Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2009, 5

Сто поэтов начала столетия

О поэзии Анны Альчук, Алексея Алехина, Елены Шварц

Анна Альчук, или “…На волю, на волю, на волю!”

Уж сколько раз твердили миру о том, что пути авангарда в последние сто лет трудноуловимы и нестойки, как выстроенные на макетах башни гигантских небоскребов, для которых не нашлось своевременного (и гигантского) финансирования. Авангард и авангардисты дружно устали ориентироваться на местности. Кто теперь разберет – впереди ли они поэтической планеты всей? позади ли? либо как раз вровень выстроены с традиционной поэтикой? Словосочетания “классика авангарда”, “классический авангард” – напрочь утратили парадоксальность, а с нею многие образчики авангардной поэзии невозвратимо покинул и “парадоксов друг” – казалось, навсегда. Ничем современного читателя не удивить: ни лексикой, ни ритмикой, ни звуком – вот и получается, что очередные добропорядочные попытки вскрыть внутренность самовитого слова зачастую выглядят как уроки сольфеджио.

Недавно ушедшая из жизни Анна Альчук стойко придерживалась своего пути в стихотворчестве, несмотря ни на какие зигзаги “актуальности”, востребованности ее поэтического мышления. Тихо и понемногу публиковала она “обычные” стихи (были еще и “визуальные”, непременно требующие картинного рассматривания, но о них стоит говорить отдельно), изредка их читала, в порубежные годы до и после “перестройки”, пожалуй, чуть чаще.

Если попробовать вывести несколько предельно общих и непременных свойств авангардной поэтики, то все сведется, по всей вероятности, к двум особенностям. Первым и главным является “субмолекулярный” уровень осмысления языкового материала – поиски значений внутри привычных слов либо на их границах, выявление скрытых смыслов в единицах речи и языка, обычно неосмысленных, по крайней мере в качестве таковых не воспринимаемых. Второе свойство авангардной поэтики – прямое жизнетворчество, зачастую демонстративно эпатажное отождествление бытового и поэтического поведения. Примеры того и другого столь многочисленны и многообразны, что каждый читатель книг с опытом сможет легко вспомнить свои, избавив меня от тривиального экскурса в прошлое. Впрочем, увы, и поэзия Анны Альчук теперь уже навсегда воспринимается в прошедшем времени, тем очевиднее будет наш вывод о том, что из двух наскоро выведенных ключевых особенностей поэтического авангарда ей присуща только первая (расщепление словесных молекул) и лишь в самой малой степени – вторая. Можно возразить, что чтение Альчук все же было по-особенному выразительным, она стремилась подчеркнуть просодическую структуру фразы, наметить дополнительные ударения, обозначить тембры и призвуки. Все это так, но в поэтическом поведении Анны Альчук не было не только ни грана эпатажа, но и вообще “ничего личного”, ни малейших “желтых свитеров” либо “завываний кикиморой”…

На поверку эта освобожденность поэтической речи от пафоса первоооткрытия новых смысловых высот декларирована самим поэтом – и неоднократно. Все дело в том, что поэт вообще ничего не произносит впервые и от себя, он лишь говорит на языке, вернее, говорит языком; а может быть, согласно Бродскому, дело обстоит еще загадочней и проще: язык говорит сам, используя поэта в качестве чуткого посредника.

В одном из эссеистических манифестов Анна Альчук формулирует свое поэтическое кредо предельно прямо: “Я вижу свою задачу лишь в следовании тем законам, которые предопределяют функционирование языка: как разговорного, так и литературного (я имею в виду язык русской поэзии). В этом контексте любые споры о приоритетах по поводу тех или иных литературных приемов теряют смысл. Все изначально уже присутствует в языке, именно он является единственным автором; поэтам остается следовать его законам, быть его верными адептами и добросовестными комментаторами” (“О единстве противоположностей, или Апология сотрудничества”).

Вот, скажем, как описывается дождь:

 

по диагоналинии

ливни-и-и ка

пеплились

стеклились

слитно стлались

исни

мизвали

лией

открылись

глиняной ли

нялой?

