Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2008, 3

Реальность арт-хауза

Сегодня термин «арт-хауз» у всех на слуху, вплоть до читателей глянцевых журналов. Для обыденного сознания он стал своего рода маркером кинематографического новаторства и «передовых» взглядов кинорежиссеров. У арт-хауза есть мощнейшее критическое лобби, поддерживающее его на кинофестивалях и промоутирующее в масс-медиа. При этом понятие арт-хауза до сих пор киноведами не определено.

Очевидна теоретическая сложность подобной задачи, потому что под эгидой арт-хауза объединяются столь несхожие в своем творчестве режиссеры, как до мозга костей коммерческие братья Вачовски, внедряющие в незрелые умы подростков адекватно инфантильные идеи кибер-панка, и фундаментальный в своих творческих притязаниях столп европейских кинорадикалов Ларс фон Триер; внешне легко изменяющий манеры киноповествования, но жесткий по режиссерским концепциям в своих фильмах Эмир Кустурица и почти что скользящий на волне «невыносимой легкости бытия» Жан-Марк Барр; маргинальная в своем самоощущении в мировом кинематографическом процессе Кира Муратова и вполне осознающий себя революционером-преобразователем того же мирового кинопроцесса Питер Гринуэй. Ироничные Педро Альмодовар и Франсуа Озон в рамках арт-хауза вполне могут соседствовать с героически бесстрашным в проявлениях визуальной жестокости Ким Ки-Дуком, а формотворческий пафос пришедшего из уже далеких 1950-х годов американца Стэна Брэкиджа перекликается с пафосом тотальной концептуализации, присущим фильмам команды отечественных некрореалистов во главе с Евгением Юфитом. Насквозь пропитанное идеологией гей-движения, глубоко личностное творчество умершего от СПИДа Дерека Джармена тем не менее резонирует с эмоционально холодными синефильскими концепциями кино, разрабатываемыми в комедийном модусе Квентином Тарантино и в эпическом – петербургским режиссером-киноведом Олегом Коваловым. А еще феминистское кино, кино разнообразных меньшинств, мультикультуральное кино, создаваемое в странах «не-западной» цивилизации, но обязательно «вне» традиций «официальных» национальных кинематографий…

Подобные тенденции в современном кинопроцессе равно, как и перечисленные именитые режиссеры, могут обозначаться по-разному. К сегодняшнему дню термин «арт-хауз» оброс спектром синонимов: «культовое кино», «альтернативное кино», «постмодернистское кино», «пост-авангардное кино», «экспериментальное кино», «независимое кино», «новое кино», «параллельное кино». Особенно показателен еще один синоним арт-хауза – «некоммерческое кино», потому что, несмотря на ряд наград на международных кинофестивалях и титулы «культовых», фильмы арт-хаузных кинорежиссеров смотрит в лучшем случае околохудожественная молодежная тусовка. Реального зрителя, позволяющего фильму быть успешным коммерческим предприятием, у арт-хаузного кино нет.

Тогда почему деятельность арт-хаузных режиссеров в течение последней четверти ХХ века вызвала столь громкий и бурный резонанс не только в средствах массовой коммуникации (СМК), но и в сообществе профессиональных кинематографистов, заставив их признать важную роль арт-хауза в современном киноискусстве?

Как известно, со второй половины 80-х годов авторский кинематограф утратил лидирующие позиции в кинопроцессе[1]. Голливуд же до сих пор является оплотом не только жанрового (коммерческого) кино, но и высочайшего качества всей фильмической продукции, им выпускаемой. Профессиональная работа продюсеров, огромные бюджеты картин, хорошо организованный их прокат, включая сотрудничество с видеокомпаниями и телевидением, – все это по-прежнему дает жизнь «большому стилю», господствующему в подавляющем большинстве голливудских фильмов.

