Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2011, 4

Выйти из «Ворда»

 

Юлия ЩЕРБИНИНА

Юлия Щербинина родилась в станице Кущёвской Краснодарского края. Кандидат педагогических наук. Статьи о языковом сознании в современной российской прозе публиковались в периодической печати. Автор нескольких книг. Живет в Москве.

 

Выйти из “Ворда”

 

Первый сборник повестей и рассказов Владимира Козлова “Гопники” вскрыл консервную банку антикультуры. Банка засочилась гноем социальных язв, вспучилась словесными нечистотами – и в адрес автора понеслось: “мрачная, неполиткорректная чернуха”, “плотская исповедь”, “уродливо модернизированный образец просветительского романа воспитания”…

За последующие десять лет, в течение которых у Козлова вышли еще шесть романов и две книги нон-фикшн, ни один из его текстов не удостоился отдельного “толстожурнального” разбора. Разве что в 2003 году в “Новом мире” Дмитрий Быков мимоходом назвал “Гопников” “очень скучной книгой”. Между тем козловские романы пользуются стабильным читательским спросом и – что самое любопытное! – привлекают разные категории читателей: от пубертатной молодежи до высоколобых интеллектуалов.

С одной стороны, судьба произведений этого писателя вполне объяснима и закономерна: “низовая” тематика, натурализм, обилие ненормативной лексики – все в пользу того, чтобы наклеить на творчество Козлова ярлык “маргинальная литература”.

С другой стороны, “маргинальность” козловской прозы не так уж очевидна, как это позиционируется в немногочисленных отзывах и рецензиях. В самом деле, матом в художественном тексте сейчас уже мало кого удивишь, и каких только “закрытых” тем не касалась российская беллетристика!

Писательский метод Козлова не столь бесхитростен и прост, каким кажется на первый взгляд. И дело тут, думается, вот в чем…

Опыт телепортации

Известно, что живое употребление языка характеризуется диглоссией (греч. “двуязычие”), то есть сосуществованием в рамках одной языковой системы двух форм языка, распределенных по разным сферам употребления и мало взаимодействующих между собой в силу принадлежности к разным речевым ситуациям. В зависимости от конкретных обстоятельств и задач общения, носитель языка “переключает регистры”, настраиваясь на необходимую в данный момент форму речи.

Чем более различаются эти формы, тем заметнее переключение, тем более обнажены “подстройки”. Потому и стиль даже самого достоверного и “близкого к жизни” художественного произведения от живого языка чем-то да отличается. Потому и воспроизведение реальной речи литературными средствами – одна из самых сложных писательских задач.

Так вот, писатель Козлов разрушает этот “двойной стандарт”. Он не переключает языковые регистры – он подстраивает под нужный ему регистр сам строй, саму систему художественного текста. Совмещает в одной опорной точке реальное и беллетристическое. При этом текст становится почти документальным, но все же каким-то непостижимым образом удерживается в рамках художественности.

Иначе говоря, козловские произведения – это опыты телепортации. Автор перемещает – телепортирует – в литературное пространство цельный кусок инородной речевой реальности. Получается крупноплановый фотоснимок удаленной языковой среды, заключенный в повествовательную рамку. Как сформулировал один из читателей-блогеров, “автор просто вырезает из этой жизни кусок без начала и конца и, не препарируя, кладет перед нами”.

Козловские тексты цепляют ощущением какой-то первобытной подлинности. Не достоверности даже, а именно подлинности. “Абсолютно аутентичный текст”; “почти месяц назад слышала практически те же слова от своей подруги”; “автор абсолютно точно использует сленг тех годов”; “на этих страницах они (гопники. – Ю.Щ.) общаются точно так же, как общаются и теперь вечерами под вашими окнами”; “если бы книга была написана по-другому, она не отражала бы так четко язык, на котором разговаривали мы” – вот лишь несколько наиболее репрезентативных читательских интернет-откликов о “Гопниках”.

