Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2010, 4

Изобретая вечный двигатель. О книге Данилы Давыдова

Сергей КОСТЫРКО

Изобретая вечный двигатель

О книге Данилы Давыдова[4]

Одно дело читать короткие рецензии Данилы Давыдова по отдельности в «Книжном обозрении» – тут разброс объектов интересов и тем еще можно объяснить выбором газеты. Другое – читать эти рецензии собранными в книгу, где они образуют (а они действительно образует) нечто целое. Даже будучи предупрежденным авторами предисловий Ю. Орлицким и Д. Кузьминым о ненасытности Давыдова-читателя и библиофильской его страсти, изумляешься широте охвата критика. Давыдову интересно практически все: поэзия (сегодняшняя и вчерашняя-позавчерашняя, авангардная и в нынешнем изводе классических традиций), проза (любая – историческая, психологическая, реалистическая, «магическая», конспирологическая, фантастика), а также философия, литературоведение, культурология и так далее.

Книга его к тому ж демонстрирует еще и необыкновенную широту охвата имен, находящихся вне поля зрения нынешней критики. Со стыдом признаюсь, что читал ее отчасти как справочное пособие: то есть о том, что, скажем, Александр Етоев – «неожиданная звезда русской литературы», узнал только отсюда. Нет, разумеется, здесь представлены и известные писатели (Виталий Кальпиди, Игорь Холин, Генрих Сапгир, Семен Липкин, Михаил Эпштейн, Виктор Соснора, Ольга Славникова и другие). Но и Мирослав Андреев, Сергей Морейно, Алексей Денисов, Г.-Д. Зингер, Виктор Колупаев, Мара Маланова, Елена Сунцова, Дарья Симонова, Юрий Смирнов, Сергей Кулле, Александр Кондратов, Антон Овчиров, Валерий Нугатов, Илья Носырев, Михаил Дидусенко, Глеб Соколов и многие другие, никак не засвеченные принадлежностью к так называемому мейнстриму.

К сказанному следует добавить следующее: Давыдов – критик «филологически страстный». И это – при внешней почти бесстрастности его стиля, как бы сориентированного на стиль экспертного заключения. Сужу по тому, как демонстративно игнорирует он характер издания, для которого пишет: «филологическая нагруженность» его текстов остается абсолютно одинаковой (то есть исключительно плотной), пишет ли он для «Нового литературного обозрения» или для информационно-рекламного бюллетеня «Библио-Глобус». Очевидно, заказ для него не руководство к действию, а просто ниша, позволяющая решать собственные задачи.

Задачи какие? Вопрос, возникающий при чтении книги сразу же. Потому как чтение, действительно, удивительное. Иногда поражающее.

Ну например.

Вот Давыдов цитирует в рецензии молодого поэта:

«Двух влюбленных в саду напугала дешевая бука. / Няня, няня, вернись, посмотри. / Как они целовались! Мимо них пробегала собака / (друг животных поэт / в каждый стих по собаке сует). // Что бы нам почитать? Вот и книжка. / Он людей никогда не любил, / но хотел. И убил, как старушку. / Что бы нам похотеть?» Цитата, которая (для меня, разумеется) уж точно – не цикада. Деревянненькое такое клацанье слов и фраз друг о друга. Как бы даже не вполне грамотное: «няня, посмотри, как они целовались» – все-таки по-русски было бы, наверно, «посмотри, как целуются»; «Он людей никогда не любил, / но хотел» – «хотел любить» или «хотел людей»? Ну а что касается «содержания», то передо мной декларация наличия оного, не более того.

Цикада для меня в этой рецензии не поэт, а сам критик, поместивший далее вот такой комментарий: «Прерывистое дыхание. Строфы составляются из обрывков мыслей, отпечатков реальности, мимолетных взглядов. Нежное согласие – это, иными словами, апатия, утомленное добродушие без доброты. Что-то подумалось и вот уже – часть текста». Текст критика после «поэтического» кажется не в пример более литым, выразительным, дышащим и даже убедительным. Я чувствую, что он делает какую-то свою работу, и работу именно с этим текстом. Но какую?

