М. Свердлов, О. Лекманов. Сергей Есенин
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2008
Сергей Есенин. Биография. – СПб.: Вита Нова, 2007.
Сказка – формула есенинской судьбы…
О. Лекманов, М. Свердлов
Атмосферу, в которой начиналась, складывалась, росла эта сказка, книга О. Лекманова и М. Свердлова воссоздает виртуозно. Настолько виртуозно, что по мере чтения перестаешь воспринимать эту работу в качестве просто исследования; перестаешь сомневаться, что авторы новой биографии Сергея Есенина, так свободно оперируя всеми декорациями и атрибутами карнавала Серебряного века, так четко фиксируя бег переходного времени, всем своим духом способствующего появлению героя (тем более если этот герой – поэт), явно претендует на нечто большее. В основе появления книги, её выхода на авансцену современного изучения жизни и поэзии С. Есенина – миф.
Впрочем, как раз из привычного пространства есенинской мифологии, куда так или иначе вписывается большинство исследовательских материалов, книга О. Лекманова и М. Свердлова выпадает: образ Есенина авторы проясняют как бы извне, не становясь соучастниками лирического культа поэта, но и не развенчивая безусловную магию есенинской личности. Как и обещано в предисловии, Лекманов и Свердлов держат середину: “В нарушение сложившейся традиции авторы предлежащего жизнеописания не ставили своей целью во что бы то ни стало обелить (или очернить) поэта в глазах читателя. Нам хотелось по возможности беспристрастно рассказать о Есенине, передоверив восторги и инвективы мемуаристам и современным поэту критикам, чьи голоса звучат на каждой странице этой книги”.
Голоса звучат непрерывно. Текст биографии соткан из множества текстов: вряд ли возможно представить себе – в рамках одного издания – более полный реестр мемуарной литературы о С. Есенине, литературы откомментированной, раздробленной на цитаты и расположенной так, что отклики на поэтическую жизнь Есенина, на его творческую игру своей пестротой соответствуют пестроте ролей, карнавальных масок самого героя воспоминаний. Изначальный принцип построения книги – принцип мозаики, цельная картина привлекает внимание именно искусностью сцепления полярных частей: соседство восторженной осанны С. Крыжановского: “Являют свет три лика вдохновенных: / Есенин, Передреев и Рубцов!” с поэтическим памфлетом Дона Аминадо: “Не оттого, говорит, я хулиганю, / Что я оболтус огромный, / А оттого, говорит, я хулиганю, / Что я такой черноземный. / У меня, говорит, в каждом нерве / И сказуемое, и подлежащее, / А вы, говорит, все — черви / Самые настоящие!” – не попытка привлечь и удержать внимание читателя, но единственно возможная подача фактического материала. Образ поэта Сергея Есенина множится, расслаивается, отражаясь в сознании каждого из близких ему людей, точно так же отражаясь и действуя в сознании читателя. Лики и маски “сусального ангела”, “ситцевого деревенского мальчика”, каким казался герой биографии в 1914 году, светского денди в цилиндре, каким он явился в начале 1920-х, складываются в единую формулу судьбы.
Так что же тогда перед нами такое: искусный литературоведческий коллаж, исследование образа путем подбора цитат, ссылок, монтажа воспоминаний, характеристик, имен?..
Ну да. И не только.
В книге О. Лекманова и М. Свердлова главное – логика.
В соответствии с миром, в который книга нас погружает, – это логика карнавала. Логика перемены ролей, перемены модели существования и способа творчества. Голоса мемуаристов, рассказчиков, писателей и поэтов начала века – не только впечатления собратьев и соперников “по песенной беде”, не только свидетельства очевидцев; это голоса тех, для кого, собственно, Есенин играл свою жизнь. Внутренняя закономерность подобной игры очевидна: каждый следующий поворот сюжета определяется реакцией зрителей, стороннее восприятие подготавливает почву для следующего хода в игре. Даже если этот путь начинается безобидно: молодой стихотворец, не нашедший признания в Москве, в Петрограде является на поклон к первому поэту серебряной современности – Блоку, – механизм жизнетворчества уже оказывается заведен.
