Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2009, 3

О поэзии Михаила Айзенберга, Максима Амелина, Глеба Шульпякова и Татьяны Щербины


* П р о д о л ж е н и е. Начало см. “Октябрь” №2 с.г.


Михаил Айзенберг, или Чем жива душа?


Михаил Айзенберг долгие годы не только пишет стихи, но и публикует эссе о поэзии. Благодаря нескольким сборникам айзенберговской критики-эссеистики была воссоздана полная картина развития русской поэзии прошлого века. Именно воссоздана, поскольку на протяжении значительного времени неподцензурные поэты существовали как бы отдельно от тех, кто мог увидеть свои стихи в открытой печати еще в советское время. Когда меняется эпоха, неизбежно возникает определенный вакуум методологии отношения к прошлому, в том числе – литературному. Тут легче всего просто поменять все плюсы на минусы и наоборот. Задвинуть в отдельную, наглухо закупоренную вечность былые авторитеты и развернутой во фронт колонной вывести на столбовую дорогу всех тех, кто вчера был незаслуженно или насильственно забыт. Михаил Айзенберг поступает иначе. Он пытается к самым разным поэтическим группам и поэтическим личностям применить выверенный до микрона гамбургский аршин, соблюсти соразмерность, ввести необходимые коэффициенты, чтобы сформировать единую масштабную сетку для разметки карты современной поэзии.

Отточенность и ясность мысли, исключительно высокая степень личной включенности в процесс – вот главные достоинства Айзенберга-эссеиста. Многие его формулировки просятся в учебники: “Школу Бродский действительно создал, и это настоящая беда для нашей поэзии. Писать стало легко”. Сравнительно немногие поэты остались за пределами его внимания, и одна из важнейших лакун – понятное без комментариев отсутствие суждений о поэте по имени Михаил Айзенберг. Попытаться начать заново (либо, если угодно, продолжить) разговор о его стихах – давно назревшая необходимость, хотя, приступая к разговору о поэзии Айзенберга, приходится немедленно и навсегда дистанцироваться от его собственной манеры судить о стихах. Причина проста: поэзия Айзенберга демонстративно неотчетлива, содержит прихотливую вязь рассуждений с самим собою, порой не то чтобы темных, но по крайней мере – не толкуемых с ходу.

Первая книга поэта “Указатель имен” (1993) заканчивается стихотворением “В этом лесу проходит граница пыли…”, пронзительным и одним из самых известных, содержащим традиционное для русской поэзии рассуждение о “грядущей смерти годовщине”. И даже в этом – не побоюсь сказать – маленьком шедевре последняя строка нуждается в дополнительной дешифровке, содержит, так сказать, смысловой избыток, вернее – значит сразу многое:

Я под конец объясню тебе легкий способ.

Михаил Айзенберг своего преданного читателя никогда не щадил. У него какое-то отдельное, специальное зрение – неброское, неяркое, неразборчивое. Неотчетливость и смазанность картин – вот что здесь подкупает и обескураживает одновременно. Откуда эта отдельная вселенная? Что значит? К чему зовет? Стихи содержат ясную стилистическую доминанту. Один из соратников Айзенберга по поэтическим трудам Сергей Гандлевский говорил: необходимо, чтобы в стихотворении в положенном месте был заложен густой заряд тротила, который в нужное время детонирует, и читателя мороз подирает по коже. У Айзенберга – ровный полет голоса по стиху, энцефалограмма произведения зачастую представляет собою ровное плато без единого пригорка, пуанта, смыслового скачка. Главное состоит не в фабульных либо лексических, ритмических открытиях, мир сплошь уже открыт, освоен, предметы, факты, события наделены названиями. Вот, скажем, начало одного из “старых” стихотворений:

Вся земля уже с наклейками.
Смотрит тысячью голов,
как выходит за уклейками
одинокий рыболов.
(1980)

Для того и необходим “указатель имен” – надо распознать, повторить, заново понять все, что уже кем-то и когда-то наречено по имени.

Есть поэты, которые начинают разговор с самых обыденных вещей, а молния прошибает где-то посередине стихотворения или к концу. У Айзенберга часто бывает так, будто бы все главное и необычное уже случилось до начала “действия” стихотворения, произошло за кадром, сам текст является лишь продолжением разговора, данного с середины:

Стараюсь думать о своем,
но между прочим
я понимаю, что живьем
когда-то был проглочен.

Стихотворение называется “Внутри кита” и ясным образом отсылает к книге пророка Ионы, однако самое главное событие случилось давно и навсегда. Теперь остается лишь понять, что значат отдаленные и уже непреодолимые последствия когда-то бывшего. Открыть, что говоришь прозой (или стихами), понять, что белое бело и “Кай смертен”, – вот что приходится делать всякому, кто – вслед за Михаилом Айзенбергом – готов пуститься в рискованный путь открытия очевидного. Его стихи стремятся к тому, чтобы превратиться в карту местности, размером и масштабом равную самой местности, не содержащую пустот, метафорических сгущений либо символических намеков. Это зрение можно было бы назвать кинематографическим, если бы можно было допустить съемку объективом предельной широкоугольности и широкозахватности, способным взять в кадр сразу все 360 градусов обзора.

И такой же страницей
развернулась земля,
а по ней вереницей
штемпеля, штемпеля.