(“за окном – дождь”)

Сама Альчук говорит, что один из ее приемов – имитация иероглифического письма, создание гибридных словоформ, словно бы “натекающих” друг на друга, грамматически неопределенных и двусмысленных, зависящих напрямую от огласовок устного чтения.

Строка “исни мизвали лией”, например, содержит как раз несколько подобных вписанных друг в друга эскизов параллельных фраз. Здесь легко увидеть и фразу “И с ними звали лилией”, и осколок выразительной формы глагольного императива “исни” (приблизительно равно “плесни!”), и выразительное звукоподражание “лией” – от глагола “лить”…

Эти изощрения могут нравиться или вызывать привыкание и отторжение вплоть до идиосинкразии, но они – с точки зрения поэтической традиции (пардон, – классического авангарда!) абсолютно понятны, прозрачны, чисты и честны. Меня, впрочем, все же чуть останавливает необходимость всякий раз эту прозрачность заново устанавливать и описывать “своими словами”. Ну вот, например, как выглядит в исполнении Альчук щебет птиц, напоминающий звук морского прилива:

 

ГОЛУБИзна
ибисы
сойки
плещут:
ВОЛ(ю)НА ВОЛ(ю)НА ВОЛ(ю)НА
ВOЛЮ!..
(“пена – камень”)

Вот так – и ни малейших попыток “мысль разрешить”, “выкрикнуть слова” или хотя бы “достать чернил и плакать”. И эта напряженная сдержанность – дорогого стоит, бьет в цель без промаха, особенно теперь, когда все молекулы поэтических смыслов в поэзии Анны Альчук уложены в раз навсегда сложившийся узор. В ее последней подготовленной к печати подборке есть стихотворение, написанное словно бы на прощание:

ОТлеТЕЛА душа
отдышалась
отрешилась от шлака и –
вширь
просияла на синем

отсель
несиницей в руках саркофага –

прошивающим Землю дождем
журавлем

обживается вечность

 

Высокий минимализм Анны Альчук отныне обживает просторную вечность русской поэзии.

 

Алексей Алехин, или “Снимает снимает снимает фотограф…”

К чему русской поэзии верлибры? С течением времени ответ становится все более понятным. И не после бесконечных фестивалей либо деланно недоуменных публичных вопросов: “Как? Ты до сих пор пишешь в рифму??” Богатство флексий и совпадающих с ними корневых клаузул в русском стихе беспримерно, его еще хватит на много лет – думаю, нефтяные запасы истощатся раньше. Однако всегда ведь существует соблазн погреться у огонька, использующего натуральное топливо, а не отложения, свидетельствующие о многовековом умирании живого.

Вековое накопление значений в созвучных частях слова создает ритм гармоничный, но автономный, словно бы независимый от авторского усилия – регулярный, вопреки всем дольникам и логаэдам. Любое приближение к верлибру претендует на возвращение к натуральному топливу стиха, к энергии света и ветра, веющего, как известно, вполне повсеместно, нерегулярно, непредсказуемо, с порывами до ураганного и шквального, а после вновь слабеющего, вплоть до бриза и штиля.

Алексей Алехин больше двадцати лет пишет и публикует стихотворения, лишенные рифм, их основное свойство – отдельность, дискретность мысли. Здесь нет ничего приблизительного, туманного, отвлеченного, каждый текст эквивалентен вполне ясной формуле, существующей и в стихе и – если вдуматься – помимо стиха.

