Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2010, 7

«Женский вопрос» и «женское письмо»

(Женская драматургия Серебряного века).

Ольга КУПЦОВА

“ЖЕНСКИЙ ВОПРОС” И “ЖЕНСКОЕ ПИСЬМО”

ЖЕНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА / СОСТ., ВСТУП. СТ. И КОММЕНТ.

М.В. МИХАЙЛОВОЙ. – СПБ.: ГИПЕРИОН, 2009.

В книге впервые собраны вместе пьесы восьми авторов: Зинаиды Гиппиус, Лидии Зиновьевой-Аннибал, А. Мирэ (Александры Моисеевой), Анны Мар (Анны Бровар-Левшиной), Татьяны Щепкиной-Куперник, Тэффи (Надежды Лохвицкой-Бучинской), Надежды Лухмановой, Елизаветы Васильевой.

Этот почти шестисотстраничный том, в котором опубликованы и откомментированы наряду с известными совсем забытые драматургические тексты, – результат многолетних и кропотливых исследований М.В. Михайловой. Сборнику предшествовали статьи составителя в разных изданиях на эту тему, в том числе и реконструирующие творческие биографии женщин-драматургов.

Однако разрозненные статьи о каждом из авторов – это одно; представить же их как целостную “проблему” – совсем другая задача. Сама постановка вопроса – взгляд на драматургию начала XX века с гендерной точки зрения – кажется, на первый взгляд, неожиданной. “Амазонки русского авангарда” в изобразительном искусстве, женщины-поэты, актрисы “нового типа” (В. Комиссаржевская, создавшая, например, свой собственный театр, развернутый именно на женщину-актрису; И. Рубинштейн, Л. Яворская и др.) – все это понятно и уже привычно. Но женщины-драматурги Серебряного века?

Обширная вступительная статья М.В. Михайловой называется “”Бабы с пьесами” в эпоху модерна”. В заглавие вынесены негативно-оценочные слова Чехова (хоть и сказанные им как будто в шутку), который сетовал в письме к Щепкиной-Куперник, что “бабы с пьесами” “размножаются не по дням, а по часам” и представляют собой настоящее “бедствие”.

Уже в истории русской драматургии XVIII века было немало авторов-женщин. Немногочисленны, но не исключительны женские драматургические опыты и в XIX веке. Следовательно, в своем ироничном и проницательном высказывании Чехов обращал внимание на какое-то новое явление, проявившееся не только в массовом участии женщин в драматургическом процессе начала XX столетия, но и в ощущении иной, привнесенной ими в драматургию интонации (речь шла, в первую очередь, о содержательной стороне пьес, а не о “новых формах”). Можно ли говорить о выбранных в сборнике восьми женщинах-драматургах как о “поколении”, подготовившем (но все же не совершившем в ту эпоху) феминистическую революцию в драматургии (а опосредованно, и в сценическом искусстве)? Вот главный исследовательский вопрос, который ставит публикатор перед собой и читателями.

Размещение пьес в книге монографическое (по авторам), внутри каждого раздела – хронологическое. При этом отобранные драматурги ни в коем случае не едины и не солидарны между собой. Их драматургическое творчество представляет разные литературные направления (прежде всего натурализм и символизм), демонстрирует ориентированность на театр различного типа: социально-бытовой, психологический, условный. Не всегда сопоставимы их пьесы и по своим художественным достоинствам. Непохожи авторы личностно и биографически: между бунтарством, жизнетворческими экспериментами Зиновьевой-Аннибал и морализаторством Лухмановой лежит пропасть.

Однако есть и объединяющий момент: отбор пьес (за исключением, вероятно, лишь пьес Елизаветы Васильевой) продиктован акцентированной в них проблематикой “феминности” и “маскулинности” (разрушения старых гендерных стереотипов, выработки новых сценариев мужского и женского поведения), сфокусированностью на “женском вопросе”, на биологической стороне жизни. (Кстати сказать, собранные воедино, пьесы драматургов-женщин неожиданно выявляют особую смелость – своего рода бесстыдство – в обсуждении этих вопросов с “женской точки зрения”. “Запретное”, “тайное”, “постыдное” разворачивается в них как “естественное” и “неизбежное”.)