“Другие и прежние вещи” – знаковое заглавие одного из сборников Михаила Айзенберга. Речь здесь не только о старых и новых вещах-произведениях, но и о вещах в прямом смысле, то есть о предметах, деталях, фрагментах жизни. Всматриваясь в раз навсегда наименованные “вещи обихода” по Айзенбергу, читатель немедленно обнаружит среди них и сознание того, кто их наблюдает. Поэтическое зрение в стихах Айзенберга тоже дано как вещь, оно, по сути дела, не меняется с годами, занимает свое прочное место среди прочих окружающих предметов, будучи не более чем одним из этих предметов, не возвышается над миром вещей, а является одной из деталей ландшафта этого мира. В пастернаковской “Грозе моментальной навек” творческое усилие сопоставлялось со вспышкой, озаряющей не тьму, но свет:

…Вот, казалось, озарятся
Даже те углы рассудка,
Где теперь светло, как днем!

Какой же пейзаж выхватывает (не из тьмы, но из света же!) подобное сознание? Тусклый и статичный, это во-первых. И еще – странным образом тавтологичный, содержащий собственное Я в виде вещи, выведенной за пределы сознания. Мое Я – это не способ видеть мир, а главный объект видения, однако его наблюдение ведет не к навязшей в зубах рефлексии, сомнениям в собственных чувствах, мыслях и поступках, но к чему-то совершенно другому – к почти сновидческому диалогу с самим собой, к изумленному, порою – раздраженному наблюдению себя со стороны. Единственный, на мой взгляд, поэтический аналог – стилистика великих книг Ходасевича “Тяжелая лира” и “Европейская ночь” (самые очевидные примеры: “Перешагни, перескочи, Перелети, пере – что хочешь…” или “Я, я, я. Что за дикое слово!..”). У Ходасевича, впрочем, изумление перед созерцанием собственной души как детали внешнего антуража, как вещи, уравновешена конкретными картинами объективного мира, фабульным разнообразием (“Идет безрукий в синема…”), присутствием в стихах многочисленных героев, помимо “лирического”, иногда названных по именам.

У Айзенберга же установка на усложненное и вместе с тем – усложненно тавтологическое повторение имен уже однажды названных вещей доведено до крайности. Здесь нет ни событий, ни прочих людей, только пространство затрудненного самонаблюдения, созерцания себя как другого:

Тело, костная тина.
Но сирена кричит в мозгу,
собирая все воедино
по усилию, по волоску.

Это сознание горожанина, ежедневно проходящего по одной и той же улице, наталкивающегося взглядом на знакомые книжные переплеты на домашних полках, думающего изо дня в день одни и те же торопливые мысли. Инсайт для Айзенберга наступает не в момент выхода за пределы круга обыденности, но именно в ту секунду, когда эта обыденность застит весь горизонт:

Незаметные перепады дней
от удачи и до молчания.

В этой тотальной самотождественности, казалось бы, вообще невозможно нестандартно думать, отделиться мыслью от окружающего ландшафта. Однако Айзенберг тематизирует как раз не мысленные взлеты, но всматривается в броуновское движение сознания, поглощенного миром вещей и от них неотличимого.

Добраться до понимания и осознания того, чтó именно я думаю в любой отдельно взятый момент и – как именно мне удается думать, признавать эту мысль именно своей, а не ничьей, принадлежащей сразу всем, кто способен одновременно вглядываться в для всех одинаковый мир повседневных фактов, вещей и событий. Так что же я сейчас думаю и чем мое думанье обусловлено, свободно ли оно, зависит ли от внешних условий?

Нас пугают, а нам не страшно
Нас ругают, а нам не важно
Колют, а нам не больно
Гонят, а нам привольно
Что это мы за люди…

Нет, моя мысль ничем не обусловлена извне, мне все равно, “…свободно ли печать Морочит олухов, иль чуткая цензура В журнальных замыслах стесняет балагура”. Здесь мы подходим к важнейшему свойству поэтики “нового” Мизаила Айзенберга, печатающегося уже не в малодоступном неподцензурном там- и самиздате, но издающего книги, обретшего стабильный круг ценителей. Дело в том, что главное в его стихах осталось прежним, и нам понятно, почему сущностное содержание его лирики никак не зависело и сейчас не зависит от внешнего запрета либо дозволения. Самый переход от запрета к дозволению остался на уровне содержания словно бы не замеченным, в этом отличие Айзенберга от десятков поэтов, которые напряженно-серьезно (как, например, Гандлевский или Бунимович) либо иронически отстраненно (подобно Иртеньеву или Кибирову) всматривались в стремительно окружившую нас двадцать пять лет назад эпоху перемен. Айзенберг подобные перемены выносит за скобки, работает на предельных регистрах. Как нам живется сейчас, говоря словами Георгия Иванова “В утреннем воздухе странной свободы?”. Что изменилось, если абстрагироваться от смены власти, бытовых привычек и количества провизии в магазинах? Айзенберга интересуют не контрасты света и тьмы, но – скажу еще раз – разные оттенки света, обертоны тождественности.

Высота, подайся вниз.
Наше время раскололось.
Поплотнее запахнись,
если сердце только полость.
<…>
И себе ли на уме
проходящее напрасно?
Жизни выжатой взамен
будет масляное масло.