Об этих первых шагах, собственно, и определивших искрометное движение Есенина “к литературному рекорду”, к титулу “первого поэта России”, – иными словами, к вожделенной мировой славе, без которой, по словам самого С. Есенина, “ничего не будет… Так вот Пастернаком и проживешь!”, авторы книги рассказывают подчеркнуто бесстрастно и безоценочно: “Основной эффект, которого добивался и добился Есенин, стилизуя свой облик под деревенского простака, состоял в ярком контрасте между этим обликом и профессионализмом уверенного в себе поэта <…> Именно для достижения этого впечатления (“мастерство как данное”) Есенин в Питере постарался “забыть” о своем московском периоде и тогдашнем медленном и мучительном овладении азами стихосложения…”
Бесстрастность рассказа в данном случае – попытка придать четкую форму тому материалу, который по сути своей выбивается за любые рамки, будь то рамки этики, нравственности, религии и т.д. Повествование фиксирует координаты внезапных изломов есенинской сущности: херувим, воспевавший святую Русь, образа по темным хатам и Христа в облике странника, калики перехожего – после Октября ударяется в богохульство, расписывает стены монастыря “сногсшибательными” похабными четверостишиями, в отсутствие дров растапливает самовар хозяйской иконой. Кощунство, сознательное богоборчество? – вовсе нет: “Выбор имажинистами их амплуа – часть большой игры; ставка же в этой игре – литературная власть”. Центральный мотив – постоянная стилизация облика, центральная мысль – поиск закономерности этой творческой феерии, костюмированного действия в разгар первых катастроф XX века. “Вот и указание на парадокс: Есенин и имажинисты ненавидели любую войну, будь то Империалистическая или Гражданская, кроме одной – литературной; но уж зато в ней строго придерживались жестокой французской поговорки – “на войне как на войне””.
Поэты-имажинисты сравниваются с мушкетерами, арена поэтических потасовок превращается в главное поле действия новой литературы. Через всю книгу проходит метафорика сцены, сквозная линия переодевания, перемены костюма – и, в соответствии с новым костюмом и гримом, строя души. Есенин меняет одежду под стать декорациям времени: порою кажется, что не он подлаживается к миру, а мир крутится вокруг него, позволяя “рязанскому пастушку”, улавливая движение эпохи, взлететь на гребень поэзии. Судите сами: когда у дверей был четырнадцатый год, кульминация веры в святую Русь, в её исконную мощь и державность – Есенин явился деревен-ским стихотворцем, пряничным ангелом, как бы воплощая в себе тайные силы, дары почвы, истории, глубоких корней. Грянула революция, разгулялась стихия – пастушок тотчас сбрасывает экзотический маскарадный костюм: “В революционные годы изменилась и есенинская манера одеваться: теперь он свободно играл с ожиданиями публики, удивлял контрастами. Нередко поэт являлся уже в привычном пасторальном костюме с незначительными вариациями: белая вышитая русская рубашка, широкие штаны, синяя поддевка нараспашку с барашковым воротником или кафтан, сшитый из тонкого сукна, поясок с кистями. Но иногда вдруг надевал узкий пиджак… “с иголочки”, с претензиями на франтовство, подвязывал красивый галстук, щеголял модными ботинками с серыми гетрами. Есенинский маскарад стал более увлекательным и непредсказуемым – с утрированными переодеваниями, символизировавшими то ли союз, то ли борьбу города и деревни”. Позже – в эпоху имажинизма, в 20-е годы – черным цветом вспыхнет знаменитый цилиндр, завершая череду перевоплощений Есенина бесовской маской Черного Человека: “В хрестоматийных строках есенинской лирики двадцатых годов цилиндр более чем удачно приспособлен и для броской антитезы <…>, и для парадоксального метафорического сдвига <…>, и для превращения метафоры в многозначный символ: “Я в цилиндре стою. / Никого со мной нет / Я один… / И разбитое зеркало…””
Ткань повествования пропитана символами, но символами, подчас равными документу: это не выдумка, это слепок с жизни Есенина, с его биографии, развивающейся по законам трагического и одновременно авантюрного жанра. Так входит в сюжетное полотно символ зеркала, добавляя исследованию дополнительный смысл, проясняя что-то вроде личной, подсознательной есенинской тайнописи; обстоятельства, ведущие к гибели, рифмуются друг с другом. В поворотной, переломной как в жизни Есенина, так и в этой работе главе “Иван-Царевич и Жар-птица”, рассказывающей об отношениях Сергея Есенина и Айседоры Дункан, герои лирического романа пишут на зеркале. Рядом с ломаными русскими словами: “Я лублу Есенин”, написанными Айседорой мылом по гладкой поверхности, рукой Есенина выведено: “А я нет”. И. Шнейдер вспоминает: “Айседора не стирала эти надписи, и они ещё долго беззвучно признавались, отвергали и пророчили… И лишь накануне отъезда в Берлин Есенин стер все три фразы и написал: “Я люблю Айседору””.
