(Юрий ЦИВЬЯН. На подступах к карпалистике)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 12, 2010
Владимир КУЛТЫГИН
Новая веселая наука
ЮРИЙ ЦИВЬЯН. НА ПОДСТУПАХ К КАРПАЛИСТИКЕ: ДВИЖЕНИЕ И ЖЕСТ В ЛИТЕРАТУРЕ, ИСКУССТВЕ И КИНО. – М.: НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ, 2010.
Эта книга легко читается как сборник исторических анекдотов и курьезов. Краткая нелинейная история мирового кинематографа в его русском преломлении делится на главы почти хичкоковским монтажом. Ну, например: “Уронит ли руку якобинец? Дернет ли за смертоносный шнур палач? Об этом читатель узнает из следующей части книги – из глав об оборванном жесте и о жестах, обрывающих жизнь”. Из следующей главы читатель, конечно, узнает, что случилось с сироткой Генриеттой из американского фильма “Сироты бури” – и у американца Гриффита, и у советских киномонтажеров. Но главное, что он узнает, по какой причине одна и та же пленка может дать два и более фильмов с совершенно разными не то что фабулами – персонажами. А чем жест палача отличается от жеста руки монтажера с ножницами? Этого Цивьян читателю не говорит. Но читатель за предыдущие двести страниц уже подготовлен – и вряд ли утомлен: он и сам может выстроить свою цепочку пониманий.
Собственно, чтобы понять, что же такое карпалистика – а точнее: что именно хочет сказать Юрий Цивьян, – нужно прочитать эту книгу целиком. “Сюжет настоящих “наблюдений” носит скачкообразный, новеллистический характер. Новеллы слабо скреплены общей темой и порядком следования. Тема – движение (преимущественно движение рукой) в роли литературного рассуждения и в роли рассуждения о литературе, порядок – обратно хронологический”, – признается автор во введении. Рискнем поправить исследователя: порядок скорее не обратно хронологический, а непоследовательный. Можно даже сказать: перемонтажный – пользуясь жаргоном кинопроизводства двадцатых-тридцатых годов.
Попробуем дать читателю еще одну зацепку: в отличие от вполне реальной и существующей науки о жестах – кинесики, развиваемая Цивьяном карпалистика является “вымышленной гуманитарной наукой о стиле и семантике жеста”. Эта “вымышленность”, а вернее – ненарочитость, подчеркивается автором на протяжении всех трехсот с лишним страниц. Отчасти такой “ненаучный” подход и делает “Подходы к карпалистике” чтением интересным и захватывающим, но притом вполне серьезным.
В самом деле, многим ли исследователям пришло бы в голову изучать не коммуникацию, ее средства и особенности, а… “помехи в коммуникации”? Разумея не то, что полностью мешает общению или восприятию, а скорее несознаваемые и спонтанные движения, случайности, выпадающие за пределы традиционного научного интереса. Карпалистика подбирает за наукой то, что она отбрасывает как ненужное, и свой анализ строит на этих “отбросах”.
Смыслоуловительный аппарат человека позволяет множество трактовок; так, многие литературные и кинематографические произведения допускают множественность толкований – смотря от чего отталкивается размышление. Так же и с жестом: один и тот же жест может быть истолкован по-разному не только в зависимости от ситуации (это еще кинесика), но и в зависимости от настроения, состояния и даже угла взгляда воспринимающего (это уже ближе к карпалистике).
Главное здесь – “новый подход” к истории кино. Цивьян стремится “оживить” киноведение, причем ту его часть, которая направлена на изучение более или менее ранних этапов истории кино, а также тех этапов, что находятся на пути к “срединному”: “Иван Грозный” Эйзенштейна, например, занимает центральное место в исследовании. Книга “похожа на месторождение, которое старатель не то чтобы разработал, а скорее застолбил. На ней помечено больше раскопок, чем дорог”. Подобное “старательское” направление вообще свойственно эпохе: явление становится историей с течением времени, когда обрастает ассоциациями и прочими логическими и возможными связями, и по прошествии времени мы можем сравнить и провести параллели, не то что не замеченные, но даже не существовавшие во время создания произведения. Фильм, стихотворение, картина обретают свободу. Первый “подход к карпалистике” (не будем забывать – в кино) осуществляется Цивьяном через Лоренса Стерна посредством обращения к Сократу, Караваджо и Дюреру. Встречаются в тексте книги и такие антихронологические указания, как воображенная апелляция Стерна к Эйзенштейну – чего не могло быть в действительности между людьми, но вполне реально между произведениями, историей помещенными в один масштабный контекст.