с возрастом
вещи снашиваются все медленнее
а времена года все скорее

деревья то наденут листву
то сбросят

вот и зима проносилась до дыр…
(“Грифельная ода”)

Один точный образ (вернее, образ-сентенция), существующий на грани условного и обобщенного до притчи афоризма и – нескольких конкретных ситуаций. С годами время идет быстрее? Ну конечно! – подтвердит каждый, кому за… И в чем это проявляется? А в том, что притупляется вкус, не получается наслаждаться тем, что еще недавно было пределом мечтаний. И в том, что зимы и весны мелькают быстрее. Интенсивность жизни растет, а сила трения между сознанием и бытием уменьшается, гаснет, жизнь человека оставляет вокруг меньше следов, потому что внутренняя, кинетическая энергия падает. “Меркнет зрение – сила моя” – анапестическая строка Тарковского вроде бы о том же самом, однако ее ритм регулярен и неодолим, оттого огранка стиха чеканна, а высказанная эмоция достигает трагических нот (“Я свеча, я сгорел на пиру…”). А что будет дальше в свободном стихе? Вместо сокрушительной бури – едва заметное дуновение ветра, какое-нибудь заземленное наблюдение, скажем, о повседневном гардеробе, что ли, – раз уж “вещи снашиваются все медленнее”. Да, именно так:

а галстук без единого пятнышка

уж вышел из моды…

В стихах Алехина с читателем всегда говорит зоркий рассказчик, однако зоркость его избирательна и двояка. Иногда смысловое ядро стихотворения строится на границе слов и вещей, включает в себя известный или создаваемый на ходу афористический сюжет. Можно ли увидеть современный мир глазами библейского пророка Ионы, проглоченного – напомним – китом? Разумеется, можно:

 

Хвала телевизору.


Террористы разрушили башню Вавилонского торгового центра.

На концерте Иерихонского духового оркестра в зале рухнула крыша.

Масса жертв.

Гей-парад в Содоме разогнан ангелами правопорядка.

<…>
А мне тут хорошо в ките...

(“Иона”)

Вот еще примеры подобной незарифмованной афористики, словно бы даже не погруженной в плавильню стиха, – просто мысли вслух:

без поэта

мир почувствовал бы себя несчастным
как женщина без зеркальца

Да, следы своего рода “восточной” поэтики тут налицо. В рифмованных афоризмах просвечивают центрально-азиатские твердые формы, в мимолетных картинках – дальневосточные. В смысловом пространстве от Хайяма до Басё, как это ни странно, с полным комфортом размещаются сценки из жизни современного человека, который всегда остается самим собою, иногда, пожалуй, напоминает себе Журдена, который вдруг выяснил, что, оказывается, всю жизнь говорил если не прозой, то нерифмованными стихами…

Минимализм – природное свойство экономной алехинской поэтики, его раздраженно краткого, не терпящего лексических излишеств стиха. Сощуренный редакторский глаз смотрит вдаль параллельно траектории взгляда поэта, и это идет в актив стиха. Я помню свое давнишнее оцепенение, когда пришло в голову вдуматься в начало чеховской “Душечки”. “Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке задумавшись”. Почему рассказ начинается именно с крылечка? Не с сеней? Не с окошка или описания вечернего неба? А просто потому, что именно при таком зачине мир, в котором вскоре разыграются события рассказа, окажется как будто бы естественным, никак к этим событиям не предрасположенным. Пример был приведен, разумеется, не ради сравнения, а просто для того, чтобы объяснить впечатление подчеркнутой конкретности описаний в начале стихотворений – той конкретности, что лукаво представляется случайной, почти безотчетной.

Троллейбус Сапгира

троллейбус в котором умер Сапгир
все бегает по Долгоруковской и Кольцу

на коричневом сиденье где он упал подбородком на грудь
юная парочка склеилась поцелуем

Оленька – будущая Душечка – в начале рассказа задумалась совершенно неспроста, в этой по видимости глубокой задумчивости – ключ к ее будущим почти мгновенным и почти нераздумчивым сменам воззрений в каждом новом браке. “Склеившаяся” в поцелуе парочка выхвачена взглядом из всех пассажиров троллейбуса тоже совершенно не случайно. Стоит только допустить, что именно здесь провел поэт последние секунды жизни…

Создание новых конфигураций из привычных контуров слов и вещей – характерное свойство свободного стиха, который дает поэту возможность приобщиться к неведомому в очевидном. Алексей Алехин сполна использует свой шанс.

