Опубликовано в журнале Октябрь, номер 8, 2010
ПУБЛИЦИСТИКА И ОЧЕРКИ
Сергей СЫЧЕВ
Подводные камни
для «новой волны»
Кинокритики – существа странные. Обычные люди смотрят фильм и наслаждаются, критики ищут в нем актуальные тенденции и цитаты из пересмотренной десятки раз киноклассики. В современной России кино находится в жесточайшем кризисе. Свежих идей нет, новых форм – тоже. Однако кинокритики существуют, а им необходима зарядка для ума.
В такой ситуации ими и был придуман феномен молодого российского кино, чуть не «новой волны». Появилась молодая шпана, которая, дескать, всех сметет, и после этого всем станет чуть легче жить. Фильмы «шпаны» получают призы кинокритики на фестивалях, в кинотеатрах выходят ограниченным прокатом, по телевизору транслируются не раньше полуночи. Народ их спокойно игнорирует, выбирая Бондарчука, Бекмамбетова и произведения комик-трупп. Может, это и есть признак серьезного искусства?
Похоже, критики в нашей стране совсем перестали пользоваться авторитетом. Любой сегодня может писать о кино. Прокатчики приглашают на специальные показы блоггеров, чтобы те потом влияли на умы своей многотысячной (не многомиллионной ли?) аудитории, готовой ходить в кино за деньги. Блоггеры нашу «новую волну», впрочем, иногда жалуют своим вниманием. Их натужный дилетантский интеллектуализм сегодня в чести у офисных служащих. В «новой волне» достаточно маргинальности, чтобы заинтересовать какую-то часть этой аудитории, и поверхностности, чтобы ее сразу не отпугнуть.
Говоря о «новой волне», имеют в виду прежде всего Бориса Хлебникова, Алексея Попогребского, Николая Хомерики, Алексея Мизгирева, Василия Сигарева, Кирилла Серебренникова, Ивана Вырыпаева, Валерию Гай Германику. Это режиссеры в возрасте от двадцати пяти до сорока пяти лет, каждый из которых снял один-два полнометражных фильма, имевших некоторый резонанс в киносообществе. Фильмы объединяет время действия – современность, которая чаще всего изображается сурово, с натуралистическими подробностями; они почти всегда малобюджетны; они тяготеют к афористичности и переполнены ненормативной лексикой. Им не хватает целостности, а фрагментарность из художественного средства в них уже превратилась в неизбежный штамп. Действие этих фильмов почти всегда вынесено в провинцию.
Попробуем выделить индивидуальные особенности творчества молодых российских режиссеров и уяснить, действительно ли перед нами «новая волна» – или общность авторов только кажущаяся.
Борис Хлебников и Алексей Попогребский заявили о себе несколько лет назад совместным фильмом «Коктебель» о путешествии отца и сына – пешком через всю страну – к южной мечте и простому человеческому счастью. Для дебюта никому не известных молодых людей «Коктебель» был удивителен тщательной прорисовкой характеров и ситуаций, визуальной отточенностью, выбором непрофессиональных актеров. Пейзаж «Коктебеля» сер, грязен и дождлив, люди пошлы и грубы, но во всем этом – неприкрытая радость жизни вопреки всем препонам, емкие диалоги, оптимизм, бьющий через край. «Коктебель» посмотрели немногие, но фильм понравился всем зрителям без исключения. Он был прост, временами – до вульгарности. Вышедший одновременно с ним фильм Марины Разбежкиной «Время жатвы» проигрывал ему именно в простоте – своей мистической нотой, стилизацией под ретро. «Коктебель» был понятней и романтичней.
После выхода фильма дуэт режиссеров распался, но не рассорился – просто у соавторов оказались разные интересы. Тут и выяснилось, кто за что отвечал в «Коктебеле». Стало ясно, что для Попогребского важнее всего психологические детали, проявляющиеся в обыденной жизни простых людей.