Как-то в середине девяностых я оказался случайным свидетелем беглого диалога двух поэтов – московского и петербургского. Возвращая автору только что прочитанную рукопись, петербуржец бросил москвичу знаменательную реплику. Что-то вроде: “А ты, Юра, пожалуйста, больше никогда не пиши женских стихов”. В этой рискованной формулировке под “женскими” стихами подразумевались тексты, содержащие эмоции, принадлежащие конкретному человеку, обусловленные некими событиями его внешней и внутренней жизни. Айзенберг “женских” стихов не писал никогда, в его подборках и книгах нечем поживиться тем, кто чает найти в поэзии рецепты “воспитания чувств”. И эта отстраненность от персональности ощущений носит вовсе не концептуалистский характер, сколь бы близко не общался в жизни Михаил Айзенберг с корифеями московского концептуализма.

В том-то и дело, что обостренная персональность в стихах присутствует, да только как бы поверх конкретных впечатлений и эмоций, это именно персональность вообще, а не конкретное личностное ощущение:

Неотчетливое лицо.
Нет следов ни добра, ни яда.

Стихи Айзенберга нередко вызывают впечатление автоматического письма, почти магической невозможности сосредоточиться на существенном, необходимости сновидчески говорить обо всем сразу:

Поименно вызываю все, что вспомнится,
все, что мы наговорили, что увидели.
И тогда-то, государыня-бессоница,
замыкаются твои предохранители.

Поэт ничего не обещает, не только рецептов жизни, но и откровений о себе, и это еще одно удивительное свойство лирики Айзенберга, лишенной традиционного лирического героя:

Я ни за что не могу поручиться.
Что это тянется там, волочится?
Что это ходит за мной по пятам?
В окна стучится –
что это там?

Голос Михаила Айзенберга в современной поэзии в своем роде единственный. Его ни с кем невозможно спутать. Однако этот голос звучит не для всех. Тех, кто в стихах ищет гармоничных ритмов и глубоко личных откровений, просим не беспокоиться понапрасну.


 

Максим Амелин, или “Собирайся с духом, пока свободен…”


С мнениями и толкованиями стихам Максима Амелина повезло. Его ругали, хвалили, даже сгоряча прощения просили в рецензиях. Апогей обсуждений и горячих споров случился тому назад лет уже пять-шесть, после выхода в свет третьей книги стихов “Конь Горгоны” (2003), удостоенной нескольких премий. Нынешний Амелин находится в тени новых (порой скороспелых и недолговечных) поэтов-лауреатов и поэтов-фаворитов, объявившихся на небосклоне во второй половине двухтысячных. О чем говорит затишье в обсуждении стихов поэта – о кризисе и растерянности? О возмужании и накоплении новых серьезных сил? Для ответа на эти вопросы неизбежно придется сопоставлять день нынешний и день минувший.

В начальную пору первых своих заметных публикаций Амелин выступил как непримиримый ненавистник всех тогдашних стилистических и тематических новаций. Посреди очередного периода авангардной раскованности русского стиха раздался глас, ратующий сбросить современность с парохода вечности. Знаток русских и античных древностей, переводчик латинской поэзии, Амелин стремился вдохнуть жизнь в причудливые метрические формы, употреблял лексику (“Нет нощеденства без ликовства…”), некоторым резавшую слух похлеще обсценной. Его “вечными спутниками” и собеседниками в поэзии были Языков и Баратынский, Пиндар и Катулл.

“Поэт-творец” во многих тогдашних стихотворениях Амелина представал в облике “мастера-стихотворца”: трезвого, склонного к аналитической ясности наблюдателя вселенских, космических событий, свидетельствующих о логичной соразмерности мира, о “Божием величестве”. Личное звучало неброско, стускленно, – только в перспективе вечного любая эмоция обрамлялась нейтрализующими аллегориями и перифразами:

...состаришься, пока меж завитками гжели
проступит хохлома...

Это говорил человек не на самом деле стареющий, но рассуждающий о старении. “Ломоносовские” (равно как и до-ломоносовские, даже античные) интонации всячески акцентировались. В стихах Амелина властвовали столетия, созвездия и прочий глагол времен, авторское же сознание последовательно очищалось от личностной конкретности и уникальности. Впрочем, только предельно наивному в своем неведении (а порою – в благородном возмущении) читателю могло (либо – может и до сих пор) показаться, что с ним высокопарно беседует некий одописец, упивающийся надмирным совершенством бытия, чуждым “простых человеческих дел”. На деле уход в поэтическую старину означал вовсе не уклонение от личного, но отказ от лишнего, пренебрежение чрезмерностью, излишеством мелких чувствований и торопливых реакций на злободневные события, которыми грешили многие стихотворцы раннего постсоветского времени:

На – “Есть ли вдохновение?” – в ответ
я ставлю прочерк вместо да и нет...

Что ж, подобная уверенность в собственной абсолютной “профессиональной” прозорливости недалека от холодного и отстраненного сальеризма (“Ты, Моцарт, бог, но сам того не знаешь, Я знаю, я...). Однако уверенность эта вовсе не приводит к сальеристским же заблуждениям насчет шансов поверить гармонию алгеброй. Амелин словно бы существует в своем восемнадцатом (а то и семнадцатом) веке, когда все эти бесконечные сомнения и метания еще не народились на свет. Поэт тщательно, со знанием дела воспроизводит событие допушкинского, доромантического поэтического высказывания, в контуры которого не вписывается самонаблюдение и роковая несовместимость с (по Жуковскому) “невыразимым” миром; отсюда самая, пожалуй, знаменитая строка Максима Амелина:

Мне тридцать лет, а кажется, что триста…

Скажем теперь самое главное. Эта сложная реконструкция давно ушедшего поэтического мироощущения, “повторение пройденного” на поверку оказывается вовсе не архаикой, а крайней модернизацией! Любая попытка дублирования известного оборачивается ремейком хотя бы уже потому, что нельзя дважды войти в одну реку. Вот почему враг “постмодерна без берегов” Амелин неизбежно впадает в постмодернистскую игру с готовыми смыслами, которые преображаются в результате простого повторения и помещения в новый контекст.

