даже произведения Шаламова и Солженицына не могли появиться, стать, хотя бы в рукописном варианте, бестселлерами, в конце 40-х. Не могли не только потому, что сами писатели все еще пребывали в местах весьма отдаленных, но и потому, что их будущие читатели тогда не были готовы к встрече с подобной литературой – лагеря могли стать для них вполне реальной перспективой, а от страшного проще отгородится, проще о нем ничего не знать. Для сочувствия трагедии, для ее переживания, как переживания искусства, нужна и отстраненность, как говорил Августин Блаженный – “никто не хочет страдать, но все хотят быть сострадательны”. Только когда появится отстраненность – когда на ужасы ГУЛАГа будут смотреть, как на ушедшие в прошлое, читателя заинтересуют и рассказы Шаламова, и произведения Солженицына, а московская интеллигенция, как напишет Юлий Даниэль, будет взахлеб слушать лагерные песни.

Любопытны рассуждения Максима Кантора о Маяковском, хотя местами они, все же, однобоки. Выбрав изначально внелитературную позицию, Кантор рассматривает отказ Маяковского от литературы, сознательное превращение в ремесленника, сочиняющего агитки и рекламные слоганы, наподобие: “…нигде кроме, как в Моссельпроме”, – не только как принципиально важный шаг Маяковского, но как поступок действительно героический. Кантор разрушает интеллигентский миф о том, выражаясь словами Всеволода Емелина, “как хороши, как свежи были ранние стихи Маяковского и до какой пакости он дописался” впоследствии. Кантор возражает: отказаться от звания литератора и даже гения – это поступок и, более того, это именно литературный поступок. Только так, только отказавшись от звания литератора, Маяковский мог рассчитывать на то, что пророчества, которыми были переполнены его ранние поэмы, смогут воплотиться в жизнь. В этих пророчествах, самих по себе, не было ничего удивительного – пророчествовали в то время все, даже будущий глава нацистской пропаганды Йозеф Геббельс писал драму о жизни Христа с тем же пафосом, что и Маяковский, как пишет Кантор – “они все тогда были апостолами”. Но Маяковский захотел найти воплощение своих пророчеств в жизни, и нашел – в Лилии Брик и в Революции, и оба раза просчитался – так бывает.

Размышление Кантора о Маяковском – вариация на тему эссе Бориса Гройса “Искусство-Сталин”, но вариация талантливая и глубокая. Многие пророки увидели тогда новых мессий, затем принесших Европе кровь и разрушение, и концлагеря, и все же в оправдание своих старых пророчеств они готовы были служить им. Так, даже отказываясь от высокой литературы, Маяковский на самом деле оставался пленником своих собственных творений. Созданный им образ сверхчеловека, обреченного вечно стоять на мосту, на грани самоубийства – он на самом деле верен, Маяковский действительно продолжал стоять на том же месте, он не мог отказаться от своих обещаний. Его жизнь была не то что бы затянувшимся самоубийством, но она проходила под знаком самоубийства, вечного жертвоприношения, вечного стояния над бездной. Почти в то же время, в которое Маяковский создавал свои творения, философ Яков Эммануилович Голосовкер размышлял о специфике литературного и мифологического персонажа, о его пограничности, его пребывании между бытием и небытием. Литературный персонаж не может исчезнуть – он часть культуры: Гамлет вечно умирает – но не может умереть, он обречен на вечное умирание, но это книжный герой, его существование так же призрачно, как его смерть, Маяковский – живой человек – оказался в положении Гамлета, даже более того – титана. Чтобы освободить этого нового Прометея, должен был прийти новый Геракл, и вот наступила революция – Геракл пришел, но не освободил. И все же в Геракла, в его силу, верили, надеялись на него, ему служили. В этом служении было много самоотверженности. Маяковский, писавший: “Для вас, / которые / здоровы и ловки, / поэт / вылизывал / чахотчины плевки / шершавым языком плаката” – оценивал свое положение почти так же трезво, как оценивал свое нищенское прозябание Александр Тиняков, написавший о себе – “плевочек”.

