Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2010, 8

Перечитывая Айги

(Геннадий Айги. Собрание сочинений в семи томах)

Сергей БИРЮКОВ

Перечитывая Айги

ГЕННАДИЙ АЙГИ. СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ: В 7 ТТ. / СОСТ. ГАЛИНА АЙГИ, АЛЕКСАНДР МАКАРОВ-КРОТКОВ. – М.: ГИЛЕЯ, 2009.

 

 

Семь томиков Геннадия Айги... Каждый из них имеет собственный цвет или даже оттенок цвета плюс выразительное оформление Андрея Бондаренко, который использовал всего две буквы: “Г” и “А” в оригинальном начертании, трансформированном по-своему на обложке каждого тома. Плюс фронтиспис каждого тома – это каждый раз новый портрет поэта работы парижского художника Николая Дронникова, долгие годы сотрудничавшего с Айги. Плюс каждый томик имеет собственное предисловие. Назовем авторов в последовательности томов: 1 – сестра поэта, писательница Ева Лисина, 2 – литературовед и писатель Владимир Новиков, 3 – поэт и критик Михаил Айзенберг, 4 – три предисловия самого Айги, 5 – швейцарский славист, поэт и переводчик Феликс Филипп Ингольд, 6 – близкий друг поэта, чувашский филолог и арабист Атнер Хузангай, 7 – поэтесса и эссеистка Ольга Седакова.

Каждый из этих авторов вносит свою толику возможного прочтения стихов Айги. Важны также и заметы самого поэта, который иногда прибегал к форме эссе.

Атнер Хузангай, на протяжении многих лет находившийся в тесном контакте с Айги, разработал целую систему подходов к творчеству поэта. Замечу здесь, что отец Атнера, выдающийся чувашский поэт Педер Хузангай, на самом раннем этапе становления Айги поддержал его. И Атнер Хузангай унаследовал от отца своего рода заботу о поэте.

Именно чувашскому ученому принадлежит такое наблюдение: “Айги – тот род поэта, который не стремится создать отдельный текст (стихотворение), так как не является поэтом реагирующим, он “строит“…”

Посмотрим, на чем и как он строит, что является базисным “строительным материалом”, с чем он активно взаимодействует. И увидим, что прежде всего это фольклор, “простые песенки”, это обращение к детству и в то же время обращение к сложным поэтическим и философским категориям и символам, парадоксальным образом преображенным “бедной” эстетикой.

Такое преображение идет от авангарда. В заметках “Листки – в ветер праздника”, посвященных столетию Велимира Хлебникова, он пишет: “Татарские набеги “авангарда“ на неизведанные “поэтические земли“ даже за один 1913 год были совершены – на сто лет “вперед“. Ставились “вехи“ за “вехами“, одно “открытие“ в поэтике следовало за другим, – все более дерзостное...

Теперь с этими “землями“ имеем дело мы, и труд наш – заведомо неблагодарный. Это – заполнять, – упорно, терпеливо... территории, пройденные “авангардистами“ воинственным маршем...”

Это интересное мнение, запомним его. Следом же Айги пишет о том, что, оказывается, заполнение и наполнение уже происходило, благодаря Хлебникову и Малевичу, основным и главным для Айги художникам именно в духовном смысле.

Мы замечаем, конечно, здесь некую двойственность, некоторые сомнения, эти кавычки сомнений. Однако несомненно то, что Айги движется именно в направлении, которое он сам и обозначил, – “заполнять территории”.

Айги прекрасно знал авангардное искусство в различных его проявлениях, и не только русское, конечно. Но в русском он формировался, напрямую общаясь с действующими лицами авангарда.

Работа в Музее Маяковского. Общение с Алексеем Крученых, Борисом Пастернаком, Давидом Бурлюком, Николаем Харджиевым, Романом Якобсоном.

Собственно, Айги был одним из тех, кто открывал тайны авангарда не только для себя, но и для других. Участвуя в подготовке материалов для выставок, он еще в 60-е годы фактически проходил авангардную школу, которой были лишены многие его современники.

Авангард был им изучен глубоко. Потому, как только появилась возможность в период “перестройки”, он сразу начал представлять забытых и закрытых авторов на страницах различных изданий, говорить о них в интервью.

Сын учителя, сам окончивший до Литературного института педагогическое училище, он был настоящим просветителем (вспомним здесь его вполне авангардную деятельность по созданию и выпуску антологий чувашской культуры на разных языках, а также выпуск на чувашском языке антологий французской, венгерской и польской поэзии).

Для себя самого он подчеркивал: “Русскому авангарду, прежде всего Хлебникову, Малевичу и Маяковскому, я обязан тем, что в моей русской поэзии я стараюсь предельно заострять поэтический язык”. Он также акцентировал заслуги авангарда в отмене элитарности слова, в сближении с фольклором.