Герой стихов Амелина шести-восьмилетней давности насквозь пропитан “антологическим” духом умеренности, это человек уверенный и спокойный:

Стихи ли слагаю, Венеру
Ласкаю ли, пью ли вино –
во всем осторожность и меру
всегда соблюдать мне дано…

Амелин (тогдашний, “ранний”) отстранен от обычной для постперестроечных лет подчеркнутой социальности, а также и от личных трагедий, его отгораживает от жизни не только старая нормативная поэтика, но и сама интонация трезво обдуманного веселья, которое никогда не сменяется опьянением:

Будь какая ни будет всячина –
у меня же на лбу веселье
несказанное обозначено…

В пору обретения известности, узнаваемости всякий поэт испытывает противоречивые эмоции. В нынешнем течении стихотворческих дел друг друга стремительно сменяют даже не поколения, не группы, а быстро набегающие и откатывающие от берега “волны”, возгласы отдельных поэтов. И многим кажется, что без этого шумного прибоя уже не обойтись. Еще бы – ведь поэты “Московского времени”, с опозданием оказавшиеся в центре внимания в начале девяностых, ныне часто воспринимаются уже как классики, вслед за ними, по самому скромному – негамбургскому – счету, на авансцене на краткое время показывались четыре-пять более молодых групп (поколений) стихотворцев. Подобный темп смены ориентиров был неведом ни прошлому, ни позапрошлому столетиям, он порою напоминает мелькание лиц на подиумах или текучие списки музыкальных хитов-однодневок.

В этой связи особенно важна позиция Максима Амелина, как будто бы и знать не желающего никаких перемен. Разумеется, и сам он столкнулся с проблемой выбора: искать новую манеру? Следовать прежней? Читатели и почитатели ждут явно разного – кто-то побуждает к переменам, а кто-то ратует за постоянство. Что же выбирает Максим Амелин? Перечитаем его подборки последних лет.

Перед нами поэт практически новый, обновленный. Куда и делась озорная веселость и непробиваемая защита от сильных чувств, твердокаменная броня пристрастия к античным Каменам? Здесь – прямые высказывания, почти наивные (во всяком случае, уж точно – трогательные) для всякого, кто помнит Амелина, едва отпраздновавшего тридцатый день рождения и уже мнившего, что разменял тридцать первый десяток лет от роду.

По мрачным странствую пещерам Аквилона,
чтоб остудить твое взволнованное лоно
и сердце отогреть,
но, парой каблучков как по полу ни цокай,
рабыней преданной иль госпожой жестокой
ты мне не будешь впредь.

Как видим, Аполлон, равно как и прочие Зефиры и Амуры, – на своих местах. Но содержание стихотворение совершенно иное – ясное, прозрачное и однозначное. В русской поэзии не во второй и не в третий раз случаются прорывы к неслыханной простоте либо к огню, мерцающему в сосуде. Амелин сохраняет преемственность со своею прежней поэтикой не только стилистическую, но и интонационную. Он и сейчас стремится свести все дело к галантному афоризму, к выводу, формуле.


“Кто любит, – говорю словами Еврипида, –

тот любит навсегда”.

Однако за риторическими фигурами – подлинная боль нового опыта, незащищенность и одновременно твердость, как раз и обретенная во времена испытаний – не стилевых, но жизненных, не эстетических, но отчаянных и болевых. Только что приведенная сентенция, например, венчает вот какое стихотворное рассуждение:


Метущаяся плоть и взор пугливой лани, –
хоть расторопные поднять и длятся длани
        упавшую свечу,
всё на свои места пусть расставляет случай.
Как беден мой язык, великий и могучий, –
        могу, но не хочу.

Встреч редких сладок век, но миг разлуки слаще, –
сраженный клятвами, в серебряные чащи
        без цели, без следа
дух уносящими, не подавая вида:
“Кто любит, – говорю словами Еврипида, –

тот любит навсегда”.

Вот еще один пример “новой манеры” Амелина – отточенный афоризм не просто привлекателен отстраненной отточенностью, но является результатом (и средством) преодоления самого что ни на есть непосредственного ощущения – боли:

Разбитая может ли чаша срастись
и злак всколоситься, исторгнутый с корнем? –
Лишь пар устремляется струйками ввысь,
от праха земного к обителям горним,

отзыва взыскуя, зане не суметь
ни письменно выразить жалоб, ни устно, –
так патина кроет небесную медь:
искусство безжизненно, жизнь безыскусна.

Максим Амелин ныне находится на распутье, но и в этот нелегкий момент остается самим собою – смелым, дерзким, способным приблизиться на расстояние прямой видимости как раз к тем словам и поступкам, от которых многие годы отстранялся, прячась за изысканную архаику.