В статье Завьялова поражает скорее эрудиция, чем интеллект. Завьялов не опирается на конкретные философские концепции, вроде философии Гройса, но его очерк также строится на размышлении об истории литературы и движущих силах этой истории. Литературный прогресс, по мнению Завьялова, един и однообразен и определяется некоторым ограниченным набором социально-исторических катастроф. Если в Европе после второй мировой войны стали-таки писать без рифмы и размера, отказались от эстетизации и антиэстетизации ужаса, то, стало быть, и в России (в СССР) должны были идти тем же путем. В России тем же путем не шли – значит, надо искать причины, почему не шли. Причины, оказывается, на поверхности: в Европе уже во времена первой мировой войны пафосный образ героя – воина, победителя – постепенно развенчивается, его заменяет образ жертвы – невольного участника мировой истории. После второй мировой развенчание военной героики достигает предела. Причем если “развенчательный” пафос лириков первой мировой войны связан с экспрессионизмом, с антиэстетизмом, то тайный пафос поэтов, переживших вторую мировую, – в отказе от пафоса и экспрессии. В отличие от Европы, в СССР 1920-30-х годов развенчание военного героизма не было возможно: власть сознательно культивировала образ героя гражданской войны, затем героя-первопроходца, исследующего Северный Ледовитый океан, летчика, совершающего межконтинентальные перелеты. Герои мирных профессий несли на себе отблеск воинской славы, были воинами в мирное время. Однако, наравне со своими советскими коллегами, блистали в это время победительные летчики Америки и Германии, да и Экзюпери совершал полеты именно в это время, так что и в Европе с романтикой и героикой все было в порядке. Как бы то ни было, по мнению Завьялова, именно заторможенность литературного развития СССР неожиданно делает отдельные сочинения Александра Твардовского, написанные в годы Великой Отечественной войны и после ее окончания, созвучными сочинениям европейцев. Разница лишь в том, что Европа уже пережила экспрессионизм, а в СССР еще не дожили до него. Завьялов приводит в пример такое стихотворение Твардовского:

В вагоне пахнет зимним хлевом,

Гремят бидоны на полу.

Сосет мороженое с хлебом

Старуха древняя в углу.

Полным-полно, народ в проходе

Бочком с котомками стоит.

И о лихой морской пехоте

Поет нетрезвый инвалид.

Однако, тут же замечает Завьялов, для дальнейшего развития в правильном направлении, для того чтобы его поэтика стала цельной, Твардовский должен был бы отказаться не только от внутреннего пафоса, но и от “внешних украшательств” – рифмы и размера. Не достигая этой цельности, его стихи “все меньше отличались от общего безбрежного потока стихов о войне, все больше воспринимались частью государственной политики размахивания победой, как полицейской дубинкой”.

Теория часто подводит Завьялова. Даже целесообразность изучения или чтения Твардовского из рассуждений Завьялова никак не вытекает. Он пишет, что сегодня особый интерес “антропологической мысли” вызывают “тупиковые линии общественной эволюции” и что “одной из таких тупиковых линий было, безусловно, и советское общество”. С этой точки зрения Твардовского читать любопытно, но рассуждать так – все равно, что говорить: Вергилий сегодня актуален, так как интерес вызывают военные обычаи древних римлян. Было же что-то в сочинениях Вергилия помимо этих обычаев, и, осмелюсь предположить, в многочисленных поэмах Твардовского, хоть он вовсе и не Вергилий, должно же быть хоть что-нибудь, помимо “тупиковой линии общественной эволюции”, иначе о Твардовском писал бы не поэт Завьялов, а обычный дипломированный историк-антрополог.