Об этом был его следующий фильм «Простые вещи», получивший на «Кинотавре» призы и от жюри, и от кинокритиков. Снятый блестящим оператором документального кино Павлом Костомаровым (работал во многих крупных документальных проектах, как режиссер снял «Трансформатор», «Мирную жизнь», «Мать»[1], «Вдвоем»), фильм композиционно был намеренно расшатанным. Фрагмент за фрагментом он показывал «выхваченные из жизни» радости и печали петербуржского врача, который ухаживает за престарелым актером и при этом пытается разобраться со своей личной жизнью. Попогребскому было интересно то, как отдельно взятый человек может реагировать на трудности, какие слова могут прийти ему на ум. Жизнь «простых» людей и их образ мысли сталкиваются с театрализованным аристократизмом большого актера, который вне сцены оказывается жалким и привередливым пациентом. В свою очередь врач вне своей палаты так же жалок и смешон: в палате он властелин, за ее пределами – обычный неудачник и «тряпка».
Как и все режиссеры нового поколения, Попогребский слишком подавлен действительностью, чтобы предлагать глубокий анализ и ответы на предельные вопросы бытия. Скорее он дистанцируется от таковых, предлагает смириться с абсурдностью жизни и радоваться всем ее проявлениям. Тогда избитый хулиганом человек, который едва не стал убийцей, воспринимается естественно, добродушно, в бесконечной системе страдательных и активных начал жизни. Новый фильм Попогребского «Как я провел этим летом» получил три приза на Берлинском МКФ, что говорит о востребованности метода Попогребского на Западе.
Борис Хлебников после «Коктебеля» также снял два фильма – «Свободное плавание» и «Сумасшедшая помощь». Метод Хлебникова заключается в создании комикса о сегодняшней жизни простых людей. В «Свободном плавании» оставшийся без работы юноша в захолустье пытается найти и заработок, и свое место в жизни. Персонажи-карикатуры изъясняются ярко, афористично, но совершенно искусственно. Провинция Хлебникова представляет собой трагикомичный гротеск, в котором объяснение в любви наполовину состоит из «Чо? – Ничо!» и наполовину – из ругательств. Любая дискотека заканчивается дракой, любая работа – обманом. В мире Хлебникова жить гадко, но интересно, потому что вокруг одни маргиналы, но их прелесть в том, что они разнообразны и любят поговорить о своих взглядах на жизнь. Временами фильм кажется упрощенной версией кино Киры Муратовой, особенно когда персонажи, как заведенные, начинают твердить одни и те же нехитрые фразы. Но все же остается близость к комиксу: при всей своей яркости фильм не имеет никаких глубинных слоев, его герои плоски, они существуют в двухмерной системе. Эстетическое переживание зрителя омрачено безграничными пессимизмом и мизантропией Хлебникова, скрывающимися за его ироничной усмешкой.
Хлебников – разумный и несколько циничный провокатор. Когда публика приняла его манеру превращения реальности в комикс, он развил прием, сняв «Сумасшедшую помощь». Начавшись в духе провинциального «Свободного плавания», фильм быстро переносит нас в столицу, где придурковатый провинциал встречает ряд сумасшедших аборигенов, каждый из которых хочет сыграть с ним в игру по неизвестным правилам. Абсурдная история про чудиков в европейском духе может быть воспринята как издевательство над критикой. Воспели прежние комиксы, так получите комикс в квадрате! Дух-то европейский, а ситуация лишена европейской упорядоченности и обоснованности: в камерном фильме половина персонажей очевидно лишние, их линии обрываются и ни на что не влияют в главном повествовании. Минимум смысла, максимум экспрессии, диковатый финал и обманутые ожидания. Хлебников загадочно посмеивается, а критики с удовольствием раскладывают по полочкам несуществующие подтексты «Сумасшедшей помощи».
Алексей Мизгирев – пожалуй, самый сложный и философствующий (дает о себе знать первое образование) автор из тех, кого мы сегодня обсуждаем. Ученик Вадима Абдрашитова, в своем первом фильме «Кремень» он соединил эстетику «Плюмбума» и «Брата» – двух наиболее ярких и страшных картин о героях восьмидесятых и девяностых. Демобилизованный парень приезжает в Москву, потому что здесь его ждут девушка и тихое счастье, о котором он мечтал в армии, но жизнь разрушает мечты. И внезапно оказывается, что он сильнее жизни. Она лжет ему – он ей вдвойне, она пытается его уничтожить – он отвечает яростным натиском. У него нет принципов, нет любви, нет какой-то особой цели, к которой бы он стремился. Он – хамелеон, который выживет и победит в любой борьбе. Армия является моделью общества, и героя «Кремня» она сделала его идеальным и сильнейшим представителем. Сегодня неудобно иметь совесть (поэтому вырождается интеллигенция, сменяясь интеллектуалами, для которых совесть – ненужный комплекс), дорожить кем бы то ни было, позволять себе считаться с чужими интересами и уважать другого. Никакого самопознания, но и никакой общественной деятельности. Прямой путь, который бульдозером расчищает себе сумасшедшая и мощная воля к жизни – то, что сегодня является главным условием выживания в стране. Не случайно фильм намекает на «Таксиста» Мартина Скорсезе, героя семидесятых, поколения американцев, вернувшихся с вьетнамской войны. Ветераны травмированы, и следует учитывать, к чему это может привести. Тем более важно уяснить, что может случиться, если травмирована вся нация – в стране, где человек в любые времена стоит немного. Москва Мизгирева – как и в «Сумасшедшей помощи», город бездушных одинаковых многоэтажек, у подножия которых поступки и люди предельно обесценены.