 

Елена Шварц, или “Мы живем на горячей земле…”

 

В лирике Елены Шварц мир увиден и представлен читателю словно бы через увеличительное стекло. Предметы и эмоции укрупнены, усилены, броско раскрашены, остаются самими собою, их “увеличение” происходит помимо символизации либо условного обобщения. Море остается морем, не превращаясь в “свободную стихию”, стог сена не утрачивает хрусткую и колкую мягкость, не оборачивается перифразом библейских сюжетов, связанных с волами и яслями. Подобная “телескопическая” оптика у Шварц может принимать разные модификации, в зависимости от масштаба увеличения, от фокуса наведения. Вспомним полузабытое: чтение мелкой и неразборчивой скорописи через увеличительное стекло. Можно выхватить из строки одну-две литеры, но тогда все слово целиком будет уже не прочесть, его очертания расплывутся, словно контуры предметов в кривом зеркале из комнаты смеха. Телескоп выполняет функции микроскопа, будучи наведенным не на отдаленное и вообще не различимое глазом, но – на близкое и обыденное. Микроскоп в этой ситуации давал бы картинку отдельных тканей, клеток, молекул, телескоп сохраняет целостность объекта, приближая – не подвергает зримое аналитическому расщеплению.

Над ядром земным, обжигая пятки, пробегать,
Рассыпаясь в прах, над морями скользить,
Солью звезд зрачки натирать
И в клубочек мотать жизни нить.

Эта вселенская картина в стихотворении (“Времяпровождение №3”) завершается земной и конкретной мизансценой:

Вот собака бродячая, как несчастье,
Я не Бог – я жалею собак.

Предметы, понятия, явления, эмоции здесь не превращаются в отвлеченные символические конструкции, но остаются собою, однако многократно усиливают свое последействие в мире, где буквально все усилено, напряжено до предельного накала. Здесь любая искра превращается в молнию, как правильно замечено в одной из содержательных статей о лирике Елены Шварц. В одном из стихотворений-манифестов Шварц речь идет о простом говорении, ежеминутном речетворчестве, увиденном в перспективе абсолютного языка, слова, пребывшего в начале времен:

В кожу въелся он, и в поры,
Будто уголь, он проник,
И во все-то разговоры –
Русский траченый язык.
Просится душа из тела,
Ближе ангельская речь.
Напоследок что с ним сделать –
Укусить, смолоть, поджечь?

“Библейская” серьезность тона преобразует контуры реальности, состоящей будто бы прямо и непосредственно из первообразных стихий, из которых особенно важен для Шварц огонь во всех его ипостасях – от уничтожения до преображения вещей.

 

Саламандра нежится в огне,
Дымом дышит,
Пьет золу.
Жарко ей и больно ей в воде,
В воздухе ей душно –
На земле ей скучно.
Ты одна – насельница огня,
Ты живешь и в сердце у меня…
(“Саламандра”)

Лишь изредка суть ключевых событий прямо названа по имени, непосредственно связана с преображающим пламенем первотворения и воскресения. Тем важнее эти прямые реплики выделить и услышать:

 

Когда во Гроб нисходит
Огонь святой, текучий…
(“Пасхальный огонь”)

Поэзия Шварц – вся, целиком всерьез, ирония и самоирония здесь если и присутствуют, то скрыто и неявно, не будучи обращены на конкретные события и лица. Почему так? Думается, оттого, что в стихах господствует избыток зрения, излишек осведомленности, что порою обессиливает речетворца, лишает его возможности не только открывать новые горизонты в слове, но и вообще произносить слова, высказывать мнения. Вспоминается одна из парадоксальных сентенций Подпольного человека у Достоевского: “Я поминутно сознавал в себе много-премного самых противоположных тому элементов. Я чувствовал, что они так и кишат во мне, эти противоположные элементы”. Какой из элементов отпустить на волю, облечь в слово и поступок? Что ни реши – все будет недостаточным и неполным, поскольку прочие “элементы” останутся втуне. Ни в коем случае не стоит напрямую сопоставлять больное подпольное сознание героя Достоевского с взглядом на мир, зафиксированным в поэзии Шварц. Однако сугубая серьезность и наличие избыточных познавательных и изобразительных возможностей всерьез затрудняют высказывание:

Когда я в бездну жизни собственной гляжу –
Чего я только там ни нахожу –
Как бы в разверзшейся воронке под ногами –
Что было так давно, что было с нами…

В недавней книге Елены Шварц “Вино седьмого года” эта интонация высокой растерянности и неуверенности достигает порою трагического накала, мотив смерти становится едва ли не самым частым, повторяемым почти назойливо:

Мы ничего уже не значим,

Нас как песок ссыпают в смерть.