Самостояние – грозный вызов
тем, кто, просчитывая успех,
вместо сомнений, причуд, капризов
ищет – не может найти – утех.
Внятен дальних и ближних, вовсю хваля и хуля,
скрип и скрежет зубовный, что воздано не по чину.
Незачем дожидаться, пока меня с корабля
современности сбросят – во вспененную пучину

днесь, поглубже вздохнувши, как есть, я сам сигану
добровольно, без рук и без помощи посторонней.
Выплыву – не надейтесь, пойти не пойду ко дну,
плавать умея, силой владея своих ладоней,

не захлебнусь, поскольку стихии мои – вода
и земля, по которой Господь расселил народы.
Настоящего судно! – иди себе хоть куда,
я же не твердой почвы, но зыбкой ищу свободы.

И он выплывет, не захлебнется, в этом у меня нет никаких сомнений. Другое дело, что новый берег может оказаться для него вовсе непознанной землей. Тем интереснее и важнее будет дожидаться опубликования свежих подборок Максима Амелина.


 

Глеб Шульпяков, или “Я просто не знаю, с чего мне начать…”


Есть поэты (я поминал об этом в прошлом выпуске рубрики), для понимания которых необходима проба собранием сочинений. Именно в пределах единого обширного свода “избранной лирики разных лет” более очевидным становится масштаб дара, диапазон тематики, “голосовые данные”: нередко оказывается, что вместо полнозвучных октав автор использует всего несколько несложных аккордов.

Глеб Шульпяков – поэт ровный, многие годы регулярно публикующий стихи, в общем-то свободные от крупных срывов, сбоев звучания, стилистических диссонансов. Хотя надо признаться, что иногда закрадывается сомнение и пожелание весьма парадоксальное: уж лучше бы эти сбои имели место, тогда налицо были бы “поиски слога”, “развитие” и т.д. Собрания сочинений Шульпякова пока не издано, впрочем по некоторым данным можно думать, что оно не за горами – хотя бы в виде традиционного “Избранного”. Это можно предположить с учетом очевидно высокой степени продуманности, последовательности авторской публикационной стратегии. Мне, например, трудно с ходу припомнить иной пример последовательной установки на дублирование публикации одних и тех же стихотворений в разных периодических изданиях.

Лирика Шульпякова – стабильно профессиональна, есть несколько тем и приемов, которые опознаются как “фирменные”, шульпяковские. Однако каждый такой прием зачастую легко оборачивается своею противоположностью. Например, повествовательность, сюжетность: стихотворение Шульпякова очень часто содержит четко зафиксированную последовательность событий, обрамленных диалогом между двумя собеседниками:

“Послушайте, вы верите в приметы?” –
“Я верю, но не слишком понимаю…”

И все же при чтении подряд большого количества стихотворений выясняется, что подобные разговоры слишком уж часто происходят между одними и теми же собеседниками. Это могут быть два лица мужского пола (случайно либо намеренно встретившиеся, обсуждающие проблему добывания горячительного или перспективу какого-нибудь приключения) либо “лица противоположных полов” (и тут возможна как случайная, так и запланированная встреча с более или менее далеко идущими последствиями).

Повествовательность у Шульпякова нередко дорастает до большой стихотворной формы: он питает пристрастие к жанру поэмы, в наше время почти исключительное. Однако поэма порою выглядит как несколько затянутое и для оживляжа оснащенное нехитрой интригой обычное “шульпяковское” стихотворение. Так, поэма “Тамань”, недвусмысленно намекающая на освященную классической позолотой лермонтовскую повесть, на практике оказывается не более чем историей о дорожном приключении героя, не к добру повстречавшего в поезде “Брест–Варшава” привлекательную девицу-“челночницу”, поначалу пообещавшую вагонные “радости рая”, но в итоге коварно скрывшуюся с чужим чемоданом.

Сильная сторона Шульпякова – пристальное внимание к деталям:

На старом кладбище в Коломенском,
где борщевик в ограды ломится...

В самом деле – многие ли горожане нынче отличат борщевик от зверобоя? Или вот еще:

какой-нибудь полузабытый мотив
на старом базаре, и сердце разбито,
а в небе качается белый налив
и тянется вдоль переулка ракита
какой-нибудь малознакомый квартал,
где снежную бабу катали из глины
я знаю! там желудь за шкафом лежал,
а мимо несли бельевые корзины…

И снова те же разочарования: зоркость и внимательность, как правило, не развивают темы, детальные описания оказываются вписанными в одну и ту же ностальгическую и интонацию – “я помню, как это было” и… и все тут.

Запоминаются шульпяковские картинки Москвы, скажем, такая:

низко стоят над москвой облака
сквозь облака ледяного валька
стук раздается в сырой темноте
всадники с гнездами на бороде
едут по улицам свищут в рожок
и покрывается пленкой зрачок
птичьим пером обрастает рука
в белом зрачке облака облака

Но и в данном случае тот же узкий круг тем и приемов, без открытий, без необходимого для каждого стихотворения момента, когда, по выражению одного современного поэта, обязательный мороз по коже встряхивает читателя, возвращает его к восприятию поэзии как тайны. Вот один из примеров, когда в одном тексте сходятся несколько из выше отмеченных достоинств-недостатков: наличие прямого диалога, меткость детализации, ностальгия, московские зарисовки:

Окликни меня у Никитских ворот
и лишний билетик спроси по привычке.
“А помнишь, в “Оладьях” – вишневый компот
и как на домах поменяли таблички?”

