Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2011, 11

Дансе и верояции

Андрей Степанов – доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы СПбГУ. Автор монографии “Проблемы коммуникации у Чехова” (М., 2005) и статей о русской литературе XIX–XX вв. Выступал также как критик, переводчик и прозаик. Живет в С.-Петербурге.

 

Андрей СТЕПАНОВ

Дансе и верояции

 

Совсем ничего не понимая ни в музыке, ни в архитектуре, ни в психологии, ни в личности Буратино, ни в тысяче других вещей, о которых пишет Владимир Мартынов, я осмелюсь высказать только несколько критических замечаний о концепции развития русской литературы, предложенной (точнее – «законспектированной») в книге «Пестрые прутья Иакова».

Большинство предлагавшихся до сих пор теорий развития литературы отличалось следующими чертами: они были а) прогрессистскими; б) телеологическими; в) финалистскими. Говоря просто: теоретик (сам принадлежавший к какому-то литературному направлению) обычно полагал, что литература идет вперед и на каждом последующем этапе своего развития становится лучше, чем была на предыдущем, потому что приближается к некой высшей цели (телосу), в качестве которой и выступало то литературное направление, к которому принадлежал теоретик. Такова была, например, советская трактовка соцреализма как высшей стадии развития литературы и критического реализма как его непосредственного предтечи. Литература, дескать, с веками становилась все ближе к реальности, потому что все лучше чувствовала социальные процессы и противоречия; это интуитивное вчувствование достигло вершины в критическом реализме второй половины XIXвека, а в XXвеке классовые противоречия озарились светом единственно верного учения, то есть были поняты научно, литература познала истину, двигаться дальше стало некуда, и наступил финал.

Я извиняюсь за грубый (и еще специально огрубленный) пример, но уровень построений Мартынова примерно таков же. У него, правда, нет ни прогресса, ни единственно верного учения, однако сказать «всё катится под гору» – то же самое, что сказать «мы идем к вершине», а тезисы типа «В творчестве Пригова, Рубинштейна и Сорокина высказывание осознает само себя как высказывание и текст осознает сам себя как текст» – ничем не лучше вышеупомянутого самоосознания реальности в соцреализме.

Первое, что настораживает в работах Мартынова, – это отсутствие каких бы то ни было ссылок на предшественников. Не обязательно, наверное, тревожить дух Гегеля (хотя почему бы и нет?), но если философ говорит об «умирании искусства», то неплохо бы вспомнить так и называвшуюся книгу Владимира Вейдле 1937 года. Еще больше напрашивается сопоставление с гигантской по количеству материала и аргументов «Психодиахронологикой» (1994) Игоря Смирнова, на последних страницах которой читатель обнаружит мысль, очень похожую на мартыновскую: нет логических и психологических возможностей для развития искусства после постмодернизма.

Второе, что настораживает, – это великое множество заявлений о каких-то «безусловных» вещах в истории литературы, которые таковыми вовсе не являются. Возьмем самое безусловное: «Сколько бы текстов трагедий, написанных после 406 года до н. э., нам не было известно и не было еще обнаружено, все равно древнегреческая трагедия как великий и живой феномен культуры для нас навсегда будет связана со временем жизни Эсхила, Софокла и Еврипида». А вот покойный академик М.Л. Гаспаров полагал, что «Царь Эдип» Софокла стал образцом трагедии на все века только потому, что очень хорошо подходил к некоторым положениям аристотелевой теории, за что и был возведен на пьедестал в «Поэтике». Человек, принимающийся теоретизировать об искусстве, должен бы понимать, что «великие и живые феномены искусства» не живут и умирают, как слоны или жирафы, а представляют собой репутации, которые создаются и разрушаются критиками и конъюнктурой, и потому рассуждения о «шедеврах» и «рутине» всегда уязвимы. Другой пример: «Что касается хронологических границ, отделяющих эпохи русской литературы друг от друга, то эти границы пролегают в основном по великим социально-политическим разломам». Да ничего подобного! Романтизм был до и после 1812 года, реализм – до и после 1861 года, авангард – до и после 1917 года. Формалистами (прежде всего Шкловским и Тыняновым) была осознана имманентная, не зависящая от социального «генезиса» логика развития литературы, и впоследствии структуралисты практически ничего не смогли к ней прибавить. С этой теорией можно соглашаться или спорить, но в данном случае я просто не увидел в «Пестрых прутьях» никаких следов знакомства с ней Владимира Мартынова.