Лишившись “прекрасных условностей”, о которых скорбел еще герой быковской “Орфографии”, повседневное языковое существование стало дробным, выхолощенным, фрагментарным. И находящиеся вне “нормы” художественности (как некой совокупности общих предписаний, набора устоявшихся условностей) произведения Козлова беспристрастно фотографируют периферию современного речевого пространства.

“Запиаренная реальность”

Рецензия какого-нибудь глянцевого издания на роман Владимира Козлова “Домой” могла бы выглядеть примерно так: “Бытописатель помоек и помоев слил в одну бутылку героев “Гопников” и “Школы”, разбавил атмосферой “Варшавы” и “Плацкарта”, приправил концентратом идей из “Попса” – и получил гремучку под названием “Домой”. Новый рецепт выживания в современной России!” Однако это было бы грубым упрощением и явным искажением, потому что “Домой” существенно отличается от предыдущих произведений писателя.

Будучи автором “Гопников” и “Школы”, Козлов находился в густой тени своих героев. Он видел мир их глазами, говорил на их языке. В “Домой” писатель вышел из этой тени и сменил инструментарий. Фотоаппарат остался, но вместо прожектора, высвечивавшего языковую реальность отдельными секторами, в руках писателя оказался фонарь, дающий полный круг света. Главный герой романа, молодой человек Алексей Сухарев, по-прежнему близок автору, но все же объективирован и отдален. Его размышления, дневниковые записи, диалоги с другими персонажами – прямое отражение авторского взгляда не на отдельные сферы человеческого существования, но на современную действительность в целом.

Повествовательная основа “Домой” укладывается в жанровые рамки криминальной драмы. Однако рамки эти весьма условны и нужны писателю скорее как некий внешний конструкт, арматура здания идей; а читателю – как событийный план-конспект.

Работающий в пражском баре тридцатилетний Алексей Сухарев неожиданно узнает, что доставшиеся ему несколько лет назад акции когда-то убыточного комбината теперь якобы приобрели значительную ценность. Сухарев возвращается в Россию, из которой уехал три года назад из-за криминальной истории, послужившей поводом к его преследованию…

Композиция романа организована как в математической задаче: навстречу друг другу движутся два временных пласта – начало 1990-х (романное прошлое: юность героя, завязка интриги) и середина 2000-х (романное настоящее: продолжение истории). Флешбэки отсылают читателя то в период, когда одни наши граждане ездили в Польшу за товаром, а другие занимались рэкетом; то в начало нового века, когда многие “челноки” становились менеджерами, а некоторые бандиты пробовались на роль народных депутатов.

Причем Козлов ничуть не стремится романтизировать ни ту, ни другую действительность для читателя и не сочувствует своим героям. Перед нами лишь холодная констатация наличной реальности. Ее бесстрастное портретирование.

Портрет эпохи заключен в тройную рамку: частная жизнь главного героя – жизнь отдельной страны – существование мира в целом.

Мир кривляется в телешоу, тянется новостной лентой Интернета, пестрит трэш-новостями и порно-сайтами. Жизнь конкретной страны пульсирует в бытовых зарисовках: грабитель выхватывает кошелек у туристки; спешащий на трамвай парень выбивает пластиковый стаканчик кофе из рук проходящей женщины; пьяные подростки толкают друг друга на рельсы станции метро; собачница ради забавы спускает овчарку на школьников…

Все описанное присутствует и в жизни Алексея Сухарева: обман и воровство, насилие и грязь, “обувалово” польских “челноков” и мордобитие российских “гопников”. И неважно даже, что в первом случае герой – нападающий, а во втором – пострадавший. Как в эпизоде драки с уличными подонками подружка одного из них пытается помочиться избитому Алексею на лицо – так этот мир постоянно гадит ему в душу. “Подставами”, предательствами, преследованиями.

Но самое главное, читая “Домой”, легко убедиться в том, что начало 1990-х не только период экономических потрясений в нашей стране, но и момент проявления первых отчетливых симптомов кризиса повседневного языка. Что насилие и грязь не только социально-бытовые, но и языковые характеристики наступающей постиндустриальной эпохи.