Да, я тоже помню “Оладьи”, а еще, допустим, пельменную и прачечную на метро “Аэропорт”, и что ж?..

Жанровый диапазон публикаций Глеба Шульпякова с годами становится все более разнообразным: кроме оригинальных стихотворений и поэм, еще переводы, романная проза, эссе и, конечно, путевые очерки. Шульпяков – литератор-путешественник, его зарисовки дальних стран в прозаическом изводе часто весьма привлекательны и мастеровиты. Так же обильно присутствуют описания чужих земель и в стихах, однако здесь они порою выглядят избыточными, иногда непонятно, что именно добавляет лирическая форма картинам Тбилиси, Болоньи или Ташкента. Конечно, реальный опыт путешественника сказывается – в стихах масса зорко выхваченных деталей. Возьмем, скажем, стихотворение “Болонья”:

Мой детский сон, в котором так темно
и старый шкаф стоит впритык с буфетом,
я вижу вновь на черных галереях,
где пахнет морем каждый мокрый камень.
Болонья! что за сны в твоем комоде…

Требуется перевод с болонского на русский? Думаю, да: всякому, кто был в этом городе, запомнились не только две знаменитые не по-пизански “падающие” башни, но и две характерные архитектурные особенности. Во-первых, широкие стены-галереи, по которым можно передвигаться почти как по Великой китайской стене, на протяжении многих километров не спускаясь на грешную землю, Во-вторых, характерные надстройки второго и более высоких этажей зданий, вызванные извечной дороговизной городского пространства. Это надстройки, нависающие над улицами, выступающие вперед за их красную линию навесы-веранды, почти застящие небо над “проезжей частью”. Ну вот эта-то болонская теснота возрождает детские сны, где “шкаф впритык с буфетом”. Кстати говоря, возможность передать содержание “своими словами” в данном случае не уникальна. Не только поэмы (это им положено по статусу), но и лирические стихотворения легко поддаются пересказу, а еще точнее – сами являются рифмованным дневником, пересказом вполне живых и искренних, но довольно-таки однообразных повседневных впечатлений от встреч, разговоров с различными собеседниками в городе или (очень часто!) в пригороде, на даче.

Самое, может быть, сильное из опубликованных Глебом Шульпяковым в последние годы стихотворений весьма симптоматично:

человек на экране снимает пальто
и бинты на лице, под которыми то,
что незримо для глаза и разумом не,
и становится частью пейзажа в окне –
я похож на него, я такой же, как он,
и моя пустота с миллиона сторон
проницаема той, что не терпит во мне
пустоты – как вода, – заполняя во тьме
эти поры и трещины, их сухостой,
и под кожей бежит, и становится мной.

Здесь, конечно, имеется в виду вовсе не пустота натуры: “моя пустота” означает всеприемлемость, абсолютную открытость человека всем впечатлениям – почти без разбора и порядка. Наблюдатель – регистратор, путешественник – коллекционер впечатлений, такой свидетель событий попросту не замечает, стихами он говорит и думает либо прозой, даже порой не осознает, что переходит со стихов на прозу и обратно. Иногда создается впечатление, что ему попросту все равно, о чем говорить:

Я о том же, я просто не знаю, с чего мне начать,
Вот и медлю, как школьник, оставшийся после уроков:
“Буря мглою…” “Мой дядя…”… А дома тарелка борща
С ободком золотистого жира и веткой укропа.

Возможность в лирике сразу всего оборачивается ничем или почти ничем: узостью чувств и повторением ситуаций. Именно поэтому стихи Глеба Шульпякова не всегда соответствуют гамбургскому счету большой поэтической книги и гораздо более естественно читать их небольшими подборками.


 

 

Татьяна Щербина, или “Где будущего коготки…”


Татьяна Щербина в последние годы публикует стихов сравнительно немного, и этот своеобразный лаконизм оттеняют два важных фактора. С одной стороны, иначе распределена ее творческая активность, значительное количество сил отдается прозе (включая эссе), журналистике, драматургии, различным видам сетевой литературной работы. При всем том популярность Т. Щербины именно в качестве поэта вышла за рамки сравнительно узкой аудитории читателей, знакомых с ее неподцензурной – в самиздатской и эмигрантской периодике – поэзией.

Вернувшись в середине 1990-х годов в Россию после нескольких лет отсутствия, Щербина застает свою страну сильно изменившейся, впрочем, столь же значительно изменилась и ее собственная поэтическая манера. Стихотворения в недавней книге “Побег смысла” (2008) выстроены в строго хронологической последовательности, с указанием всех дат, что в поэтических сборниках бывает далеко не всегда. Перед нами – живая история развития поэтики на фоне истории страны, вернее, двух стран, в которых довелось жить сознательной жизнью всем, кто помнит переломное время начала 1990-х.

В 1984 году Щербина пишет знаменательные строки:

Испытываю иллюзию любви, искусственно удовлетворяя
естественную потребность в социальной активности.