Подобного размаха в европейском и азиатском кинематографах никогда не было. К тому же последние состоят из множества национальных кинематографических традиций, очень различающихся уровнями развития и, главное, возможностями финансирования постановок. Для голливуд-ских продюсеров возможность окупить в прокате затраты на фильм является одним из важнейших критериев успеха. Европейские же режиссеры вынуждены довольствоваться гораздо более скромными бюджетами для постановки своих картин. Кроме того кинопрокаты всех стран Западной Европы не могут защитить национальное кино от натиска голливудской продукции.

В результате во всех кинематографически развитых странах Запада и Востока, в том числе и США, возникла тенденция либо остро экспериментального, либо социального кино, которое делается с малым бюджетом. В этой тенденции объединяются режиссеры, преимущественно молодые, которые не желают, во-первых, поступаться художественной свободой, присущей авторскому кинематографу, во-вторых, игнорируют требования голливудского качества фильма и его окупаемости и, в-третьих, исходя из возможностей малого бюджета, осваивают по своему выбору и желанию новые эстетические территории. Подобное кино именуется арт-хаузным.

Арт-хаузные режиссеры принципиально не хотят считаться со сложившимися стереотипами зрительского восприятия, считая это данью ненавистному коммерческому Голливуду. Именно в арт-хаузном кинематографе культивируется игра цитатами и отсылками ко всей истории киноискусства, которая приводит к появлению синефильского «кино о кино». В данной нише идет проработка ранее табуированных в кино тем, таких, как психические патологии, жестокость и насилие, укорененные в бессознательном человека, сексуальность с отклонениями и извращениями, откровенный физиологизм, уродство и т.д. Здесь также осваиваются новейшие визуальные технологии, которые, в отличие от Голливуда, работают не столько на зрелищность экранного изображения (как во всех трех «Терминаторах» или в «Парке юрского периода», к примеру), сколько на эксперимент, позволяющий без особых затрат обновить киноязык. В целом явление арт-хаузного кино – феномен сложный, эстетически неоднозначный и противоречивый.

1

«В младенческом мозгу цветы и книги уже опорочены, связаны с грохотом, электрошоком; а после двухсот повторений того же или сходного урока связь эта станет нерасторжимой. Что человек соединил, природа разделить бессильна».

Для зрителя, ориентирующегося в современном кинопроцессе в целом, фильмическая продукция арт-хауза обладает отчетливым своеобразием. В сравнении с авторским и жанровым кино она выделяется, во-первых, небрежением режиссеров к реальности, достоверности всего того, что во время съемок попадает в объектив камеры, во-вторых, небрежением к зрительской установке на доверие к киноповествованию, разворачивающемуся на экране. Оба признака в той или иной форме присутствуют в любом арт-хаузном фильме. Что здесь имеется в виду, будет понятно из примеров.

Фильм Кустурицы «Сны Аризоны» (1993г.) начинается с мифопоэтического эпизода, где упряжка собак спасает своего хозяина-эскимоса, ранее вытащившего их из полыньи. На экране эта история подана с любованием красотой северных пейзажей и собак, серьезно и патетично: добром воздается за добро. Но это – сугубо литературный смысл фрагмента, а не кинемато-графический. Зритель поверит подобной истории лишь в том случае, если поведение в кадре всех ее участников будет поставлено режиссером так, как если бы всё происходило «на самом деле». В воспроизведении на экране реальности – суть игрового художественного кино. Именно с постановкой всех действий персонажа-эскимоса и собак, а также предметной среды у Кустурицы возникают неувязки, немыслимые для режиссера авторского кино, не говоря уже о жанровом, но при том характерные для представителей арт-хауза.

Сравнение близких по содержанию эпизодов в жанровом и арт-хаузном кино дает возможность понять и принципиальные эстетические различия между данными направлениями в современном кинематографе. В типично голливудском приключенческом фильме «Железная воля» (1994 г., реж. Чарльз Эйд) есть очень похожий на предложенный Кустурицей фрагмент. В картине представлена «история» семнадцатилетнего подростка Уилла, который победил всех взрослых и опытных конкурентов в международных гонках на собачьих упряжках. Это случилось не только потому, что он «железный Уилл» (IronWill) в своей воле к успеху. Решающими факторами победы оказались доверие мальчика к собакам своей упряжки и прежде всего – как это захватывающе и душераздирающе показано в фильме – сложные и выведенные создателями на психологический уровень отношения с опытным вожаком упряжки – белой лайкой Гасом, раньше принадлежавшей покойному отцу Уилла. В «Железной воле» присутствует такой эпизод: простудившийся Уилл свалился с высокой температурой в заиндевелом лесу, опасно для жизни решив поспать в санях, и умный Гас, путаясь в кожаных постромках упряжи, подошел к лежащему без сознания мальчику, заскулил, а потом как вожак упряжки и без участия хозяина повел собак туда, куда нужно.