Третье – «хроносомы», поколенческие предрассудки и отпечатки времени в сознании автора. То, что семидесятник считает шестидесятников рутинерами, – это естественно и не столь важно для концепции, но вот то, что предельно далекий, казалось бы, от советской эстетики свободный мыслитель строит свою теорию «четырех веков» исключительно через отношения автора и социума (как и полагалось советским теоретикам), – весьма показательно.

Ни одно из положений Мартынова о Золотом, Серебряном, Бронзовом и Железном веках не кажется мне верным. Весь «золотой» XIXвек полон случаями, когда критика и читатели не понимали писателей-новаторов; примеры от Пушкина до Чехова настолько хрестоматийны, что я даже не буду тратить на них время. Создание «темных» текстов – далеко не главная примета модернизма (который почему-то называется здесь «Серебряным веком»), модернистами были и те, кто проповедовал «прекрасную ясность». И не стоит валить в одну «серебряную» кучу предельно разные, полярные явления, такие как ранний символизм и поздний авангард. «Бронзовый» тоталитарный режим, разумеется, репрессировал писателей (в основном авторов исторического авангарда, поколения, активного в 1910-х – 1920-х годах), но сводить соцреализм к репрессии и не признавать за ним самостоятельной эстетической ценности – позиция, мягко говоря, не научная. Кроме того, в том же «Бронзовом веке» существовала, например, свободная от репрессий эмигрантская литература. И, кстати, почему мы должны ограничиваться русской литературой, вырывать ее из мирового контекста? Разве не очевиден международный характер всех крупных течений и направлений в искусстве? Впрочем, вся мартыновская теория «веков» совершенно безразлична к традиционной линейке литературных направлений от барокко до постмодернизма. И всё это, на мой взгляд, не открывает никаких новых истин, а говорит только об одном: чтобы подковать стальную блоху, не обязательно знать об устройстве ее механизма.

Наконец, главное – телеологизм и финализм концепции. Вся трактовка Мартыновым «Железного века» есть одно чудовищное преувеличение роли концептуализма в истории русской литературы: «Московским концептуалистам удалось сделать наглядной работу репрессивных механизмов, порождающих прямое высказывание, в результате чего были нейтрализованы властные претензии и текста, и социума». Вот только текст и социум до сих пор не заметили этого комариного укуса. Какая-то часть социума, правда, прочитала с опозданием лет на двадцать книги Владимира Сорокина, но боюсь, что восприняла она их не как след героической борьбы с репрессивным семиозисом, а как набор забавных, хотя и однообразных, трюков. Влияние концептуализма на современную российскую прозу (с поэзией сложнее), по-моему, близко к нулю. Думаю, что если попробовать растолковать нынешнему неореалисту тезисы про «репрессивность языка» и «саморефлексию текста», то реакция его будет следующей: «Ну и что? Значит, если язык репрессивен, то мне правду жизни не писать, что ли?»

Впрочем, понятно, что ответил бы на это Мартынов: литература после концептуалистов – это инерционная «культурная рутина», и независимо от того, знают или не знают писатели о том, что они рутина, рутиной они останутся, даже если всем им дадут по Нобелевке.

На это можно возразить только одно: объявить рутиной («попсой», «прямым высказыванием», «кормом для свиней», «дегенеративным искусством» и т. д.) можно что угодно. И точка отсчета, момент начала дегенерации определяется только степенью консерватизма теоретика. Вейдле полагал, что умирание искусства началось еще в эпоху романтизма, и я бьюсь об заклад, что где-то в России живет человек, который считает, что Иоганн Себастьян Бах – уже рутина и попса.

В общем, как подкованная тульским самородком нимфозория «дансе не танцует и ни одной верояции, как прежде, не выкидывает», так и грубо приспособленная Мартыновым под концептуалистские нужды теория конца искусства не выглядит убедительной. Я не говорю, что книги Мартынова совсем бесполезны: когда он не пытается выстроить теорию истории, а размышляет над собственным опытом – ну вот хотя бы философствует про писание «перышками» или про воздействие на сознание фона Черемушек, – он становится интересен.

Если «Пестрые прутья» и ставят некий серьезный вопрос, то это, конечно, не вопрос о конце искусства. Это вопрос о том, почему постмодернисты, чьи взгляды сформировались в 1960-х – 1970-х годах, так уверены, что после них ничто новое невозможно? Тут ведь не один Мартынов – тут, например, еще и провозглашавший конец истории Фрэнсис Фукуяма или отменявший Апокалипсис Жак Деррида. Но это уже другая история.

Версия для печати