Спорны размышления Завьялова о том, что и как должен был бы сделать Твардовский. Завьялов пишет о деятельности Твардовского на посту редактора “Нового мира”: были прекрасные поэты – Сапгир, Айги, Всеволод Некрасов, – но их Твардовский не печатал, а если печатал, то как-то не так. Тут Завьялов смотрит на 1960-е годы с позиции человека ХХI-го века, для которого все вышеперечисленные авторы – классики, которых надо публиковать в обязательном порядке. С тем же успехом можно досадовать, что были-де прекрасные издатели в начале позапрошлого столетия, а вот поэму Грибоедова “Горе от ума” не напечатали. Я, честно говоря, вообще не уверен, пытался ли, например, Всеволод Некрасов публиковаться в “Новом мире” в те времена, когда этот журнал возглавлял Твардовский.

Завьялов все свои мысли согласует с основной идеей, это делает его размышления поверхностными, схематичными. Рассуждения о социальном происхождении различных советских поэтов и специфике их поэтики, конечно, любопытны, но социальных раскладок все же недостаточно для создания объемной картины эпохи. Об обэриутах, исходя из своего социально-классового деления, Завьялов говорит, что “в советской жизни прежде всего абсурд”. Обэриуты действительно мастера абсурда, с этим никто и никогда не будет спорить, но сказать, что они только, или прежде всего, мастера абсурда – значит сильно упростить и их поэтику, и их мировоззрение.

Впрочем, увлекаясь отвлеченными схемами, Сергей Завьялов не доходит до уже совсем надмирных высот, как это делает еще один автор “учебника” – Владимир Шаров, написавший статью об Андрее Платонове. Текст Шарова, в общем и целом, – вольное переложение книги Бердяева “Истоки и смысл русского коммунизма”, с тем небольшим уточнением, что результатом столетий эволюции русского общества Шаров видит не большевизм и революцию, а философию Николая Федорова, которая уже органически взаимосвязана и с большевизмом, и с революцией. Теории Шарова-Бердяева неоднозначны, тем более когда их применяют к творчеству Платонова. В книгах Платонова, да и вообще в советской культуре было намного больше шаманства, древнего языческого фетишизма и одушевления природы, чем отвлеченной христианской духовности, о которой пишет Шаров. Эта претензия была не столь существенна, если бы он старался как-то аргументировать свою позицию на конкретном примере, но из размышлений Шарова даже не понятно, чем Андрей Платонов отличается не то что от какого-нибудь другого писателя, но даже от философа Николая Федорова. Федоров, собственно и становится главным героем статьи Шарова (лучше бы уж он, как Емелин, ограничился небольшим отступлением о философе). Кое-что Шаров все-таки сообщает и о Платонове, он рассказывает о необычном платоновском языке: “Платонов без какого-либо страха ставит рядом слова из очень далеких словарей. Язык один, “новоязом” тут и не пахнет, просто мы не привыкли, что одними и теми же словами можно говорить о самом тонком, эфемерном, о страданиях человеческой души и таком грубом, материальном, как функционирование всякого рода машин и механизмов. Корень возможности, естественности подобной речи <…> – в убеждении Платонова, что нет границы между человеком и зверем, и между живым и неживым тоже нет”. Язык Андрея Платонова удивителен, может быть, это лучшее его произведение, но помимо языка – умел же он строить сюжеты, фабулы, владел и другими нехитрыми писательскими навыками, а где об этом сказано? Да и тот же платоновский язык – в “Епифанских шлюзах” он не тот, что в “Чевенгуре” или “Котловане”, этого нельзя не заметить, но Шаров выше таких мелочей.