В своем следующем фильме «Бубен, барабан» Мизгирев «выехал» из Москвы в провинцию, где для создания атмосферы девяностых годов не нужно ничего менять: натура будто законсервировалась и ждет камеру. «Маленький человек» – библиотекарша – подворовывает книги и распродает их в поездах. В ее одинокую жизнь врывается настоящий мужчина, военный, строгий, не переносящий даже мысли о преступлении. Их совместная драма подана в традиции современного кино в стиле братьев Дарденнов -– «Бубен, барабан» поэтому отличается от свежего и агрессивного «Кремня» легким привкусом вторичности. Алексей Мизгирев не всегда справляется с композицией, местами фильм откровенно затянут и претенциозен, но ряд моментов врезается в память навсегда, как, например, рассказ главного героя о своем детстве. Он стащил какую-то мелочь, а его дед отрезал себе палец и сказал: «Воруешь ты, а больно – мне».
Молодые российские режиссеры все-таки мыслят единичными образами, а склеивают их вместе в зависимости от своих убеждений и умения. «Кремень» был склеен более цельно, «Бубен, барабан», замысел которого сложнее и, видимо, дальше от жизненного опыта режиссера, – менее убедительно. Здесь нет выведенного глубинного закона жизни, нет настоящей рефлексии – новому поколению неоткуда взять контекст, помогающий осмыслить единичные случаи самораскрытия бытия. Сказываются поверхностная образованность и привычка выживать – характерные черты девяностых и нулевых, когда формировались авторы «новой волны». Даже на Мизгиреве, наиболее цельном и внутренне непротиворечивом режиссере, обладающем сентиментальной, ранимой душой и старательно это скрывающем, эпоха сказалась достаточно явно.
Серебренников, Вырыпаев и Сигарев пришли в кино из театра, будучи востребованными режиссерами и обладая наработками в области выразительных средств, которые они постарались привнести в свое кино. Начать здесь следует с Кирилла Серебренникова, так как его приход был хронологически первым. В театре Серебренников известен своими залихватскими, несколько гламурными, остроумными, но, в общем, безобидными спектаклями, после просмотра которых хочется писать статьи под названиями вроде: «Нужен ли Шекспиру постмодернизм?» Серебренников жонглирует цитатами и сюжетами из классики, смешивая их с репликами и ситуациями, которым место в средних юмористических передачах отечественного ТВ. Но результат иногда выглядит вполне оригинальным. Дебютом Серебренникова как раз и была адаптация одного спектакля к киноязыку, вариация на тему Гамлета «Изображая жертву».
Действие происходит в наше время, Гамлет – молодой лоботряс, который сам не знает, что ему от жизни нужно, поэтому подрабатывает в следственных экспериментах в роли «жертвы преступления». Система персонажей по сравнению с шекспировской пьесой несколько изменена, а структура фильма позволяет вместить десятиминутный матерный монолог следователя, заменивший у Серебренникова знаменитое «быть или не быть». Сценарий написан молодыми, но уже «раскрученными» драматургами братьями Пресняковыми, отработан в одноименной театральной постановке, и эта неизжитая театральность вкупе с рядом афоризмов с бранными словами составили фильму скандальную известность. Больше всего запоминалась и потом с радостью повторялась со ссылкой на Серебренникова фраза, с которой начинается фильм. Общий ее смысл сводился к тому, что дела в русском кино очень плохи, поэтому можно снимать все что угодно.