(“Ламентация. На таиландское цунами”)

Важно подчеркнуть, что речь в большинстве случаев идет не о смерти человека, но о смерти автора, смерти высказывания, проистекающей из чрезмерных выразительных возможностей поэтического зренья. Старение слов, увядание нот – одна из магистральных тем в стихах Шварц последнего времени, именно это стопорящее смысл движение воспринимается поэтом как нечто подобное толстовскому “арзамасскому ужасу”, как факт присутствия смерти в повседневной реальности.

Неделю вот уже вокруг меня

Смерть прыгала и ласково смеялась...

(“Драка на ножах”)

Боренье со смертью напоминает ночную борьбу Иакова, оборачивается исконной для подлинного поэта молитвой о сохранении речи:

Свечи трепещут, свечи горят,
Сами молитву мою говорят.
То, что не вымолвит в сумерках мозг,
Выплачет тусклый тающий воск.
Зря ль фитилек кажет черный язык,
Он переводит на ангел-язык.
Что человек говорить не привык –
Скажет он лучше, вышепчет сам,
В луковке света мечась к небесам.

(“Зажигая свечу”)

Движение смыслов в рамках универсальной смысловой ситуации в лирике Шварц (с поправкой на неизбежный схематизм подобных конструкций) я бы рискнул описать так.

Шаг первый. Ситуация здешнего бытия (можно было бы сказать более прямо, хоть и более витиевато: здесь-бытия) изначально трагична, в том числе из-за избытка творческих сил, несводимых к жизненной прозе.

Шаг второй. Значит, необходимо сосредоточиться и приблизить усилие, способное преодолеть контуры привычного и конечного существования:

Посыльных можно в смерть послать

Вперед – с пожаром, наводненьем…

Шаг третий. Однако в преображенном идеальном бытии избыток сил и зренья также станет абсолютным, поэт окажется, по словам Шварц, в “преддверье безвещного рая” (буквальная цитата содержит трудную инверсию: “Пока о жизни не забудет // Безвещного в преддверье рая”).

Мне моя отдельность надоела.
Раствориться б шипучей таблеткой в воде!
Бросить нелепо-двуногое тело,
Быть везде и нигде.

Шаг четвертый. На этом фоне открывающейся мысленному взору развоплощенной, “безвещной” вечности более предпочтительным представляется все же то самое здесь-бытие, с которого все и начиналось. Только доминирующей теперь уже (с учетом осведомленности о бестелесности абсолютного бытия) окажется эмоция самоотречения, “воспитания чувств”, снижения градуса самовыражения:

Для нежности больной звериной,

Для поступи ее тигриной

Нет смерти, старости, стыда.

Заклеить сердце бы как обруч,

Пускай не прыгает туда…

Елена Шварц – один из немногих современных поэтов, несмотря на все известные “превратности метода” в лирике последних десятилетий, продолжающих думать стихами, точнее говоря, – стихотворениями. Разнообразные по тональности тексты Шварц выстраиваются в единый массив смыслов, содержащих несколько универсальных векторов порождения новых высказываний о мире. И в этом ясно видится гарантия подлинности и серьезности ее поэтического голоса.

 

Библиография

 

Альчук (Михальчук) Анна Александровна

 

2000

Словарево / А.А. Альчук. – М.: RAMA, 2000.

2001

Посвящается Велимиру Хлебникову // Поэзия русского авангарда. – М.: Издательство Руслана Элинина, 2001. – С. 265.