Параллели зачина из фильма Кустурицы с этим эпизодом в комментариях, как говорится, не нуждаются. Воплощение на экране идентичной сюжетной ситуации культовым мэтром арт-хауза в высшей степени красноречиво именно для данного направления в современном кино.

Эскимоса играет мужчина крепкого телосложения, а меховая парка, картинно обледеневшая после купания в полынье, весит, естественно, не мало. Непосредственно перед его «спасением» красавец-пес – вожак упряжки (тоже белая лайка) – озабоченно носится вокруг обмороженного хозяина. Носится, подчеркну, без упряжи, на свободе. Когда эскимос потерял сознание, то пес хватает его за капюшон парки, тащит по снегу несколько метров и затягивает на нарты. Дальше всё происходит, как в «Железной воле», за исключением того, что собак, лихо мчащих нарты с бездыханным эскимосом по заснеженному пространству, возглавляет могучий белый вожак… уже в упряжи.

Главное же – как песик втаскивает на нарты человека, реальный вес которого – если судить по экранному изображению – не менее восьмидесяти–восьмидесяти пяти килограммов. Да еще налипший комьями на парке лед не скользит по снегу, а оказывает сильнейшее сопротивление героическим усилиям собачки. Такие вещи, именуемые в критике и журналистике «режиссерскими ляпами», «киношной клюквой», здоровое восприятие опытного зрителя считывает при просмотре фильма почти что автоматически.

Но позиция осуждения нецелесообразна для понимания характерных, определяющих черт арт-хаузного кинематографического мышления. Лучше поставить вопрос иначе: может ли искусство кино показать на экране такой подвиг пса вообще?

В том-то и дело, что может.

Режиссер авторского кино предпочел бы метафорическое воплощение: собака хочет спасти хозяина, пытается потянуть, но ей это явно не по силам. Тогда камера берет непонятно откуда возникшее в пасмурную погоду или даже при пурге голубое небо либо яркий луч солнца, также немотивированно – с точки зрения реальности – освещающего пса, который, поскуливая, в блаженстве перебирает лапами. Затем, в то время как «друг человека» хватается зубами за одежду, на самом деле тело начинает медленно тащить трос, спрятанный под снегом. В этом случае зритель воспринял бы эпизод как мистическое возникновение у пса «сверхсобачьих» сил, которые и помогли ему спасти хозяина, потому что эстетика авторского кинематографа вполне допускает появление на экране ситуаций, трансцендентных по своему происхождению и смыслу. Более того, как показала практика авторского кино, их воплощение в визуальных образах является одной из высших задач для режиссеров этого направления.

Иначе ставил бы эпизод режиссер жанрового кино. Помимо того – реали-стически достоверного и потому скромного – решения, которое избрал Ч. Эйд в «Железной воле», возможен и более экспрессивный вариант. Продюсер с режиссером до тех пор мучили бы дрессировщиков собак, бутафоров и оператора, пока снег под лапами изнемогающего от усилий пса не начал бы таять, превращаясь в алого цвета (то есть кровавое) льдистое месиво. Лапы, из израненных подушечек которых сочится кровь, и снег давались бы крупным планом, разумеется. Пес бы скулил, лаял, рычал; подрагивающие уши, выразительно страдающие глаза, зубы, оскаленные и вцепившиеся в одежду, – тоже крупным планом; камера в сложных ракурсах съемки фиксировала бы мускульное напряжение животного; затем на этапе монтажа это напряжение в сочетании с рывками движущегося по снегу тела обрело бы динамику. В результате зрителю человек казался бы «очень тяжелым», а пес «очень сильным», хотя перед камерой никто никого мог не тянуть вообще. В жанровом кино конечный эффект зависит в первую очередь от профессионализма и опытности всей творческой группы фильма в создании иллюзий «настоящей» реальности.

