Опубликовано в журнале Октябрь, номер 4, 2008
Драма в пяти актах
У Жана Кокто есть замечательное выражение: “Киноархив – дракон, охраняющий наши сокровища”. Один раз в год русский дракон, приятно осклабившись и поднявшись с круглых коробок с пленкой, распахивает двери, дабы продемонстрировать смертным толику хранимых им ценностей (сокровища ведь нуждаются в созерцании, как прекрасная женщина в комплиментах). Называется это мероприятие – фестиваль “Белые столбы”. Проводится Госфильмофондом РФ. В нынешнем году уже двенадцатый раз. И все это время структура фестиваля по-архивному консервативна.
Программа обычно включает:
разные невиданные редкости и новые поступления (на сей раз из Красногорска доставили упоительные советские фильмы-песни 30-40-х годов, а из Италии “Морфий” Якова Протазанова с Иваном Мозжухиным, отреставрированный в итальянской чинетеке);
раздел “Великие столетия” – картины выдающихся мастеров, которым в текущем году исполняется сто лет (в 2008-м это – Сергей Урусевский, Александр Зархи, Ростислав Плятт, Бэтт Дэвис, Жак Тати, Анна Маньяни, Дэвид Лин и др.);
“In memoriam” – фильмы великих, ушедших от нас в минувшем году (М. Ульянов, М. Антониони, И. Бергман);
свежие монтажные ленты, сделанные на основе архивных материалов (“Сентиментальный романс-2000” – нарезка кадров из старых российско-советских фильмов, озвученная вокалом Олега Погудина);
и в качестве “гвоздя” – раздел под названием “Конфронтация”, взгляд с разных сторон “линии фронта” на значимые конфликты XX века (ныне это была “Праж-ская весна”).
Разнообразная, разновекторная и разноуровневая программа позволяет каждому из приглашенных медитировать в зрительном зале по-своему, складывая из фрагментов мозаики собственный фестивальный метасюжет. Однако в нынешнем году магистральная тема существовала вполне объективно и интерес вызывала общий, ибо из всех “Великих столетий” главным на фестивале было, вне всякого сомнения, столетие самого российского кинематографа. Отсчет его истории ведется с 1908 года, когда в ателье А.Дранкова был снят первый отечественный игровой фильм “Понизовая вольница” (“Стенька Разин и княжна”); неигровые ленты снимались и раньше.
Собственноюбилею была посвящена составленная ГФФ совместно с Красногорским архивом кинофотодокументов компактная, но выразительная подборка дореволюционных фильмов. Отечественная продукция демонстрировалась и в других программах фестиваля, а заключительная дискуссия была посвящена российскому кинематографу в контексте мирового. Так что сюжет, включающий в себя понятия “история”, “кино” и “Россия” оказался на сей раз в центре внимания. И лично для меня он сформулировался в итоге не столько как “История российского кино”, сколько как “История Российской империи в зеркале кинематографа”.
Сюжет сей развивался как своего рода драма в пяти актах.
Акт 1. Раннее кино
Игровые ленты, снятые в первые годы существования российского кинематографа – тот же “Стенька Разин”, “Драма в таборе подмосковных цыган” и проч., – любопытны как милый младенческий лепет едва народившегося киноискусства. Чаще всего это – бестолково топчущаяся на экране толпа статистов в национальных костюмах.
Неигровые ленты завораживают гораздо сильнее. Вот “Открытие нового моста через Волгу в г. Ржев” (1911). Мост – красавец, железный, с полукруглыми фермами. По мосту идет процессия: духовенство с хоругвями, городское начальство, пожарная команда, военные, обыватели. Лица серьезные, важные. Все словно при исполнении. Унылое, затянувшееся торжество, припудренное налетом провинциальной скуки. Толпа рабочих на площади. На заднем плане хорошо читается надпись “Пивная лавка”. Потом оператор-новатор, забравшись на колокольню,снова и снова с удовольствием медленно вертит камерой, снимая круговую панораму города: площадь с каменными домами и “Пивной лавкой”, река, старый понтонный мост, домишки заречья, крутой спуск к Волге, новый мост, по которому валит толпа… И снова мы видим грузных, тяжелых людей, сосредоточенно идущих по новому мосту. Думаешь: “Мост еще сто лет простоит. Алюди? Что с ними будет?”.
Несколько фильмов 1912 года про открытие памятников героям Отечественной войны и Петру I (к юбилею Полтавской битвы). Сюжеты схожи: народ на площади, посредине – памятник, скрытый простыней, простыню срывают, и предстают бронзовая фигура гусара с саблей, гранитная стела или бюст Петрана постаменте. Потом – процессия: вновь духовенство, военные, обыватели…Идут и идут перед камерой все с тем же важным и растерянным видом: то ли их оператор смущает, то ли сами люди не понимают, ради чего весь этот державно-утомительный ритуал. Разве что оживление вносит собака, то и дело вбегающая в кадр. Собаке державное величие не указ.