И как с этой работой связано очевидное ограничение критических средств у Давыдова исключительно анализом эстетического своеобразия художественных текстов? То есть, если мы определим литературное произведение как эстетический феномен, дающий возможность читателю проживать – именно проживать, а не просто усваивать – мысль писателя о мире, о жизни, которая (мысль) собственно и была внутренним толчком к написанию текста, то можно сказать, что критик Давыдов сосредоточен на том, чтобы показать, как именно, с помощью каких средств организует автор проживание своей мысли читателем. Сама же мысль (то бишь творческая интенция) автора остается, как правило, за кадром.

Давыдов может написать рецензию «Звук и смысл», в которой будет описано устройство «звука» в стихах Мары Малановой и Елены Сунцовой, – «смысл» же написанного ими останется только словом в заглавии рецензии.

Или – посвятить развернутую рецензию описанию поэтического языка Марии Галиной, опустив как вопрос второстепенный, что собственно пытается Галина сказать на этом языке.

Нет, разумеется, я понимаю, что в поэзии граница между «как сказано» и «что сказано» зыбкая, ее легко, почти не замечая, нарушать в ту или другую сторону. Но Давыдов, представив художественный инструментарий писателя, почти всегда останавливается в том месте, на котором возникает вопрос, а что, собственно, определило выбор именно такой художественной формы: особенности задействованного автором материала? формулируемая мысль? состояние? То есть на том самом месте останавливается, с которого, по моим представлениям, и начинается настоящий разговор.

И еще один – но последний, и уже не к критику, а к себе – вопрос: и почему чтение вот этой, явно «ограниченной» для меня критики, так увлекает, более того, заставляет чувствовать уважение к критику и благодарность за его последовательность?

Чтение книги наводит на размышления о некоторых «проклятых» вопросах самой профессии критика. Ну, скажем, об изначальной ее беспомощности. А именно: любой пишущий критику скажет, что гораздо легче быть убедительным, объясняя читателю, чем плоха та или иная книга, нежели доказывать художественную состоятельность удачного, с твоей точки зрения, произведения. Сколько бы ни говорил критик о глубине и точности мысли автора, о художественной выверенности и своеобразии художественного ее воплощения, все равно он вынужден рассчитывать не на «объективное», а на личное доверие читателя к себе.

Потому как мало ли текстов, исполненных остроты и глубины мысли, позволяющих говорить о своей художественной форме множество замечательных и умных слов, которые (тексты) при этом читать просто скучно?

И мало ли текстов, написанных неправильно, с очевидными провисаниями, которые, тем не менее, заставляют прочитывать себя от начала до конца?

И здесь критик вынужден использовать сложнейшую, «окольную» систему доказательств, тщательно выстраивая, скажем, контекст, в котором следует рассматривать рецензируемый текст, обращаясь к остроте и красоте философской конструкции, обращаясь к социально-психологической актуальности и так далее.

Могу сказать, что ситуация эта обострилась как раз для критиков поколения Давыдова. До сих пор у русского критика почти всегда была еще дополнительная система критериев: литература в России изначально была составной частью общественно-политической жизни, а наличие цензуры приучило русского читателя к разделению писателей (текстов) на ангажированные властью и ангажированные вольным искусством. И потому, доказывая остроту, значимость и независимость мысли писателя, критик почти всегда, вольно или невольно, доказывал еще и художественную состоятельность его текстов. То есть неангажированность властью почти всегда предполагала ангажированность искусством. Ну а сегодня литератор оказался на свободе. Он может писать о чем угодно и как угодно. И даже если он пишет, сообразуясь с последними высказываниями Грызлова и Путина, это его свободный выбор, потому как, и слава богу, Грызлову и Путину дела пока нет до наших писаний.

Какая система критериев в этой ситуации становится наиболее актуальной? Получается, что сугубо эстетических. А как ими пользоваться?