Следующий фильм Кирилла Серебренникова «Юрьев день» был снят по сценарию Юрия Арабова. Арабов, как известно, представляет тот тип драматурга, который особенно требователен к постановщику. Он задает некий интеллектуальный и эмоциональный импульс, насыщает его многочисленными оттенками и деталями, и после этого сюжет уже не играет особой роли. Арабова нельзя ставить «точно по сценарию», потому что тогда ничего не получится, необходимо сотворчество. Иначе получаются всякие «чудеса», смотреть которые странно и обидно, – после гениальных произведений, поставленных по Арабову, например, Сокуровым. Циничный и профессиональный Серебренников с материалом справиться не смог. Для него сюжет о том, как мать (оперная певица, блестящая роль Ксении Раппопорт) потеряла своего сына в глухой провинции и нашла себя, – это повод для манипуляции полуинтеллигентной публикой.
Мотив богоискательства здесь подчеркнут грубоватыми библейскими символами (мальчик раскачивается в арке, как колокол, елка в помойке горит, как купина), которые бы сработали, если бы их разместили деликатно. Но, когда они навязчивы, впечатление такое же, как от разглагольствований Серебренникова – в модной одежде, с серьгой в ухе – о том, как много для него значат духовность и православие. В этом мало вкуса, но многие купились на фарс. Серебренников чуть надавил на вечный комплекс перед «простым народом» – и столичный житель поддался, заплакал и запереживал, захотел «опроститься». При всем том «Юрьев день» безупречен с точки зрения режиссуры как профессии или операторской работы, что особенно подчеркивает его внутреннюю пустоту. Это относится ко всем режиссерам, о которых мы сегодня ведем речь: как только заходит разговор о метафизике, духе, совести – словом, «о высоком», – они теряются и обнаруживают свою не профессиональную, а человеческую несостоятельность.
Особенно это касается Ивана Вырыпаева и его фильма «Кислород», поставленного по мотивам его одноименного спектакля. Вырыпаев дебютировал в кино фильмом «Эйфория», в котором ставил перед собой задачу специально дистанцироваться от театра. Там было много открытых пространств, яркие цвета, животные, люди, которые живут на природе и между которыми, если заткнуть уши и не слышать непрекращающейся матерщины, разыгрывается трагедия в духе почти античном. «Эйфория» была вызывающе прекрасным фильмом, резко отличающимся от всего того, что в тот момент снималось в стране. Он напоминал и о Параджанове, и о Ходоровском, и о Дрейере.
«Кислород» же оказался просто перенесенным на экран спектаклем. Театральная постановка строилась на том, что два человека, мужчина (его обычно играл сам Вырыпаев) и женщина выкрикивали по очереди текст, в котором любовная драма юноши из провинции превращалась в обсуждение предельных вопросов бытия. Речь шла о девальвации религии и этики, о гибели нашей цивилизации и необходимости заново распределить ценности, открыть в себе нового человека. Вырыпаев, взявший на вооружение нью-эйджевские идеи, начитавшийся соответствующей литературы, выдергивал библейские цитаты, подавал их в восточных трактовках из дешевых брошюр, а еще менее образованная молодежь, которая ходит на спектакли Вырыпаева, рукоплескала ему, как пророку. Основной месседж спектакля сводился к нью-эйджевской идее об эзотеричности Библии и необходимости «кое-что в ней изменить», как говорил один из персонажей фильма Роберта Олтмана «Нэшвилль», потому что как книга она устарела и больше не соответствует новому миру. Чтобы зритель не успел поймать режиссера на логических несоответствиях и даже радикальных подтасовках, Вырыпаев заставлял актеров произносить текст очень быстро и под монотонную музыку.
В фильме он примитивизировал эстетику спектакля, оставив смысл тем же. Если в спектакле у зрителя все же должно было работать воображение, то в фильме для этого нет никакой необходимости. «Кислород» – это комикс, в котором радио-диджеи ведут передачу о парне, который стал убийцей, а самого парня вместе с его девушкой и всем прочим антуражем показывают в чем-то вроде видеоклипа. Таким образом, мы имеем стилизацию под молодежную телепередачу, в которой уже все додумано за нас, и даже риторические вопросы уходят среди этой мешанины звуков и изображений куда-то в пустоту. Потребность в рефлексии, которая существует у каждого человека, в современном обществе гасится именно так – информационной лавиной, пустыми восклицаниями, нежеланием остановиться. Для духовного пути здесь вовсе нет места. Современное кино подчеркивает апатию, жестокость, ложь, цинизм, духовную и интеллектуальную пустоту, самые низкие проявления человека. Нет ничего прекрасного, никаких образов для подражания, никакой любви и дружбы, – ничего не осталось. Это кино смотрит вниз или в сторону.