Подобная связанность, согласованность личного и социального, лирической эмоции и социальной активности – вещь характерная, легко объяснимая, поскольку в последнее десятилетие перед распадом страны и европейской соцсистемы личное нередко и было непосредственно социальным. Точно так же, как в перестроечные годы, это очевидное тождество оформилось в знаменитое цоевское “ожидание перемен”: эпиграф из песни Виктора Цоя предпослан стихотворению Т. Щербины 1988 года, в котором есть двустишие:

это кровавые полосы кода:
СССР – Трагедистан…

Именно время, точнее – протекание личного и исторического времени – во всех разнообразных ипостасях (ожидание, память, динамика современности) постепенно становится главным героем лирики Т. Щербины. Причем перемены – чем далее, тем более, – маркируются совершенно иначе, не являются синонимом заинтересованного счастья и желательного хода развития событий. Перемена вполне может быть не причиной, но следствием появления некой эмоции, зачастую не слишком позитивной:

Говорят, если гложет тоска, измени
дом, страну, гардероб и прическу…
(1995)

Перемены больше не вызваны непреодолимым воздействием внешних событий, их можно спровоцировать вполне самостоятельно и осознанно, чтобы противостоять застыванию, застою. Впрочем, дело не только в произвольности и вторичности динамики эмоций и поступков. К началу нового столетия получается так, что

Переезды с места на место закрыли поле
Откровений земель неведанных, даже слезы
ничего не выразят более, кроме боли.

Подчеркнуто неточная, ослабленная рифмовка, порою почти неощутимая, отсылающая к формам свободного стиха (“замылен – привили”) в этом стихотворении (как и в других текстах Татьяны Щербины) фиксирует не просто отсутствие тех самых перемен, о которых когда-то пел Цой, у Щербины – “Зигфрид из ПТУ”, поющий “в микрофон, как в цветок”. Перемены происходят, но не предвосхищаются радостно и трагически, вернее, не ожидаются вовсе, не сопрягаются с каким бы то ни было живым чувством, будь то вдохновенный пафос свободы, причастности к понятой в духе зрелого Блока “жизни без начала и конца”, либо трагическое ощущение расставания и расплаты.

Где будущего коготки?
Царапины на улицах, как шпили,
как стрелки, ход чертили.
Где манки,
что брали нас в пленительные скобки?..

Это стихотворение написано в 2000 году, как раз в то время, когда в поэзии Т. Щербины появляется новый спектр тем, связанных с компьютером, сетевым мышлением, “электронной стилистикой” современной жизни, современного письма.

Я отношусь к Богу так,
как хотела бы, чтоб компьютер
относился ко мне.
Да, и я зависаю, и меня глючит.
Каждый delete – душераздирающий взвизг
вселенско-катастрофического
“за что!”
(“Интимные отношения”, 2008)

И дальше:

С каждым новым процессором
я слушаюсь все быстрее,
не задаю лишних вопросов…

Ощущение вторичности несвободы, отсутствие вкуса к новому, даже опасение, страх перед любой новацией – все это оправдывается “принципом матрицы”, изначальной и неотвратимой загруженности в “программный продукт”, управляющий современностью, ряда непременных логических тензоров и опций “правильного”, адекватного поведения. Уподобление Творца компьютеру хромает не более, чем любое другое сравнение, однако в данном случае “хромота” имеет отчетливо этический характер. Или – точнее сказать – отсутствие моральной составляющей в самом чувстве покорности перед неодолимой волей гипотетического вселенского компьютера, в отличие от существенной и неотъемлемой моральности, неизбежно присутствующей в душевном движении смирения перед неисповедимыми путями Создателя.

Электронное дублирование касается в современности буквально всего, в том числе страны рождения и проживания:

Больше нет страны РФ на свете,
нет России – есть страна Рунет.
<…>
…Власть географическая пала,
мы переселились по хостам,
где средь исторического бала
мир переместился на экран,
слег, как сыч, в коробку с монитором,
мы играем с ним по одному,
так отпало общество, в котором
все играли в пробки и в войну.
(“Рунет”, 2001)

Детские состязания понарошку уравниваются со взрослыми играми не на жизнь, а на смерть, с полной гибелью всерьез. Желательной становится даже опасность, даже угроза смерти – все лучше, чем тоталитарная свобода сетевого клонирования радостей и печалей.


Все потаенное понято,
произносимое сказано,
ну какие ж тут комменты,
слезы выглядят стразами…

Это одно из самых свежих (то есть недавних) стихотворений Т. Щербины, и, наверное, стоит на всякий случай пояснить, что “комменты” – это въевшаяся в русский язык транслитерация английского слова, означающего вовсе не любой комментарий, но размещенный в сети отклик на ту или иную запись в сетевом дневнике, блоге.

Круг замыкается. Татьяна Щербина, один из заметных литераторов эпохи позднего самиздата, возвращается к давно прошедшему времени собственной поэтической грамматики:

Нарушилось что-то,
а что – неизвестно,
как будто бы все повернулись, а вместо
шитья золотого легла позолота,
сковавшая воздух.
Как будто болото
за окнами.
(2003)

Желанная некогда свобода рождает не размягченное умиротворение, но недовольство и непокорность, которые (с поправками на простое взросление и отрезвление) снова становятся продуктивными, предвещают смену устоев и преобразование “духа времени”.

Когда-то, в разгар постперестроечных разочарований Т.Щербиной были произнесены важные слова:

Хорошо, когда ад – не внутри, а снаружи:
в хмурой власти, в подвздошной пружине дивана,
в потолке, на котором виднеются лужи,
в отключении веерном света и ванны…

Хочется надеяться, что никакие веерные отключения в наш быт не вернутся, но уже сейчас ясно, что в поэзию “семидесятников” возвращается интонация продуктивного недовольства нынешними условиями сопряжения внешних параметров жизни человека и его внутреннего глубинного бытия. Если формулировать без изысков, то можно решиться на рискованный тезис. Мировой кризис предвещает возвращение ценностей, в эпоху безмятежного потребления утраченных. Барометром этого возвращения может в очередной раз стать поэзия, причем с известной долей уверенности можно предположить, что наиболее чувствительными к смене ориентиров окажутся стихотворцы как раз того поколения, к которому принадлежит Татьяна Щербина.