Сергей Болмат написал статью “Первый публицист”, посвящена она Чернышевскому. Выбор такого героя – уже поступок: писать о Чернышевском после Владимира Набокова почти невозможно – автор романа “Что делать?” столь красочно описан в набоковском “Даре”, что не хочешь, а все равно повторяешь желчные пассажи Набокова. И Болмат, даже осуждая Набокова за снобизм и помещичье высокомерие, все же с трудом удерживается, чтобы не процитировать коллегу. Вроде бы все уже с Чернышевским понятно, и все же Болмату удается как-то удивить. Чернышевский – идеалист, как и все русские радикалы, его идеализм даже более очевиден, чем у прочих. Набоков неспроста говорит о Чернышевском и Сократе как о людях со схожим мышлением. Хотя скорее Чернышевский был плохим учеником Платона: платоновские идеальное, систематическое государство, и отрицание искусства, и даже платоновский андрогин, в конце концов, были и частью мировоззрения Чернышевского. Как, все-таки, никто из его последователей не заметил идеалистичности его мыслей? Чернышевский не был настоящим писателем, да Болмат и не старается это доказать, он пишет о феномене не столько литературном, сколько общественном – о первом появлении СМИ в России, его временном могуществе и крахе. Чернышевский один был первым отечественным СМИ.

Не знаю, какое впечатление роман “Дар” произвел на Александр Терехова, но и его заметка об Александре Солженицыне сильно походит на описание Набоковым Чернышевского, с одним “но”: Чернышевский Набокова – фигура трагикомическая, Солженицын Терехова, несмотря ни на что, в первую очередь герой, взыскующий правды. Солженицына для Терехова, может быть, вообще не существует – существует множество его образов, сконструированных почитателями и противниками. Об этих-то образах Терехов и пишет, он умудряется свести воедино все самые противоположные оценки. Хотя главный и важнейший образ – образ борца за правду. Собственно, читать о реальном Солженицыне сразу после статьи Андрея Рубанова о Варламе Шаламове – крикливой, политизированной, но трагичной, было бы невозможно: Рубанов буквально уничтожает Солженицына.

Рифмуются, будто поясняя друг друга, еще две статьи – Сергея Шаргунова о Грибоедове и Михаила Шишкина, о Гончарове. Для меня долгое время было загадкой: как Гончаров, нарисовавший своего Обломова – олицетворенное недеяние, – с огромным пиететом мог писать о как будто противоположном его персонажу герое – постоянно находящемся в движении, “сумасшедшем” Чацком. Только прочитав статьи Шаргунова и Шишкина, я понял: Обломов и Чацкий необычайно похожи – оба они, по сути, отказывают миру в праве на существование, он слишком несовершенен для них. Статья Шишкина интересна и как справка к биографии Гончарова. Это описание трагедии – писательского краха, судьбы этакого Акакия Акакиевича от литературы. Павел Крусанов, в своей статье “Шинель Замятина” настойчиво превращающий в Акакия Акакиевича великого прозаика ХХ столетия, терпит фиаско. Шишкин же, даже не задаваясь подобной целью, неосознанно воспроизводит с детства знакомый сюжет, правда, в роли “высокопоставленного лица” у него выступает Иван Сергеевич Тургенев.

Кстати, о “шинели” – для ряда авторов учебника слишком заметно желание создать неожиданный, неординарный образ своего персонажа, не всегда столь прямолинейно, как это делает Крусанов, но, как правило, неудачно. Так, Евгений Мякишев объявил Заболоцкого Dj-ем: интересное сравнение, с ним можно поработать, но, найдя этот образ, Мякишев считает свою задачу выполненной и успокаивается, спрашивается, зачем было огород городить, если все равно вернешься к азам литературоведения?

Сергей Носов написал даже не статью, а настоящий миниатюрный мистический детектив, названный “По соседству с Достоевским”, посвящен детектив появлению романа “Преступление и наказание”.

Александр Секацкий, в статье “Гоголь – откровенное и сокровенное”, размышляя над механикой произведений Николая Васильевича, выводит уникальный рецепт “Мертвых душ” – это приключенческий роман с героем, которому невозможно сочувствовать: пустота на месте главного героя. Это отчуждение дает читателю возможность “использовать Чичикова как батискаф”, как бы со стороны смотреть на гоголевских персонажей.

Александр Кабаков пишет о Бунине. Для Кабакова Бунин – “идеальный писатель”, этим все сказано, хотя Кабаков и не позволяет себе неумеренных славословий, в духе Людмилы Петрушевской (она написал статью “О Пушкине”). Одним из достоинств поздней прозы Бунина он считает способность показать “плотскую любовь” с тем же “изобразительным волшебством, что сад под дождем или осенние поля”.