Конечно, и внутри общих тенденций можно добиваться известных высот. Фильм «Волчок» Василия Сигарева, также театрального режиссера, – его дебют в кинематографе – справедливо считается лучшим фильмом 2009 года. Его кинематографичность сочетается с театральными решениями: борьбой с «четвертой стеной», соблюдением единства места, минимумом декораций и сцен действия, приемами умолчания. Вместе с тем есть и то, что доступно только кинематографу. Рассказ девочки, главной героини фильма, о своей жизни – тот тип закадрового текста, который в театре почти никогда не удается: динамики убивают требуемую интимность. А здесь мир девочки создается во многом именно с помощью ее голоса. Волчок – это и она, и ее мама. Мама – потому что вечно крутится-вертится между мужчинами, ворует у них деньги, спит с ними, после чего они ее избивают и бросают. Это повторяется всю ее жизнь. О дочери она вспоминает исключительно редко, дочь – обуза. Девочка поэтому сама превращается в волчка – озлобленное маленькое существо. Дружить она может только с умершими и похороненными детьми, единственное ее человеческое чувство – любовь к матери. Девочка-волчок вечно ждет маму-волчка. В этой дикой истории, как бы мы от нее ни закрывались, много художественной правды. Сигарев, при всей пошлости ситуаций, которые он изображает, никогда не падает до пошлости в области выразительной. Неожиданно предметный мир приобретает символические смыслы, деконструируется, отчуждается. Актеры продолжают играть свои роли, а все вокруг них изменяется. При всей своей безвыходности «Волчок» – удивительный фильм, о котором знают только критики.
Николай Хомерики в нашем обзоре оказался единственным режиссером, чей второй фильм существенно сильнее первого – имеются в виду полнометражные картины, конечно. Первый – «977» – был слишком похож на «Солярис» Тарковского, слишком невнятен и кустарен. Как бы его ни украшали своим участием чета Леос Каракс – Катя Голубева, как бы ни почетно было его приглашение на фестиваль в Канны, все-таки фильм был скорее обозначением нового режиссерского имени, чем состоявшимся дебютом.
«Сказка про темноту» – совсем другое дело. Здесь Хомерики вводит в кино новый социальный тип – современную женщину-милиционера. Зная некоторых из тех, кто нас сегодня бережет, каждый наверняка задумывался о том, что должно случиться с девушкой, чтобы она решилась надеть милицейскую форму. Хомерики не строит иллюзий, склоняясь к самым пессимистичным выводам: милиция у него – центр разврата, равнодушия, хамства. Милиционеры обоих полов вечно травят непристойные анекдоты, пьют водку и совокупляются. Страшно то, что зритель не чувствует в этом никакой гиперболизации. Хомерики суров, аскетичен, мир его милиции дан кратко, но с реальностью ни в чем демонстративно не расходится. Милиция – это искалеченные, жалкие, подлинно «маленькие люди», которые почему-то одеты в форму и облечены властью. Серая форма, серые людишки, серый мир вокруг них, насколько его можно разобрать сквозь клубящийся табачный дым.
Если бы не милицейский антураж, героиня фильма была бы просто фригидной женщиной, которой никак не удается устроить свою личную жизнь и понять, чего она хочет добиться в жизни социальной. Но ее форма усиливает впечатление во много раз. Не просто одинокая истеричка, а работница детской комнаты милиции, только в форме она чувствует себя уютно, только этот серый панцирь подходит ее внутреннему миру. Она идет на танцы – и никто к ней, в платье, не подходит, идет на свидание – и не может продолжать его без того, чтобы немедленно не переодеться в эти отвратительные пиджак с юбкой. Милиция – это резервация. Нет, это хоспис, где все друг другу подобны, где остальной мир закрыт непробиваемой стеной навсегда. Только в милиции серое бездушное существо может рассчитывать на взаимность.