 

БИБЛИОГРАФИЯ

Айзенберг Михаил Натанович


2000

За Красными воротами / М.Н. Айзенберг. – М.: Клуб “Проект ОГИ”, 2000. – 56 с.

Другие и прежние вещи / М.Н. Айзенберг. – М.: НЛО, 2000. – 96 с. – (Премия Андрея Белого).

О простых вещах // Знамя. – 2000. – №2.


2001

Тайные рычаги // Знамя. – 2001. – №5.


2002

Не плотнее ветра // Знамя. – 2002. – №3.


2003

В метре от нас // Знамя. – 2003. – №3.

“Даже не щука, а так – белорыбица…” // Критическая масса. – 2003. – №1.

Новые стихи // НЛО. – 2003. – №62.


2004

В метре от нас / М.Н. Айзенберг. – М.: НЛО, 2004. – 100 с. – (Премия Андрея Белого).

Кустарные виды // Знамя. – 2004. – №6.


2005

Признаки тихого наводнения // Знамя. – 2005. – №6.

“Ходят вести, потерявшие сознанье…” // Критическая масса. – 2005. – №3-4.


2006

Рассеянная масса // Знамя. – 2006. – №8.

2007

О мёде и воске // Знамя. – 2007. – №7.

Стихотворения // Новый берег. – 2007. – №18.


2008

Даль, блеснувшая копьем // Знамя. – 2008. – №5.

Рассеянная масса / М.Н. Айзенберг. – М.: Новое издательство, 2008. – 72 с. – (Новая серия).

Переход на летнее время / М.Н. Айзенберг. – М.: НЛО, 2008. – 560 с.


 

Амелин Максим Альбертович


2000

Долги земле и небу // Новый мир. – 2000. – №4.

На потеху следопытам // Знамя. – 2000. – №11.


2001

Из-под пепла и брена // Новый мир. – 2001. – №6.


2002

В огонь из омута // Новый мир. – 2002. – №7.


2003

Боярышник // Знамя. – 2003. – №4.

Конь Горгоны / М.А. Амелин. – М.: Время, 2003. – 124 c.


2004

Девять измерений: Антология новейшей русской поэзии. – М.: Новое литературное обозрение, 2004.

Древневосточные мотивы // Арион. – 2004. – №2.

2005

Двум // Знамя. – 2005. – №9.

Загрубелый воздух // Октябрь. – 2005. – №3.

Продолжение “Веселой науки”, или Полное собрание всех Брюсовых изречений, пророчеств и предсказаний, на разные времена и случаи данных // Новый мир. – 2005. – №1.


2006

Дети Ра. – 2006. – №5.

Единственный Одиссей // Новый мир. – 2006. – №9.


2008

Пометы на полях // Знамя. – 2008. – №1.

Храм с аркадой // Знамя. – 2008. – №6.


 

Шульпяков Глеб Юрьевич


2000

Арион. – 2000. – №3.

Грановского, 4: Поэма // Новая Юность. – 2000. – №5(44).


2001

Арион. – 2001. – №3.

Тбилисури: Поэма // Новая Юность. – 2001. – №4(49).

Щелчок / Г.Ю. Шульпяков. – М.: Независимая газета, 2001.


2002

Арион. – 2002. – №4.

 

2003

10/30. Стихи тридцатилетних: Антология. – М.: МК-Периодика, 2003.

Арион. – 2003. – №4.

Запах вишни // Дружба народов. – 2003. – №7.


2004

Кабы не строчка // Арион. – 2004. – №4.

2005

Арион. – 2005. – №4.

Под Рождество на Чистопрудном: Из новых стихов // Интерпоэзия. – 2005. – №2.


2006

Арион. – 2006. – №3.


2007

Желудь / Г.Ю. Шульпяков. – М.: Время, 2007.

Из цикла “Желудь” // Интерпоэзия. – 2007. – №1.

Черный ящик // Арион. – 2007. – №4.


2008

Вестник Европы. – 2008. – №22.


 

Щербина Татьяна Георгиевна


2001

Антивирус // Октябрь. – 2001. – №8.

Вестник Европы. – 2001. – №1.

Книга о хвостатом времени... / Т.Г. Щербина. – М.; Прага: Митин журнал; Тверь: Kolonna Publications, 2001. – 96 с.


2002

Прозрачный мир / Т. Г. Щербина. – М.: ЛИА Р. Элинина, 2002. – 40 с.


2003

Дневной и ночной дозор // Октябрь. – 2003. – №11.

Лазурная скрижаль / Т.Г. Щербина. – М.: Объединенное гуманитарное издательство, 2003. – 344 с.


2004

Арион. – 2004. – №4.


2005

Вестник Европы. – 2005. – №15.


2008

Новый берег. – 2008. – №20.
Побег смысла: Избранные стихи. 1979–2008 / Т.Г. Щербина. – М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2008. – 96 с.
 



Справочный материал подобран А. Крючковой.