2003

Року укор: Поэтические начала. – М.: Издательство Российского государственного гуманитарного университета, 2003.

2004

сказа НО: Стихи 2000-2003 гг. // Поэтика исканий, или Поиск поэтики: Материалы международной конференции-фестиваля “Поэтический язык рубежа XX-XXI веков и современные литературные стратегии”. – М.: Институт русского языка им. Виноградова, 2004. – С. 463.

 

2005

не БУ: Стихи 2000–2004 годов / А.А. Альчук. – М.: Библиотека журнала “Футурум АРТ”, 2005. – 54 с.

2006

Крепость каменных швов // Дети Ра. 2006, №4.

Тер-рариум… // Время “Ч”: Стихи о Чечне и не только. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – С. 193-193.

2007

То самое электричество: По следам XIII Московского Фестиваля верлибра. – М.: АРГО-РИСК, 2007. – C. 9-10.

2008

Дыхание // Дети Ра. 2008, №5(43).

 

 

 

 

 

Алехин (Аронов) Алексей Давидович

 

2000

В жанре путешествия // Звезда. 2000, №6.

Из “Записок бумажного змея” // Новый мир. 2000, №2.

2001

Авторник: Альманах литературного клуба (Выпуск 1). – М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2001. – С. 65-67.

И шагну в пустоту // Новый мир. 2001, №5.

Конец света в Люксембургском саду // Знамя. 2001, №3.

2002

Арион. 2002, №2.

Из “Записок бумажного змея” // Вестник Европы. 2002, №5.

Из “Записок бумажного змея”: Фрагменты книги // Дружба народов. 2002, №10.

2003

В поисках гармонии: Цикл стихов // Дружба народов. 2003, №12.

Любовь моя, Вавилон! // Вестник Европы. 2003, №9.

Поверх старого текста // Новый мир. 2003, №4.

Поэт и муза // Знамя. 2003, №10.

One way // Арион. 2003, №2.

2004

Записки бумажного змея / А.Д. Алехин. – М.: Время, 2004. – 288 c.

2005

Арион. 2005, №1.

Время звучания // Новый мир. 2005, №10.

Мичуринские облака: Поэма // Вестник Европы. 2005, №15.

Последняя дверь // Интерпоэзия. 2005, №2.

2006

О-ля-ля! // Арион. 2006, №4.

Псалом для пишмашинки / А.Д. Алехин. – М.: ОГИ, 2006. – 80 с.

2007

Греческие календы // Новый мир. 2007, №6.

2008

Из “Записок бумажного змея” // Дружба народов. 2008, №4.

Неба хватит на всех // Новый мир. 2008, №7.

 

 

 

Шварц Елена Андреевна

 

2000

При черной свече // Новый мир. 2000, №7.

Стихи // Звезда. 2000, №8.

2001

Дикопись последнего времени: Новая книга стихотворений / Е.А. Шварц. – СПб.: Пушкинский фонд, 2001. – 88 с. – (Автограф).

Из книги “Дикопись последнего времени” // Звезда. 2001, №1.

Non dolet // Знамя. 2001, №8.

2002

Сочинения: в 2 т. / Е.А. Шварц. – СПб.: Пушкинский фонд, 2002.

Стихи // Звезда. 2002, №6.

2003

Из книги “Трость скорописца” // Звезда. 2003, №12.

Кольцо Диоскуров // Знамя. 2003, №6.

Невы пустые рукава // Новый мир. 2003, №5.

2004

Стихи этого года // Звезда. 2004, №8.

Трость скорописца / Е.А. Шварц. – СПб.: Пушкинский фонд, 2004. – 104 c.

2005

Сочельник на Авентине // Новый мир. 2005, №7.

2006

Китайская игрушка // Знамя. 2006, №6.

Смотрю на горящий собор // Критическая масса. 2006, №3.

2007

Вино седьмого года / Е.А. Шварц. – СПб.: Пушкинский фонд, 2007. – 64 с..

 

 

 

Справочный материал подобран А. Крючковой.

Версия для печати