Получается, что при постановке фильма режиссеры и жанрового, и авторского кино одинаково серьезно работают над мотивированностью всего того, что мы потом увидим на экране. И поскольку исток мотивированности может быть различным, смысл у изображения – как изображения реально существующих вещей, пусть даже невероятных и фантастических по происхождению, – проверяется «на правдивость»и даже на истинность либо жизненным, либо метафизическим опытом зрителя. Иначе доверия к реальности, представленной в экранных образах, не возникнет.

В то же время именно обоснование происходящего на экране реальностью (а следовательно, и доверие зрителя к изображению) арт-хаузных режиссеров не заботит. Потому Кустурица, чтобы не мучить за малобюджетные деньги себя и собачку, предлагает ей волочить по снегу грубо сделанный из мятой бумаги и приблизительно раскрашенный муляж человеческого тела в парке. Мощная и тягучая лайка, естественно, тащит перед камерой такого «хозяина» несколько метров как пушинку и легко, как мы видим, почти что забрасывает его на нарты, а затем, самостоятельно (!) надев на себя сложную упряжь для ездовых собак, к великой радости растроганных зрителей отвозит обледенелого эскимоса домой.

Ясно, что в любом из направлений современного кинопроцесса уровень режиссуры, фильма в целом (степень сложности системы образов и концепции картины, оригинальности режиссерского замысла и изощренности формальной работы) зеркально предполагает уровень тех, кто его смотрит. И если авторское кино нашло своего благодарного зрителя в среде интеллектуальной и творческой элиты во всех странах мира, а жанровое – обрело сотни миллионов почитателей независимо от их образовательно-культурного ценза и национальной принадлежности, то закономерен вопрос: на какого зрителя рассчитана арт-хаузная фильмическая продукция, типа проанализированного эпизода, эпизода столь – иначе не сказать – халтурно слепленного в профессиональном плане? Ведь тот, кто воспитан на «крепком» голливудском жанровом кино, такому фрагменту попросту не поверит, а ценителю авторской режиссуры увиденное покажется детской, но при этом амбициозной игрой в «возвышенное» поэтическое кино.

Прежде чем пытаться ответить на поставленный вопрос, приведу второй пример, демонстрирующий иную характерологическую черту арт-хауза. Это – часть «Офелия» из картины Муратовой «Три истории».

Рената Литвинова («женщина-стиль», целенаправленно формиру-ющая свой имидж, «новая Грета Гарбо и Марлен Дитрих в одном лице», как окрестили ее в прессе, с которой кинодива постсоветского времени охотно контактирует) выступает в фильме сценаристом и исполнительницей главной роли. Она играет Офелию, а сокращенно и ласкательно – Офу, работника в архиве роддома. Офа – мстительница за малюток, оставленных в роддоме, и несет смерть их матерям. А поскольку она также была брошена свой родительницей, то и работа в архиве, и роман с неким доктором для героини Литвиновой – лишь необходимые шаги, чтобы найти свою мать и убить ее. В этом – цель существования молодой женщины. То есть Литвинова как кинодраматург «несет ответственность» за текст сценария, который понравился Муратовой и был поставлен. Очевидно, что сценаристка писала его в расчете на себя – на то, как она будет «изображать» свою героиню на экране в конкретике облика, мимики, характера интонирования реплик в диалогах, в пластике жестов и композиции мизансцен. Но столь же очевидно, что и Муратову устроила подобная трактовка образа главной героини.