В архивных кадрах потрясает соседство глобально-исторического и житейски-сиюминутного. В ленте 1914 года про только что завоеванную Галицию долго – тридцать пять минут – сменяются на экране виды разрушенных деревень и уцелевшего, богатого Львова; нищие, оставшиеся без крова крестьяне, солдаты, генералы, врачи и сестры милосердия, зеваки, снова крестьяне… Из войны, едва начавшейся, уже выбита одна империя – Австро-Венгрия. Спустя три года “слиняет в три дня” (по словам В. Розанова) и другая – Российская. Воздух насыщен электричеством “роковой минуты” истории, а люди, которых мы видим, все, как один, заняты тем, что их в данную минуту снимают на пленку. Строятся группами, глядят в объектив серьезно или с улыбкой, смущаются, пытаются убежать или, наоборот, вылезти на передний план. Жизнь как она есть. Здесь и сейчас. Тут нет ни “грома победы”, ни проклятий войне. Взгляд камеры печальный и отстраненный. Кино еще не научилось врать, ему еще не объяснили, что оно “важнейшее из искусств”.
Вот вроде бы пропагандистский “госзаказ” – “Трехсотлетие дома Романовых” (1913). Фильм на девяносто процентов игровой. Лубок лубком. Кое-как слепленные исторические картинки. Более подробно – события конца Смутного времени: призывы Минина, подвиг Сусанина, Земский собор (депутаты, ряженные в исторические костюмы, валят из Спасских ворот Кремля, так же искоса бросая взгляды на камеру, как участники бесчисленных, документально заснятых процессий), Ипатьевский монастырь, призвание Михаила на царство… Затем история ускоряется. Три эпизода из жизни Петра, два из времени Екатерины Великой. Начиная с Александра I, идут уже просто “живые картины”: в центре – мраморный бюст императора, вокруг события и люди эпохи. Наполеон из-под руки смотрит коварно вдаль,кучкуютсялитераторы, Пушкин читает что-то. В “картинке”, посвященной Александру II, все пространство вокруг бюста занято крестьянской избой, где пейзане пытаются прочесть царский манифест. В конце концов они призывают босоногую грамотную девчушку и, услыхав об отмене крепостного права, счастливо бросаются друг другу в объятия. Эпоха Александра III ограничивается демонстрацией фотопортрета царя. Когда же дело доходит до Николая II, начинается хроника: потрясающие съемки коронации 1896 года (первая киносъемка на территории России) и празднования трехсотлетнего юбилея династии. Бесчисленные шитые золотом мундиры, плюмажи, ленты, ордена, перья, резные кареты, в 1913 году – автомобили. Во главе процессии невысокий полковник под ручку с женой, наследник, вереница великих княжон, следом – рота рослых великих князей…
Царская хроника – совершенно особая вещь. В дореволюционные годы она демонстрировалась отдельно от других фильмов (сеанс останавливался, занавес закрывался, потом открывался снова, и лишь после этого на экране появлялся Государь всея Руси с семейством и приближенными). Однако и сегодня, даже если смотришь все подряд, чувствуется некое стилистическое отличие от прочих хроникальных картин. Оно не в методах съемки, но в поведении людей в кадре. Простые смертные на экране старательно демонстрируют навыки, умения, верноподданнические чувства или даже самих себя словно по указанию свыше (или со стороны – с позиции оператора). Царь и приближенные неизменно равны себе. В осанке, жестах, поведении – абсолютная самодостаточность. Здесь, на вершине пирамиды, – фантастическая концентрация богатства, самоуверенности и мощи огромной страны. И эта пирамида будто бы давит на остальных подданных. Давление вроде и не осознается, так же, как и давление воздуха, но разницу в “количестве атмосфер” отчетливо видно на кинопленке. Когда пирамида перевернулась, все трехсотлетнее романовское великолепие с той же силой было втоптано в кровавую грязь.