Не принимая социальный утопизм и религиозный эклектизм, свойственный некоторым авангардистам, Айги сочувственно относился к богоборчеству Маяковского как особому типу религиозности. В разговоре со мной он, например, определял поэму Маяковского “Облако в штанах” как православную литургию.

Точно так же он подчеркивал значение иконы для Малевича, называя его живопись своеобразной новой иконописью.

Он прямо называл себя малевичеанцем, имея в виду не только значение открытий художника в “чистом искусстве”, так сказать, но его глубинную философскую основу, опирающуюся на религиозный фундамент. При этом религия понималась как категория высшего порядка, как связь всего сущего.

Можно сказать, что, входя в поле авангардного, Айги корректировал религиозные моменты, одновременно воспринимая и заостряя некоторые приемы.

Поэт активно использовал принципы супрематического письма. Поясню это на примере стихотворения “Сосны: прощанье”:

Пора, чтоб Просто (Солнце – Просто).

И таково – Прощанье (словно Очное – в равно-вмещающее Око-Душу: Солнце).

И вы – не только Гул и Величавость. Вы вместе с Солнцем,

были соответствием – Сиянью Простоты за Миром:

Любовь

(не наша) –

это – Нет:

(Сияя):

смерти –

(столь простой, что: нет).

 

Слово “нет” в данном случае можно определить как супрематическое слово. Оно соответствует таким супрематическим фигурам Малевича, как Черный квадрат и Черный крест. В супрематизме огромное значение имеют первоэлементы. В живописном или архитектурном супрематизме это простейшие и в то же время сильно обобщающие фигуры – квадрат, прямоугольник, треугольник, крест. В поэтическом – такие коренные в философском смысле слова, как “нет”, “и”, “еще”, “есть”, а также элементы слова, например, буква “ю”:

 

ель без ели играет

в ю без ю

                        “Девочка в детстве”

 

Супрематическое значение (как бы сверхзначение) получают в стихах Айги двоеточия и тире. Интересно, что уже в 1962 году Айги ставит эпиграфом к стихотворению “Казимир Малевич” строку из народного песнопения: “...и восходят поля в небо”, как бы подчеркивая явление абсолютного духа, которое он увидел в образе Малевича. По мнению Д. Сарабьянова, “”Черный квадрат” оказался не только вызовом, брошенным публике, утратившей интерес к художественному новаторству, но свидетельством своеобразного богоискательства, символом некой новой религии. Одновременно это был рискованный шаг к той позиции, которая ставит человека перед лицом Ничего и Всего”.

Как можно понять из различных высказываний самого Геннадия Айги, в том числе в длительных беседах с автором этих строк, он сам в своих поисках учитывает опыт Малевича как очень важный в духовном смысле. Ничто и Всё для него не абстрактные категории, а то, что постоянно стоит перед глазами. И эти разрывы-зияния в стихе, обозначенные то просто увеличенными пробелами между строками, то двоеточиями, то тире, – видимы внутренним взором. Другое дело, что, запечатленные на бумаге, эти пробелы могут восприниматься другими как что-то странное. Но даже и в таком случае это будет “правильное” восприятие. Поэзия и должна восприниматься как что-то странное. И вовсе не потому, что поэт как-то специально этим озабочен, чтобы так сделать, а просто в силу того, что он входит в более тесное соприкосновение с материями, которые в житейской суете ускользают от нас.

Возвращаясь к первоэлементам, обратим внимание на тонкие наблюдения Атнера Хузангая над превращениями фонемы и буквы “а” у Айги. Хузангай пишет: “А – это сияющая световая точка – знак в поэзии Айги. В А присутствует полнота дыхания, открытость, ослепительность мира, как при “вздроге ребенка”. ...Согласно звуковым законам детского языка, соответствующим закономерностям общей фонологии, вокализм ребенка начинается с А. ...При расстройствах речи (лингвистических афазиях) гласный А исчезает последним, последняя фонема, которая сопротивляется распаду. То есть А это и первоэлемент в самом строгом (фонологическом) смысле слова и, одновременно, конечный элемент, или, если выражаться по-малевичеански, элемент, предшествующий концу белого мира. В поэзии Айги можно встретить оба типа употребления А”.

Выход поэта к первоэлементам – это выход к таким основам, где сходятся языки. Можно сказать, что это схождение иллюзорно, но в тот момент, когда такая иллюзия возникает, что-то на миг происходит в мире. И здесь поэзия действительно отражает жизнь – такую же иллюзорность.

Айги прошел длительный путь. Можно предположить, что ему сразу же было дано то чувство, которое он развивает постоянно на протяжении более чем сорока лет. Об этом свидетельствуют уже ранние стихи, например, “Тишина” (1960):

Как будто

сквозь кровавые ветки

пробираешься к свету.

 

И даже сны здесь похожи

на сеть сухожилий.

 

Что же поделаешь, мы на земле

играем в людей.