Есть, конечно, и другая сторона этой историко-литературной проблемы, а именно: вписанность данных пьес в общий драматургический и театральный контекст (вне гендерных характеристик). Можно найти немало высказываний современников, сознательно убиравших “феминность” при оценке этих драматургических текстов. Но избранный и четко обозначенный в сборнике гендерный (в определенном смысле публицистический) способ отбора материала и отношения к нему снимает претензии в некоторой однонаправленности состава тома.

Так как часть авторов сборника гораздо больше известна современному читателю своей поэзией и/или прозой (кроме Гиппиус, это и Зиновьева-Аннибал, и Тэффи, и Елизавета Васильева – Черубина де Габриак), то автоматически их драматургия воспринимается как что-то факультативное, менее интересное и значительное. Одна из задач исследования, по-видимому, сознательно поставленная составителем, отказ от этой исторически сложившейся литературоведческой “зашоренности”.

Открывают книгу три пьесы З. Гиппиус (“Святая кровь”, “Нет и да”, “Зеленое кольцо”).

Мейерхольд в статье “Русские драматурги. Опыт классификации с приложением схемы развития русской драмы” писал о “Святой крови” (1903) Гиппиус и символико-дионисийской драме Зиновьевой-Аннибал “Кольца” (1904; также представлена в сборнике) как о “выдающихся” пьесах “театра декадентов” (хотя режиссер и видел в целом в “театре декадентов” антитеатральное явление, ориентированное скорее на чтение, а не на сценическое воспроизведение). Ощущение “литературности” этих двух пьес, несовершенства их драматургической формы со временем не исчезло (как это бывает, если театр находит способы сценического подхода к тому, что первоначально кажется только “пьесами для чтения”), однако именно эти тексты сейчас интересны как формальные поиски, связанные, прежде всего, с сопряжением различных драматических жанров (от феерии до интеллектуальной драмы).

Рядом расположенные в сборнике пьесы “Кольца” Зиновьевой-Аннибал и “Зеленое кольцо” (1915) Гиппиус обнаруживают свою связанность и проблематикой, и рифмовкой заглавий. Однако в первом случае любовь-страсть трагически понята через ревность как эгоистическое желание владеть любимым и через невозможность освободиться от этого чувства. Гиппиус же декларирует почти идиллическое понимание “вопроса пола”: простой и легкий отказ нового поколения от индивидуализма в любви (неправдоподобие ее пьесы большинство критиков видели именно в этом). Зиновьевой-Аннибал была выдвинута идея “мирового рогоносца”, которую затем подхватила (хоть и с совсем иным знаком) Гиппиус. “Зеленое кольцо” поставил в Александринском театре режиссер Вс. Мейерхольд (в союзе с художником А. Головиным), как будто бы солидаризовавшийся с драматургом в главных моментах пьесы. Но здесь намечается любопытная цепочка, подсказанная сборником и не замеченная раньше историками литературы и театра. В начале 1920-х гг. продолжением размышлений на тему способов преодоления “собственничества в любви” (в целом общую для европейской драматургии первых двух десятилетий XX века) стал трагифарс бельгийского писателя Фернана Кроммелинка “Великолепный рогоносец”. (В нашей цепочке это “мужской вариант” решения проблемы.) В русском переводе И.А. Аксенова пьеса неслучайно получила измененное название “Великодушный рогоносец”: в режиссерской трактовке Мейерхольда, для которого делался перевод, главный герой Брюно (И.В. Ильинский) “великодушно” предлагал свою обожаемую жену Стеллу (М.И. Бабанова) всем жителям деревни, то есть воплощал того самого идеального “мирового рогоносца”. Безграничная любовь Брюно парадоксально и фарсово проявлялась в мучительном для него отказе от сжигающей его ревности. В финале Стелла, не выдержавшая такой жизни, покидала деревню с Волопасом, которому нужны были от нее лишь любовь и верность. Финал Кроммелинка возвращал к добровольно выбранной несвободе, любовному порабощению (о чем героиня, впрочем, после экспериментов со свободой в браке ничуть не сожалела). Спектакль “Великодушный рогоносец” (несомненно, очень личный для Вс. Мейерхольда, страстно влюбленного в ту пору в молодую жену – актрису Зинаиду Райх) стал ироничным ответом режиссера на вопросы, поднятые ранее и заново пересмотренные им спустя семь лет после “Зеленого кольца”.