Емелин подробно пишет о своем личном отношении к стихам Блока и даже о том, как читали поэзию Серебряного века в годы его молодости. Тот абстрактный советский школьник, “в пятнадцать лет зачитывавшийся блоковской лирикой, но дальше наткнувшийся на Мандельштама с Цветаевой и забросивший официозного поэта за шкаф”, о котором размышляет Емелин, – это же он сам и есть.

Емелин больше, чем кто бы то ни было из авторов “учебника”, поддается искушению написать автопортрет в образе своего героя. Все детали биографии и творчества, которые могли бы напомнить в Блоке его самого, Емелин специально акцентирует. Блок увлекался религиозной философией – так и Емелин входил в круг о. Александра Меня, у Блока было благополучное детство – так и Емелин сын служащих, Блок иронизирует над современными ему увлечениями интеллигенции, не боится осмеять даже собственные идеалы – так в этом Емелин вообще оставил его далеко позади. И все же статья Емелина заметна, особенно на фоне выпушенной не так давно в серии ЖЗЛ биографии Блока, написанной Владимиром Новиковым. Новиков показывает Блока как какой-то стиходелательный механизм, как печь. Печь наполняется дровами (опытом, энергией, впечатлениями и так далее) и вырабатывает тепло (стихи). О каком пути автора, при таком подходе, может идти речь, не понятно. Емелин же, примеривающий лавры предшественника, может быть, благодаря этому к блоковской мифологии относится с большим пиететом, для него Блок – в первую очередь создатель мифа о себе самом. Увлечение мифологией приводит Емелина даже не к неожиданным, а к каким-то несуразным перечням, в которых могут соседствовать, скажем, Радио Шансон и Блок. Ну кто и как вообще может ставить рядом современные “блатные песни” и изощренную лирику начала прошлого века? Но в том-то и дело, что для Емелина не столь важен вопрос о качестве, сколь именно мифологическая составляющая творчества, биографии, повседневности. Миф, пронизывающий низовую и элитарную культуру, превращает их в одну, несмотря на разное качество текстов и время создания – они часть мифологии, а значит, культуры. Емелин размышляет почти как первобытный человек, для которого нет прошлого и будущего, а есть вечное возвращение – вечно повторяющийся миф: миф о Блоке, Маяковском, Есенине, Высоцком – всегда один и тот же. Потому-то и сам Емелин так старается отыскать свои собственные черты в носителе мифа – в этом есть что-то от шаманского ритуала, ведь вечное возвращение не может прекратиться.

В статье Емелина больше настоящего, искреннего, даже наивного, преклонения, чем в риторике Петрушевской. Однако Емелин преклоняется не перед Блоком как таковым. Миф, перед которым склоняется Емелин – миф о писательстве. Бог Емелина – вечно воскресающий и вечно бичуемый бог литературы.

Возможно, сегодняшнему читателю нужна не стройная концепция, а мозаика, хаос, из которого он сам смог бы сконструировать свою собственную русскую литературу, – подобно мозаике “Литературной матрицы”. За пределами двухтомника осталось огромное количество писателей прошлых столетий, которых пусть и не изучают в школе, но читают и будут читать. Да и современных писателей, наверняка готовых написать о своих коллегах-предшественниках, хватает. Я бы с интересом прочел статью Анатолия Гаврилова или Дмитрия Данилова о Леониде Добычине, а сколько поэтов и прозаиков взялось б писать о Владиславе Ходасевиче или Данииле Хармсе? Почему бы не издать и “учебник” иностранной литературы – не одних же русских писателей мы читаем. А насколько популярной могла бы стать книга “история фантастики глазами фантастов”! Впрочем, все это пока только мои предположения, мало ли что будет в дальнейшем, во всяком случае, вне зависимости от наполнения, найденный формат весьма перспективен.

 

Версия для печати