Всё это имеет ценность не только искусствоведческого эксперимента. Можно говорить о влиянии Эйзенштейна на современный кинематограф, о влиянии на Эйзенштейна, например, Протазанова или произведений не кинематографических, о влиянии, наконец, на братьев Люмьер – предка фотоаппарата; но нельзя говорить о влиянии Эйзенштейна на братьев Люмьер, как нельзя изучать влияние Георгия Жарова на актеров, например, снимавшихся у Фритца Ланга. Однако и эта жесткая логическая схема может позволить двунаправленное движение по истории искусства – посредством самой жизни, формирующей искусство, посредством анализа “отражений” реальной жизни.
Одним из таких отражений может быть жест – как сознательный, наполненный определенной семантикой, так и вольный, бессознательный, “сам-себе-жест”. И не только движение рук. “Жест” в переводе с французского означает “подвиг”; много говорили – говорит и автор этой книги – о “жесте авангарда”, “жесте революции” и так далее.
Но не только жест попадает в поле зрения исследователя.
Казалось бы, что может быть проще и явственнее параллели “движение-жест” и вытекающей из этой параллели метонимии “жест как результат движения”? Юрий Цивьян предостерегает нас от таких поспешных умозаключений. Даже учитывая возможность отнесения явления киномонтажа к разряду жестов, говорит он, следует принимать во внимание тот факт, что практика монтажа является уже чем-то другим, возможно, даже наджестовым. Приводя исторические примеры и рассказы очевидцев, автор доказывает, что в плане “карпалистики” и искусства вообще как “намеренного затруднения коммуникации” (выражение Шкловского) монтаж играет одну из первых ролей: “выражение на лице у актера в кадре А можно менять, подклеивая к кадру А кадры B, C и D”.
Монтаж, говорит Цивьян, “работает в связке” с жестом, являясь, как и жест, “смыслопорождающим устройством”, а также “жестовым приемом”. Кино теоретически может существовать без монтажа – но тогда главным действующим лицом была бы камера. Этот сюжет использовался многими авторами – вспомнить хотя бы Беккета. Но на практике и самый изощренный сюжет редко обходится без монтажа – инструмента и приема, получившего высокую оценку у одного из главных авангардистов двадцатого века Алексея Крученых. Вспомним: по Крученых, “столкновение” кадров рождает “третий кадр”, имеющий на этот раз символическое значение, недоступное до монтажа.
Для области, открываемой автором этой книги, такое толкование должно стоять в ряду первостепенных. Если жест как движение рук и других частей тела, как художественный прием или как выразительное средство относится к другим наукам, если монтаж относится к наукам о кино, включая искусствоведение, то жест, рождаемый монтажом, или его восприятие как раз лежат в этом поле.
Иными словами, жест – реальное, монтаж – виртуальное, жест – живое, монтаж – техническое, жест – женское, монтаж – мужское. Из этого гармонического противостояния вытекают, в том числе, “жесты авангарда и революции”, которым также посвящено немало места в тексте. Из него вытекают и те самые “коммуникационные помехи”, одновременно и усложняющие невольно произведение искусства, и насыщающие его дополнительными смыслами. Что еще раз говорит о неразрывной связи искусства и жизни.
Заканчивается книга предметным указателем жестов. Список небольшой: он подтверждает слова автора о малой исследованности своего участка знания; и его можно назвать непоследовательным или неполным – по той же причине. Однако после такого блистательного начала остается ожидать еще большего.
Собственно, автор рассмотрел основные кинопроизведения авангарда, подключив к ним те, что являются вехами истории и кино. Рассмотрел – под новым углом, “меняя подход”, как говорит он сам в предисловии. Получился своеобразный монтаж истории искусствоведения и литературоведения. Выражаясь словами Юрия Цивьяна, сюжет остался прежним, но стал двунаправленным, и куски пленки, которые и до того были склеены в не всегда явном порядке, сейчас меняют места со скоростью калейдоскопа: изобретается перманентный монтаж, позволяющий склейку множества пленок во время показа – включающего возможность обратной промотки. Калейдоскопичность в какой-то мере свойственна нашему сознанию – и не потому только, что постмодернизм не утратил своих позиций, а потому, что со временем мы можем постичь все больше оттенков смысла одного и того же явления. Или одного и того же жеста.