Акт 2. “Морфий”, или Кино в эмиграции
К 1917 году российский кинематограф, выросши из пеленок, достиг уже удивительной стилистической изощренности. Одному из дореволюционных кинофабрикантов – А.Ермольеву – посчастливилось в годыГражданской войны вывезти этот хрупкий цветок из страны и успешно пересадить на парижскую почву. Спасаясь из Крыма в 1920 году, Ермольев прихватил с собой золото, кучу пленки – отснятой и чистой, труппу великолепных артистов, сотрудников ателье… И в эмиграции наладил производство “русских” картин, поражавших воображение даже видавших виды французов. Фильм “Морфий” Якова Протазанова был начат в Ялте в 1919-м и закончен в Париже в 1922 году. Это история лорда-морфиниста, который, устав влачить тяжкое бремя аристократического существования, не находит ничего лучшего, как поменяться местами с двойником-разночинцем (и лорда, и двойника играет Иван Мозжухин). Разночинец – свежая кровь – успешно справляется с непосильными для больного аристократа светскими, политическими и супружескими обязанностями: великолепно носит фрак, выступает в парламенте и возвращает радости жизни давно заледеневшей жене. В конце лорд умирает, а разночинец прочно и без проблем занимает освободившуюся социальную нишу. И все “по-честному” – на основе добровольного соглашения “принца”, “нищего” и супруги, которая тоже посвящена в тайну. Замена у кормила власти выродившегося сословия без какого-либо изменения общественных форм; греза о мирной революции, каковая могла бы быть, но не случилась в России. “Морфий” – фильм невероятно красивый, как и все фильмы ателье Ермольева. Странно сохранившийся вираж, при котором лица героев делаются вдруг ярко зелеными или все изображение расцветает красно-желтыми пятнами, придает картине дополнительный элемент химеричности. В ней все какое-то промежуточное: между Россией и эмиграцией, между ч/б и цветом, между отточенностью аристократических манер и пафосом “свежей крови”, между достоверным психологизмом и традиционным для раннего кино языком преувеличенно-экспрессивных жестов. Прекрасный гибрид, тупиковая ветвь, продленная на десяток лет жизнь дореволюционного российского кино. С приходом звука вся эта изощренная красота, к сожалению, увяла.
Акт 3. Фильмы-песни – предшественники видеоклипов
Жанр “фильма-песни” существовал недолго в 30-е годы и отчасти возродился во время Великой Отечественной войны. Трех-, четырехминутные ролики, где за кадром разливается хор, на экране мелькают картинки, так или иначе иллюстрирующие содержание песни, а внизу идет “текст слов” (наподобие караоке). Видимо, предполагалось, что зал будет петь. Изготовлялись фильмы-песни на Ленинградской студии малых форм режиссерами, по разным причинам не нашедшими места в большом кинематографе: кто из-за профнепригодности, кто из-за политической нелояльности. Это, конечно, халтура, но упоительная халтура!
Как всякая агитка, рассчитанная на исключительно простодушное восприятие (хором петь в зале – это вам не за сюжетом следить), фильмы-песни выражают советскую мечту в концентрированном виде. Мечта эта – смесь сельскохозяй-ственного изобилия (стада коров, гусей, лошадей, богатые поля и длинные столы, ломящиеся от яств) с милитаристским экстазом (самолеты, танки, военные корабли, яростная пехота и т.п.). Сверху все густо полито тоталитарным патернализмом (тов. Сталин – великий вождь и учитель на портретах, украшенных колосьями и цветами, Сталин вживую, Сталин в виде бесчисленных памятников). Редко (не тот жанр), но в кадре все же мелькают зловещие “унутренние” враги. Зато враги внешние прелестно анекдотичны: японские агрессоры в круглых очках ползут на нас с самурайскими мечами; советский воин, выхватив у японца меч, легко разрубает самурая пополам (“Дело было на востоке”).
Смотрится все это очень свежо, и можно смело констатировать, что передовая эстетика видеоклипа была освоена нашим кино еще во времена культа личности. А некоторые монтажные стыки радуют до сих пор. Например, в фильме “Песнь о Бринько” план, где матросы играют в оркестре на скрипках, тут же сменяется планом таких же матросов, идущих в штыковую атаку. Сильно!
Акт 4. Конфронтация – “Пражская весна”
Собственно, в программе была представлена не весна, а позднее лето, то есть развязка пражских событий. С нашей стороны – несколько десятиминутных пропагандистских спецвыпусков, сделанных в формате киножурнала. Чешскую сторону представляли тоже несколько выпусков “Кино-еженедельника” плюс 35-минутный фильм “Беспорядки”, смонтированный по итогам событий в 1969 году, в эмиграции. Время и место действия в обоих случаях совпадают: Прага, август 1968-го. А вот способ видения – диаметрально противоположный.