Почему? Потому что именно в это время, по Козлову, начинает устанавливаться анонимная диктатура СМИ. Массовым коммуникациям официально присваивается функция управления массовым сознанием: “…Государство осознало одну простую вещь. На…бывать людей – с помощью телевизора и тому подобных технологий – гораздо легче и дешевле, чем заниматься открытым принуждением”.

В постиндустриальном социуме идеи – тот же товар, предмет производства и потребления. В крайнем случае – промежуточное звено в цепи товарообмена. Об этом рассуждает друг главного героя панк-музыкант Женька: “В топе – хитрый жулик, удачливый бандит, продажный политик. Обычный, простой человек – или пушечное мясо, или быдло, которому продают товар либо внушают идеи… А идеи нужны только для того, чтобы всучить ему какой-то товар…”.

Помимо этого в романе отлично изображен и задник сцены, на которой разворачивается бесконечный спектакль современной коммуникации. Фон повествования – все те же бесконечные ток-шоу, рекламные объявления и криминальные новости. Информационный мусор заполняет речевое пространство точно так же, как окурки и бутылки засоряют мегаполис.

Нельзя выйти на улицу и не увидеть растянутые фальшивыми улыбками плакаты.

Нельзя открыть газету и не наткнуться на предложения гадалок, астрологов и “эскорт-услуг”.

Нельзя включить телевизор и не попасть на сюжет вроде “Девушки жрут свои волосы, чтобы похудеть”.

Нельзя войти в Интернет и не получить “идиотские ссылки на новости”, типа “Космический огненный шар упал на территории Татарстана” или “Убитая женщина воскресла через 3,5 года”…

Кроме того, как это нередко делается в блогах, каждая главка романа предваряется комментарием: под какую мелодию, песню или вовсе без таковых происходит действие в том или ином эпизоде. Сочетание музыкальных композиций со звуками постоянно работающего телевизора, уличными шумами и диалогами героев дает эффект “гула повседневности”, микса из реплик реальных людей, поп-рок-исполнителей и персонажей радио- и телешоу. Но, пожалуй, универсальным саундтреком ко всему повествованию могла бы стать фраза из песни группы “Кино”: “Все говорят, что мы (в)месте. Все говорят, но немногие знают, в каком…”.

Подыскивая определения описанной культурно-речевой ситуации, Алексей Сухарев изобретает понятие “запиаренная реальность” (от слова “пиар”). А его подруга Оля поясняет: “в этой реальности никто не живет. Пустая она… “Пластмассовый мир победил”…”

Однако современная информационная среда отличается не только тотальностью, но и всеядностью: она может поглотить и переварить практически все. “Нет, ну я просто фигею. Система иногда может схавать такие неудобоваримые вещи, – удивляется Женька, обсуждая с Алексеем организацию празднования Дня города. – …Хотелось приколоться, эстетически поиздеваться, а оказалось в тему, всем понравилось”. “Систему” здесь можно понимать широко: это и само современное мироустройство, и информационное пространство, и массовое сознание, и бытовая повседневность.

Участие в бесконечном процессе производства и потребления информации затемняет, размывает, обесценивает исходную речевую задачу. “Людям просто надо о чем-нибудь п…деть… Нап…девшись, ты уже можешь ни о чем не думать, ты получил, что хотел”, – это признание козловского героя сколь неприятно, столь же и справедливо. Желание выразить что-либо постепенно и незаметно вытесняется потребностью просто высказаться.

Fuck the system…”

Пока человек жив, он не может покинуть сцену коммуникации. Но можно ли как-то отодвинуть задник этой сцены? Противостоять информационной диктатуре, словесной инфляции, эрзацам общения?

Fuck the system, or the system will fuck you” (англ. “Сделай систему, иначе система сделает тебя”) – надпись на майке Лешиного приятеля, Сереги Староградцева, становится руководством к действию для тех, кто понимает сущность происходящего.

Один из вариантов противодействия “системе” – создание культурных альтернатив, изобретение собственных принципов и правил общения с миром. В субкультурных объединениях, расцвет которых пришелся на вторую половину прошлого века, одной из таких альтернатив была “Ди-Ай-Уай” (DIY)[1] – идея самодостаточного развития и самостоятельного продвижения.