Валерия Гай Германика – самый молодой режиссер в нашем списке, но уже довольно опытный, чтобы отнестись к ней серьезно. Ученица мастерской замечательного документалиста Марины Разбежкиной, закованная в железо Германика сразу дала понять, что делать она будет то, что захочет. Хотелось ей снимать подростков, которые живут так, как жила и живет она. Германика – искалеченный, травмированный подросток, который свою подростковую независимость, агрессивность, одиночество всячески культивирует. В своем самом сильном неигровом фильме «Девочки» она вывела ряд героинь, живущих в спальном районе, покупающих пиво, курящих легкие наркотики, уродующих пирсингом свои животы, ссорящихся и танцующих с пьяными мальчиками на пляже. Фильм был настолько ярким и неожиданным, что его встречали, как двадцать лет назад «Легко ли быть молодым?» Юриса Подниекса. С одной стороны, вполне узнаваемые подростки, которых мы каждый день видим на улице, с другой – совершено незнакомые люди. Будто мы даже не подозревали, как протекает их жизнь, какие проблемы волнуют. В общественных дискуссиях по поводу фильма выяснилось, что такой же образ жизни вели те, кто сегодня учится в престижных вузах, и те, кто дальше ПТУ пробиться не смог. Так жили почти все те, кому сегодня нет тридцати! Это открытие и понимание того, что такие девочки представляют собой большую часть молодежи, могло бы стать основанием для каких-то тектонических перемен в обществе. Но не стало. Фильм предпочли игнорировать, телевидение его не показало ни разу, в кинопрокат он не выходил – только клубные показы и нелегальное распространение на DVD. Зато фильм побывал в каннской программе «Особый взгляд». Катастрофическое положение молодежи никто из тех, кто мог бы что-то изменить, не воспринял всерьез.
Германика почувствовала, что нашла золотую жилу, а после нескольких проходных картин («Мальчики», «Уехал», «День рождения инфанты») поняла, что жизнь девочек-подростков – это то, что она умеет показывать лучше всего. Как только подвернулся случай сделать на этом материале игровой фильм, она немедленно согласилась. Так появился фильм «Все умрут, а я останусь», который вызвал больший резонанс среди непрофессиональной публики, но от «Девочек» отличался только участием профессиональных актрис, введением новых мест действий («семья», «школа») и ситуаций («драка школьниц», «лишение девственности в подвале»). Изменения были скорее количественные, чем качественные. Общество отреагировало специфически: Германику нанял «Первый» канал, чтобы она сделала на том же материале сериал, который под названием «Школа» начал свое шествие в эфире некоторое время назад. Пока есть все основания предполагать, что Германика не сможет преодолеть свое режиссерское (и человеческое, возможно) амплуа и вырваться за пределы узко-подростковой тематики, которая трактуется ею весьма однообразно. Как быть с теми, у кого взросление проходило по-другому, без оргий и сплетен ни о чем, Германика не знает и об этом не думает.
Вот самые значительные режиссеры, которых принято относить к «новой волне» российского кино. Достаточно беглого взгляда на список их достоинств и недостатков, чтобы заметить общность лишь в тех позициях, которые относятся ко многим представителям этого поколения вообще. Современного молодого человека, если судить по работам молодых режиссеров, отличают поверхностность, расплывчатая картина мира, клиповое восприятие действительности, неспособность к анализу и синтезу, отсутствие внятных нравственных идеалов, цинизм, религиозная индифферентность или поверхностная эклектичность, депрессивность, близкая к апатии, одиночество, эскапизм. Этим людям «все позволено», им часто нечего выражать, поэтому их коммуникативные усилия направлены на изобразительность. При этом интеллектуальные возможности у поколения очень высоки; оно легко интегрируется в любые социальные группы, оно космополитично. Многие свойства не имеют прямого отношения к творчеству, хотя в нем вполне явно выражены.
Думаю, перечисленные авторы – еще не «школа», не «волна». Это разные люди, которые считают, что знают всю «правду» (уверенность в своей правоте – еще один признак поколения) и могут ее рассказать экранными средствами. Критикам, среди которых многие также относятся к этому поколению, проще всего сгруппировать художников любым способом, чтобы потом говорить о них как о группе единомышленников. На самом деле это не совсем так. Есть нация, которая, возможно, вымирает. Есть молодые режиссеры – часть этой нации. А искусства во всем этом не так много, как хотелось бы. И не только искусства, если уж до конца.
∙