Тон наших выпусков поначалу тревожный и угрожающий: “Контрреволюция не пройдет!”, “Отпор врагам социализма!”. Нам демонстрируют виды Праги с птичьего полета, пустые улицы, танки, солдат братских армий Варшавского договора, карты, где территория Чехословакии закрашена черным… Закадровый голос (кажется, Левитана) убедительно вещает о происках врагов, о планах мирового империализма по расчленению социалистического лагеря и т.д. Враг силен и коварен; нам показывают раненых советских танкистов, связки автоматов и коробки с патронами, которые выносят из какого-то помещения и складывают на асфальте: “Видите! Антикоммунистическое подполье готовилось к вооруженному захвату власти”.
Потом, когда кризис практически миновал, чешское правительство вернули на место после переговоров в Кремле и стало ясно, что вольнолюбивых чехословаков загонят обратно в стойло, интонация в выпусках киножурналов меняется: “Верность интернационализму”, “Во имя социализма, дружбы и мира”. Опять Прага, снятая с воздуха (обилие подобных планов помимо прочего – предъявление стратегического преимущества: ясно, кто контролирует воздушное пространство). Танки еще на улицах, но “жизнь входит в свою колею”: работают магазины, ездят троллейбусы. На Прагу сверху сыплются идеологически-правильные листовки. Советские военные ведут с населением разъяснительную работу. Припрятанные автоматы еще раз демонстрируют зрителю: должно же быть понятно, почему рядом с троллейбусами на улицах – тяжелая бронетехника. Но основной пафос теперь иной: меры приняты, пора переключиться, перевернуть поскорее смущающую страницу. Советская империя с сателлитами, навалившись всей тушей, задавила слабое “чириканье” несознательных братьев по лагерю, решивших почему-то, что у социализма может быть “человеческое лицо”.
В чешской хронике город снят в основном на уровне человеческого роста. Самая высокая точка – с крыши, не с вертолета. Этот город не пуст: улицы заполнены молодыми людьми, потрясенными, изумленными и возмущенными грубым имперским давлением. Они еще не знают, чем все это кончится. Бегают за танками. Митингуют, рисуют и вывешивают в витринах самодельные плакаты и карикатуры… События в “Кино-еженедельниках” не интерпретируются – фиксируются: первый день оккупации, шестой день оккупации, возвращение Дубчека… Визуально, эмоционально и содержательно журнал безумно напоминает дни августовского путча в Москве: непокорная, взволнованная толпа, танки на улицах, неясная участь законной власти, воздух свободы… Сходство становится разительным, когда смотришь фильм “Беспорядки”, где первые минут двадцать хроника пражских событий идет без слов под звуки “Лебединого озера”. Зрительный зал в “Белых столбах” начал нервно хихикать. Господи! Неужели все вот так повторяется? Не только события, картинка, но даже и музыкальный аккомпанемент кризиса. Тогда безоружных, свободных людей задавили; двадцать с небольшим лет спустя советская империя под те же звуки Чайковского рухнула, столкнувшись с таким же стихийным, уличным сопротивлением свободных и безоружных граждан.
С неожиданной наглядностью эта программа засвидетельствовала, что у нас с чехами, у КПСС и КПЧ, в 1968 году были не столько идеологические, сколько, как говорил А. Синявский, “стилистические разногласия”. Вот кадры митинга на Вацлавской площади, где ораторы произносят речи, смачивая горло время от времени глотком доброго чешского пива. Вот оппозиционный съезд КПЧ в ДК какого-то машиностроительного завода, где курят весь президиум и многие, сидящие в зале. Вообразимо ли подобное на съезде КПСС? Воистину “стилистические разногласия” для любой уважающей себя империи смерти подобны. Не зря она на них так болезненно реагирует.
Акт 5. Круглый стол “Российское кино и мировой кинопроцесс: интеграция, взаимодействие, параллельное существование”
Дискуссия началась с инцидента, к обсуждению которого, собственно, и свелся весь разговор. Никита Михалков, приехавший в “Белые столбы” для участия в круглом столе, первым делом призвал к ответу двух журналисток (как тут же выяснилось, не приехавших на фестиваль), позволивших себе ироничные заметки по поводу вручения премии“Золотой орел”. Именно этой премией Национальная Академия кинематографических искусств и наук России отметила фильм Михалкова “12”, в то время как критики и журналисты, присуждая собственную премию “Белый слон”, признали лучшим российским фильмом “Груз-200” А. Балабанова. “12” – фильм-ода во славу всевидящей и всезнающей нашей Власти, а “Груз-200” – отчаянное проклятие в адрес государства-оборотня, замучившего население чуть не до смерти.
Тема дискуссии, таким образом, сама собой скорректировалась: не “параллельное существование” российского и мирового кино, но параллельное существование внутри российского кинематографа двух нестыкуемых, непересекающихся ментальностей. “Стилистические разногласия” у нас, как видим, все обостряются. А кто победит в итоге, известно лишь Господу Богу.