Как можно заметить, литературный смысл «истории» сам по себе возражений вызвать не может: он патетичен, по-своему нравствен, за ним стоит реальная жизненная проблема детей, оставляемых в роддоме. Но, обретя плоть зрительных и звуковых образов киноповествования, «история» жестокой мести Офы своей непутевой маме неожиданно данный смысл утрачивает. Все компоненты киноповествования работают на то, чтобы девальвировать какую бы то ни было эмоциональность в действиях и репликах актеров, в самом способе психологического проживания их персонажей. В постановке Муратовой абсурдизируется всё: сюжет фильма, его герои, убогие задворки городских кварталов, взаимоотношения между работниками роддома, не говоря уже об убийственном «любовном дуэте» Офы и доктора. Эту роль преподносит зрителям в точно такой же стёбово-дилетантской манере Иван Охлобыстин – известная персона московской художественной тусовки 90-х годов, а теперь православный батюшка.

Перед нами не что иное, как кинематографический концептуализм. Именно он во второй половине 80-х годов прошлого века заявил о возникновении в нашей стране арт-хаузных тенденций. Концептуализм постсоветского времени известен по опусам некрореалистов: картине братьев Алейниковых «Трактористы», работе Максима Пежемского «Переход товарища Чкалова через Северный полюс», созданной в тандеме с Сергеем Курехиным, ленте того же Охлобыстина «$81/2 » и др. Но есть существенная разница между веселыми и безответственными забавами кинематографических дилетантов, каковыми и являются все перечисленные концептуали-сты, и фильмом, созданным Муратовой – известным мастером с репутацией режиссера авторского кино. Как уже говорилось, смысл «истории» в ленте «Офелия» отнюдь не сводится к концептуалистскому стёбу. И если экранные опусы других представителей течения иногда, хоть не на долгое время (киноконцептуалисты в принципе не способны построить киноповествование в большом формате – свыше часа), но в состоянии вызвать смех, в особенности если авторы едко и зло пародируют стереотипы homosoveticus’а, то в картине Муратовой зрителю совсем «не смешно».

На самом деле режиссерская концепция «Офелии», как и остальных частей картины «Три истории», связана с желанием Муратовой воплотить на экране профанирование смерти – показать ее обыденность, ее укорененность в самых что ни на есть повседневных человеческих поступках и их мотивах. В этом фильме, поражающем воображение этической жестоко-стью режиссера, нет людей «хороших» и «плохих», ибо для всех его персонажей без исключения смерть – тот затрапезный мир, в котором каждый из нас обречен существовать. Очевиден аутизм всех действующих лиц, из внутреннего мира которых уже свершившаяся «при жизни» смерть произвела вычитание разума, эмоциональности, нравственности, сострадания, ощущения ценности жизни и человека.

В результате во время просмотра картины происходит переключение внимания на бытовые реалии в киноповествании, прежде всего – на намеренно издевательский характер диалогов и поведения актеров перед камерой. И зритель замечает: в бесподобном «любовном дуэте» Литвинова и Охлобыстин вовсе не играют роли. Они в фильме такие же, как и «по жизни». Более того, кто знает их выступления в СМИ, тот не увидит никакой дистанции между «мастером на все руки» Охлобыстиным и его доктором, между «женщиной-смертью» Литвиновой и ее Офой. Как следствие, стирается граница между условной реальностью ленты, воплощенной в экранных образах, и самой жизнью. План бытового абсурда, закономерно присущий «концепту человека», носителями которого являются типично арт-хаузные деятели Литвинова и Охлобыстин, в фильме оказался сильнее режиссерской идеи – метафизической утраты смысла существования.

Небрежение режиссера – нет, не профессионализмом, его у опытнейшей Муратовой не отнять! – мировоззренческими основаниями, неизбежно активизирующимися у любого режиссера, если он берется ставить картину о пограничных ситуациях, привело к творческому поражению. Задаваясь вопросом «что есть смерть», режиссеры возвышались в своих фильмах до осмысления сущностных проблем Бытия. Примерами могут служить авторские миры Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского, Александра Сокурова. Оказалось, невозможно снимать ленту о «заурядности смерти», если ее «сниженный», профанированный облик в картине не сочетается с поданным режиссером серьезно и патетически «планом жизни». Зритель закономерно «не доверяет» столь игриво и фривольно показанному на экране «миру смерти», уничтожившему нормативные для киноискусства взаимоотношения реальности фильма с реальностью подлинной. Так Кира Муратова, которую в киносообществе принято считать режиссером авторского кино, оказалась на территории арт-хауза.