Что-то фантастическое есть в этом эпизоде, что-то мистическое. К осознанию запрограммированной мистики есенинской ослепительной, как звездная вспышка, судьбы и подводят читателя авторы книги, располагая постскриптумом к данному эпизоду бегущую строку мемуаров Н. Вольпин, подруги последних лет жизни поэта: “Зеркало! Что я возражу! Ни к кому я так не ревновала Сергея – ни к одной женщине, ни к другу, как к зеркалу да гребенке…” Зеркало в данном случае отражает единственную жар-птицу, имевшую власть над жизнью и сердцем Есенина. Мировую славу зеркало отражает…
По всем жанровым канонам авантюрного, плутовского романа Есенин получает в конце концов то, к чему шел. Но здесь-то и проявляет себя черная логика мифа: жизнь оборачивается против героя, двойник “ряженого” обнаруживает себя, тайная обреченность героя, его связь с мертвым миром становится явной. В главе “Эпоха звучащего слова”, рассказывающей о поэтических взаимоотношениях Есенина с Маяковским и Блоком: об изживании их мощного влияния на всю литературу того периода, о поиске собственной темы, которая не продолжала бы традицию, но преломляла ее, О. Лекманов и М. Свердлов пишут: “В прежних его стихотворениях деревня воспринималась как удачная стилизация; лирический герой, крестьянин, – как маска; религиозные мотивы – как красочные фигуры речи”. Что ему оставалось, заложнику собственного дара и собственной жажды “рекорда” и славы? – “…перевести свои излюбленные темы в область “минус-отрицательных” величин… То есть: писать о деревне, которой нет или скоро не будет, о вере, которая потеряна, от имени крестьянина, ушедшего в город, блудного сына села, “последнего поэта деревни””.
Именно этот, заведомо роковой, путь позволяет Есенину “высвободить в себе мощную стихию тоски”: стихию исконно русскую, эмоцию нутряную, порыв инстинктивный. Впустив эти мотивы в поэзию, Есенин утверждает уже не стилизацию, но документальность своей новой лирики: “Стихи как “документ”, как личное “письмо” – такова сознательная установка Есенина. “Житейские невзгоды” в его поэзии не есть результат “вмешательства случайностей”, как пишет Адамович, – нет, эти невзгоды нужны поэту: из них Есенин творит небывалое по своей наглядности представление”. Логика мифа отражает вереницу трагических, алогичных событий: погоню за Жар-птицей, обернувшуюся фактически рабством за границей и на Пречистенке, в доме Айседоры Дункан; литературное хулиганство, переросшее в пьяные дебоши; надуманные, фальсифицированные отношения с любовью: “Ведь это так и должно быть, что Есенину жениться на внучке Льва Толстого, это так и должно быть!”
Тень Черного Человека, которая уже на первых страницах маячит за плечом белокурого крестьянского мальчика, все чаще выступает на первый план. Эта реализация в тексте исследования есенинского кошмара, эта попытка со всей возможной точностью и беспристрастностью прояснить истоки его появления, должно быть, и позволила А. Немзеру в рецензии на новую биографию С. Есенина трижды назвать книгу “страшной”. Страшная книга – но ведь в том её суть: демонтировать реальность поэтического карнавала, очистить от накипи вымыслов и без того сказочную жизнь гениального самоубийцы. Вывести явь из-под спуда и суть из шлягера. Обратить читателя лицом к действительности, которая в данном случае глубже, многогранее, трагичнее и – значительнее мифа.