В “Домой” эту идею высказывает панк Женька, предлагая Алексею играть с ним в музыкальной группе. Тот отказывается, и мотивация отказа весьма показательна: Сухарев заявляет, что ему “больше нравится быть потребителем. Читателем, слушателем, зрителем”.

Понятен и скепсис героя. Во-первых, в системе постиндустриальных ценностей принцип “Делай сам” девальвируется и обессмысливается. Во-вторых, тотально “схваченный” коммуникацией человек в силах повлиять лишь на жизненные частности, но не способен на масштабные преобразования действительности.

К тому же, учитывая второе значение аббревиатуры DIY, можно с уверенностью гарантировать успех идеи “Делай сам” разве что в супермаркете. И выходит: то, что в европейских субкультурах было своеобразным этическим девизом, а в российской бытовой культуре советского периода – эстетическим принципом (вспомним магазины “Умелые руки”, популярность журналов кройки и шитья, телепередачу “Это вы можете” и т. п.), в постиндустриальном социуме выродилось в установку сугубо прагматическую, утилитарную.

Однако существуют и другие способы коммуникативной самозащиты.

Например, от слов можно дистанцироваться. “С финансами все у них в норме. Но общаться – слишком сильная нагрузка на мозги”, – такова позиция Сергея Староградцева в отношении детей и бывшей жены.

Написанное можно попросту уничтожить. ““Убиваю” его, не открывая”, – говорит Алексей об интернет-спаме.

Сказанное можно игнорировать. Когда девушка Ира кричит Сухареву: “Пошел вон!” – он молча… протягивает ей сигарету. Да, слова часто приходится СЛУШАТЬ, но вовсе не обязательно СЛЫШАТЬ – все равно они мало что значат.

Последний прием использует сам автор, бесцеремонно обрывая монологи и диалоги своих персонажей на половине фразы. Как будто выключает диктофон. Зачем? С одной стороны, чтобы подчеркнуть: большинство разговоров бессодержательны, алогичны и скучны. Доходя до места обрыва, читатель каждый раз понимает: только что прочитанное не было достойно серьезного внимания, это такой же фоновый шум, как включенные радио или телевизор.

С другой стороны, речевые обрывы обнажают фрагментарность повседневного языкового существования. Темпы жизни стремительно ускоряются, внимание постоянно переключается, разговор без конца перескакивает с темы на тему. Многократно меняя русло, речь обедняется, иссякает и уходит в песок. Человек перестает замечать, что начинает следующую мысль, не завершив предыдущую…

Нередко от нас ускользает и другой момент: слововыражение диктуется мировоззрением. Как видим – так и говорим. Эта мысль неявно, но очень последовательно воплощается в конкретных описаниях, суждениях, оценках козловского персонажа.

Так, в кафе взгляд Алексея Сухарева фиксирует отбитый край чашки, липкие отпечатки пальцев на стенках бокала, волосок официантки на куске сахара. В баре его внимание привлекает сопля, свисающая из ноздри пьяного посетителя; дома – пыль в плафоне люстры…

То же самое – в речи героя: как ботинки уличной грязью, предметы, явления, понятия облепляются отрицательными определениями. Посетители бара – “офисные чмо в костюмах”; девушка приятеля – “толстая, похожая на свинью”; группа туристов – “толстожопые дядьки и тетки”; на плакате группы “Модерн токинг” “оба урода дебильно улыбались”…

При этом эпитеты козловского персонажа скупы и сухи, безоценочны и беспристрастны. Его позиция позволяет одновременно и портретировать реальность, и дистанцироваться от нее. Никаких выводов, никакого морализаторства, никакой сверхзадачи.

Подобное речевое поведение – как реакция словесного “возврата” – тоже своеобразная самозащита от “системы”. Но броня лексического негатива тонкая, непрочная, требующая постоянного наращивания. Да и дает она лишь иллюзорную безопасность, ибо информационная среда все равно изыскивает возможности властвовать над нами…

Внимание всем постам!