Что такое прекрасное в искусстве и чем оно достигается? Вы знаете? Я нет. Признаюсь в этом без стыда. Потому как над этим вопросом размышляют уже, как минимум (это если отсчитывать с Аристотелевой «Поэтики»), два с половиной тысячелетия мыслители не чета нам. И единственное, в чем можно быть уверенным, это то, что выстроить окончательную, способную организовать бесперебойную поставку шедевров «стратегию прекрасного» невозможно в принципе. Невозможно по законам самого искусства, в котором прекрасное создается каждый раз заново, создается вопреки правилам, по которым было создано прекрасное накануне. Собственно поэтому искусство и вечно.

А это значит, что каждый критик вынужден начинать с самого начала, с определения для себя, что такое искусство. Вот где «проклятая» – она же и завораживающая – сторона ремесла критика.

То есть каждый критик должен выбирать свою стратегию.

Выбор Давыдова – поэтика. Поиск ответа на вопрос, как делается текст у того или иного автора. Какое место автор занимает на эстетической карте русской литературы. Ну и соответственно, та работа, которую он делает с каждым рецензируемым им текстом, невозможна без развития уже на правах скрытого, но определяющего ее энергетику, главного сюжета книги – поиска вопроса на ответ, что такое искусство.

Продемонстрировав особенности стиля Галиной и найдя для него определение: «южнорусская школа», Давыдов на этом не останавливается. Похоже, найденное определение не устраивает критика своим статусом литературоведческой метафоры. Каковой делает ее, по сути, наша литературно-критическая практика: термином мы пользуемся по большей части именно как метафорой. Как способом обозначения нашего читательского чувства («критического чутья»), но отнюдь не как научным понятием с жестко закрепленным содержанием. Термин предполагает многоразовое использование – мы же полагаемся на создаваемый нами контекст, который должен воссоздавать его содержание каждый раз заново. И в этой ситуации Давыдов пытается быть мыслителем системным, он стремитсякобъективизации филологической мысли. И в данном случае, употребив словосочетание «южнорусская школа», он движется дальше: ищет отпечаток «южнорусскости» в самой эстетике Галной: «статичность роскошного, может быть, нарочито избыточного барочного текста накладывается на текучий, стремительный балладный неоромантизм». Даже отмечая здесь известную непоследовательность критика, пытающегося преодолеть метафоричность одного понятия такими же, на мой взгляд, метафоричными определениями («текучий, стремительный балладный неоромантизм»), считаю, что сама направленность его работы дорогого стоит.

Или, разбирая стихи Ирины Шостаковской, Давыдов замечает: «В разговоре о ее стихах то и дело сбиваешься на труднообъяснимое понятие “искренности”». У критика срабатывает здоровая реакция на безразмерность мнимосодержательных определений, безнадежно скомпрометированных критической практикой недавних времен, когда ценность поэзии мерилась наличием в ней «проникновенности», «чувства прекрасного», «любви к родине» («березке», «отчему дому») и т. д., ну и, разумеется, «искренности». Давыдов согласен пользоваться этим словом исключительно как понятием эстетическим, и, соответственно, он продолжает здесь свою работу – пытается вывести эстетическую формулу «искренности»: «Эмоциональная прямота высказывания соединена в стихотворениях Шостаковской с тотальным снижением поэтического пафоса. Это не ирония (даже не самоирония) и не кокетство, – это, по сути дела, еще одна метка «искренности». Своего рода письменная фиксация».

По сути, Давыдов занимается – ни более ни менее как – поиском формулы искусства.

Разумеется, критик Давыдов не хуже нас знает, что работа над изобретением вечного двигателя – занятие бессмысленное. Но это если пользоваться логикой Эвклидовой геометрии, а не Лобачевского. В искусстве же попытка изобретения вечного двигателя имеет смысл, и очень даже немалый.

 

 



[4] Давыдов Д. Контексты и мифы. – М.: «Арт Хаус медиа», 2010.

 

Версия для печати