 

А там –

убежища облаков,

и перегородки

снов бога,

и наша тишина, нарушенная нами,

 

тем, что где-то на дне

мы ее сделали

видимой и слышимой.

 

И мы здесь говорим голосами

и зримы оттенками,

но никто не услышит

наши подлинные голоса,

 

и, став самым чистым цветом,

мы не узнаем друг друга.

Стихотворение прозрачно-ясно, однако в нем присутствует слишком сильный (для более позднего Айги) элемент воли к описанию. Ему потребовалось от многого отойти, чтобы вернуться к “Тишине” (1975):

а что он делает в лесу?

шуршит как ветка... нет бесцельнее чем ветка

и с меньшею причиной

чем от ветра... –

 

не знак не действие... –

 

и существующее в нем

лишь то – что достоянье он

Страны-Преддверья... (далее – огонь)...

 

и там

какой-то час

проявит предначертанность

конца... –

 

(а здешность – призрачна!.. –

 

и – ощущенья нет

которое

“страной” звучало)... –

 

он здесь – без полноты и без молчанья леса...

лишь затиханье – прошлого... и здесь его шуршанье –

его последний признак... только – отзвук... –

 

(все – в пустоте... безогненной... и даже –

вселенность исключая – леса)

Здесь уже выстраивается та система пауз и скобок, в которые уходит текст, но не объясняющий, а существующий параллельно, то есть как бы открытый и закрытый текст. Впрочем, это не исключает и более открытых текстов, появляющихся позже, например:

Солнце

Остановленное

Словом

В этом стихотворении Айги приближается к тому пределу концентрации, за которым последуют метапоэтические тексты “Сон-и-поэзия”, а затем “Поэзия-как-молчание”.

В этих текстах наиболее наглядно высвечивается интенция творчества Айги к предельному стяжению многих простых и сложных явлений, категорий в некое неразъединимое единство. В этом смысле для него особенно важен опыт Малевича, а также художников-современников, с которыми он общался начиная со второй половины 50-х годов и вплоть до своей кончины. Среди многих, с кем он пересекался и дружил, находясь длительное время вместе с ними за пределами официального искусства, он особенно выделял Игоря Вулоха, активно работавшего с белым цветом и как бы с пустотным пространством полотен. Трудно сказать, кто на кого здесь влиял, но нельзя не заметить пересечений, “рифмований” творческих поисков того и другого. Слова “белизна”, “чистота” – одни из самых частотных у Айги. И это, конечно, не просто слова в их исконном значении, они всегда наполнены и даже перенаполнены метафизичностью. Я говорю “пере-” потому, что порой создается впечатление, что оболочка слов не выдерживает такого наполнения, она лопается.

И здесь, на этом уровне понимания, возможна дискуссия с Айги. В какой-то мере он шел сознательно на такой дискуссионный характер презентации своих поисков. Другое дело, что в литературном сообществе очень трудно складываются условия для подобных взаимодействий. Именно поэтому Айги чаще находил общий язык с художниками или музыкантами. А например, с Вулохом или Владимиром Яковлевым он просто говорил и действовал заодно (включая затем и совместные выставки, каталоги, книги).

В этой сверхнагрузке на словo, на мой взгляд, может быть основная трудность чтения и восприятия в целом довольно простых стихов.

Всегда пристально относившийся к народному слову, к песне и другим образцам фольклора, Айги в последние годы устремился прямо к истокам. Он написал серию стихов, основанных на народных песнях Поволжья.

То есть буквально, по слову Пастернака, благословившего его в русскую поэзию, “впал в неслыханную простоту”.

И, думается, составители правильно поступили, объединив в одном из томов книгу “Тетрадь Вероники”, посвященную дочери, и три цикла вариаций на темы народных песен – чувашских, татарских, марийских и удмуртских. Впрочем, здесь даже был и формальный предлог – “Чувашская песенка” в “Тетради Вероники”, спетая, если можно так сказать, самим поэтом. Но и вариации – это тоже продолжение пения.

В доме от пения то светло, то темно,

будто, от дыхания нашего,

держатся над нами

поляны тепла.

Несколько раз на протяжении двадцати лет общения возникал у нас с Айги разговор об этих “песенках”, как он их называл. В 80-е годы я кое-что переводил из чувашского народного поэта Хведи Чуваша и в связи с этим читал довольно много фольклора в переводе на русский, пробуя на звук оригинал. И я все больше проникался не просто символикой этой поэзии, а самой сутью крестьянского интеллектуализма творцов народных песен, с коими Айги был связан напрямую. Айги воскрешал мир песен, рожденных в волжском ареале. Через эти песни он искал тропу к онтологическим основам человеческого существования. Айги весь в поисках, весь в вопросах. Ответы только ищутся, как в одной из песенок, напоследок пропетых нам поэтом:

И не падают ли пояса с наших талий,

не прошла ли жизнь? –

Спрашиваю так, как кукушка кукует,

как бьют часы.

 

 

 

Версия для печати