Это только кажется, что поколение рабов телеэкрана сменяется генерацией свободных пользователей Интернета. “Внимание всем постам!” – словно командует безликий, но всевластный сетевой полицейский. И человек покорно подчиняется: фиксируя внимание на спаме, отвлекаясь на контекстные ссылки, боковым зрением просматривая новостные, рекламные и прочие посты.

Так из пользователей мы превращаемся в используемых.

Озаглавленная адресом порно-сайта одна из глав козловского романа – ярчайшая иллюстрация того, как информация подчиняет себе наше мышление, как управляет, а точнее – манипулирует сознанием и поведением. Сидящий в кафе клерк заходит с ноутбука на порнографический сайт и… послушно, как внимающая звукам дудочки крыса, следует всем содержащимся там указаниям и инструкциям.

Сценка предельно проста, но очень показательна, а в финале – символична. У входа в кафе неизвестные расстреливают спешащего на встречу с Алексеем Сергея Староградцева. Падая, Сергей разбивает витрину и опрокидывает клерка вместе с ноутбуком. Человека нет – ноутбук цел. И даже на экране – тот же самый сайт…

Умирающий Староградцев так и не успевает произнести последние слова, лишь шевелит губами. А ведь именно они, непроизнесенные, только и оказываются важными, нужными, значимыми. Возможно, эти слова могли бы спасти жизнь его другу Сухареву…

Алексей однажды признается, что его чем-то притягивают кладбища. В контексте повествования, постоянный фон которого – неумолкаемые шумы, звуки и голоса повседневности, – объяснение такой тяги вполне очевидно: героя привлекает тишина. Кладбище – одно из немногих мест, где нет навязчивого телевидения, вездесущей рекламы, праздно болтающих людей. Нет коммуникативных капканов и словесных манипуляций.

Получается, что обрести себя – вернуться “домой”, к состоянию тишины, защищенности, покоя – равнозначно “умереть”?..

При всей “материальности” сюжетной канвы, скрытая пружина козловского романа – метафизическая. Главный герой подвергается преследованию, но никаких конкретных обвинений ему никто не предъявляет.

Этот поистине кафкианский сюжет завершается убийством, исполнители которого опять же остаются за кадром. Остаются в том мире, который покидает Алексей Сухарев. Фактически – потому что гибнет, метафизически – потому что больше не может существовать в “запиаренной реальности”.

Заключительную сцену “Домой” можно считать почти образцовой для “лингвистического” романа. В дверь звонят – и Алексей понимает: его пришли убивать… Он закрывает файл и выходит из программы “Ворд”. Word по-английски – “слово”. Что такое смерть человека информационной цивилизации, как не выход из “Ворда”? Ежевечернее выключая ПК, мы символически репетируем свой персональный окончательный уход.

Но автор оставляет за своим героем последнее право – право перемещения курсора. Закрыв текстовый файл, Сухарев открывает “Windows Media Player”. Играет “Реанимация” панк-группы “Гражданская оборона”. Алексей делает звук погромче…

Текст песни не приводится, но его несложно найти и услышать то, что слушал за минуту до гибели герой Козлова.

Ждет за поворотом белый хоровод
И это залихвацкое незримое кино…

…А вот отдельному солдату перестало умирать,
Ведь у него лишь только слово, только слово, но какое…

Мы не можем сбросить оковы коммуникации. Мы не можем двигаться против информационного потока, а плывя по течению – рискуем захлебнуться. И лишь в самом конце, “за поворотом”, обретаем возможность высвободиться, вынырнуть, всплыть. Выйти из Ворда…



[1] Ди-Ай-Уай (DIY) – англ. аббревиатура «Do It Yourself» («Делай сам»). Здесь: один из девизов неформальной культуры, особенно – панк-движения, концепция самодостаточного развития и самостоятельного продвижения («культ самоучки»): выпуск музыкальных альбомов и организация выступлений без спонсорской поддержки, «самиздат» и пр. В маркетологии данный термин применяется для обозначения формата розничной торговли, предполагающего непосредственный доступ покупателя к товару и самообслуживание.

 

Версия для печати