Наряду с хорошо известными Зиновьевой-Аннибал и Гиппиус тема “женских прав” в любви, браке, семье, общественной жизни, творчестве представлена в сборнике и прочно забытыми (вряд ли заслуженно) женщинами-драматургами: А. Мирэ, Анной Мар, Надеждой Лухмановой.

Конечно, неслучаен выбор “прецедентного” псевдонима Анны Бровар-Левшиной – Анна Мар. В нем есть так любимая эпохой двойственность: с одной стороны, Мар – бог смерти, разрушения; и в то же время это имя “русской” героини Г. Гауптмана из пьесы “Одинокие”, символизирующей “новую жизнь”, новые отношения между мужчиной и женщиной, свободу и независимость. Но, возможно, и псевдоним А. Мирэ напоминает о той же гауптмановской героине, хотя сама писательница объясняла его происхождение иначе. Однако странное созвучие этих двух драматургических имен не может не обратить на себя внимание.

Пьесы А. Мирэ “Побежденные” и “Голубой павлин” взяты из ее сборника “Черная пантера” (1909), написанного под ощутимым влиянием символистов. (В десятые годы А. Мирэ сблизилась с кругом Вяч. Иванова.)

А вот Анна Мар – драматург иного плана. В центре ее пьес – женщина, полюбившая страдание; чувственная, истеричная “женщина-вамп” эпохи “модерн”. Что-то созвучное героиням мелодрам немого кино ощутимо в ее театральных опытах.

Рядом с острой и экспериментальной драматургией, так и не освоенной сценой Серебряного века, в сборнике публикуются и репертуарные пьесы, пользовавшиеся популярностью у современников. Это две драмы Татьяны Щепкиной-Куперник – писательницы из театральной семьи, с ее хорошим знанием законов сцены и нескрываемым стремлением к зрительскому успеху (обе пьесы впервые были поставлены в московском театре Корша). И четыре театральных миниатюры из репертуара петербургских “театров миниатюр” – Литейного и Троицкого – всегда остроумной Тэффи, переделанные, в основном, из ее же рассказов.

Как будто бы выпадает из всего состава драматургии Елизавета Васильева. Строго говоря, в Серебряном веке она осталась известной только как поэтесса (под маской Черубины де Габриак). Драматургом, причем детским, она стала позже – в постреволюционные годы. В сборнике же ее драматургическое творчество и представлено двумя короткими пьесами двадцатых годов (одна их них по сказке О. Уайльда, другая по сказке Г.Х. Андерсена). Однако же, если отбросить несерьезное хронологическое нарушение, то этой драматургии именно здесь место. Пьесы Е. Васильевой написаны в эстетике модерна, только “спущенного” в детский театр (вспомним “Алинура” Ю. Бонди и Вс. Мейерхольда, созданного также по сказке О. Уайльда, – закономерный процесс для начала двадцатых годов). В этих изящных драматических сказках особая ценность – их стихотворные “вставки” (например, о черном жемчуге или о паяце, с гумилевскими и блоковскими реминисценциями и с интонацией Черубины).

Закрывая том женских пьес Серебряного века, невольно задаешься вопросом: остается ли – как читательское послевкусие – некое стилевое “женское ощущение” мира? И ответ можно сформулировать так: чувственность (столь редкая не только для русской литературы и театра, но и для всего русского искусства века предшествующего), особое отношение к цвету (яркость, насыщенность, контрастность, многоцветье; не изобразительность цвета, но скорее связанная с ним нарядность) и запахам (в том числе и неприятным: запахам тления, гниения и т.п.).

Публикация большого корпуса текстов женщин-драматургов Серебряного века – часть общих литературных гендерных исследований, и она восполняет существенный пробел в области изучения русской женской драматургии (если появятся такие же тома по женской драматургии XVIII и XIX веков, то в целом картина истории русской драматургии претерпит серьезные изменения). Но у данного сборника, как кажется, есть и другая задача: не только сопоставить две театральных эпохи (начало XX и начало XXI столетий), но и возвратить что-то из женской драматургии Серебряного века в репертуар театра сегодняшнего, в ту самую эпоху, когда произошел новый взрыв женской драматургической активности, во многом определивший и определяющий современный театральный процесс.

Версия для печати