Стремясь отчетливо представить важнейшие экранные признаки арт-хаузной продукции, пришлось подробно останавливаться на собачках, Ренате Литвиновой вкупе с Иваном Охлобыстиным как наиболее простых и внятных для рефлексии примерах. В подавляющем же большинстве случаев это сделать гораздо сложнее: арт-хаузные кинорежиссеры защищают свою «нестандартную» трактовку основополагающих для кино атрибутов, таких, как достоверность экранного изображения и доверие зрителя к киноповествованию, традиционнейшим для искусства аргументом новаторства.

2

«– И в этом, – добавил назидательно Директор, – весь секрет счастья и добродетели: люби то, что тебе предначертано. Все воспитание тела и мозга как раз и имеет целью привить людям любовь к их социальной судьбе».

Достоверность экранного изображения – сложнейшее свойство кино. Если в неигровых его видах (документальном, научно-популярном) достоверность носит самодовлеющий характер, то в игровом кино режиссер сам задает интенсивность и меру экранного преобразования реальности. Без подобных переложений игровой фильм не создать в принципе, и обычно обсуждается лишь степень пристрастия конкретного режиссера к условности экранных образов. Но примеры из фильмов Кустурицы и Муратовой показали, что в арт-хаузе территории таких преобразований могут быть разными. У Кустурицы – насквозь «обманное», фальшивое изображение, и тем не менее оно требует, чтобы мы, зрители, признали его как подлинное, как существующую «на самом» деле реальность. Муратова же, напротив, не скрывая условности своих картонных персонажей, стремилась, чтобы мы разглядели за ними «невидимое», то есть незримое на экране в принципе: не визуальные образы, а смысл концептов «смерть» и «человек». В первом случае зрителям предлагается принципиальная ложь о реальности, а во втором происходит распад киноповествования.

Киноповествование отнюдь не эквивалент «истории» или сюжету, зафиксированным в сценарии и поддающимся пересказу. Киноповествование – это целесообразное, связное и выразительное единство литературного, звукового и, главное, визуального компонентов фильма. Именно такое единство организует режиссер, в первую очередь для того, чтобы зритель мог смотреть на экран. Если осмысленно-связное, звучащее изображение смотреть скучно или непереносимо вообще, перед нами распад киноповествования. Так, последний фильм «Голубой» («Blue», 1993 г.) Дерека Джармена, умершего в 1994 году, представляет собой 76 минут свечения голубого экрана. И больше на нем, все время одинаково интенсивного по голубизне, не появляется ничего. За кадром звучат голоса самого режиссера, его друзей, тех, кто тоже болеет СПИДом, коллег, любимой актрисы Тильды Свинтон. Можно называть подобный фильм и «стремлением к ясности, простоте, даже аскетизму», и «коротким фильмом о любви-убийстве»[2] . Но это отнюдь не снимает насущного вопроса: что при разрушении визуальной стороны фильма – изображения как основного носителя режиссерского замысла – увидит в течение 76 минут на экране зритель?

Формы распада киноповествования бывают различными. Каков же в таком случае «типичный рецепт» для создания модного арт-хаузного фильма? Так, картина «Сука-любовь» мексиканского режиссера Алехандро Гонсалеса Иньяритты завоевала Гран-при на Токийском МКФ и Приз критики в Канне. С точки зрения драматургии здесь беспроигрышным образцом послужило «Криминальное чтиво» Тарантино, где возникает капризно-сложное сюжетное хитросплетение, деформирующее «простое» линейное – непрерывное и протекающее в одном времени – повествование и связывающее судьбы героев в единый узел. Главные персонажи – это посредственности, маргиналы, которые не рефлексируют, а действуют в условиях приземленных и обыденных обстоятельств. В качестве мотивации поступков героев обычно выступают агрессия, врожденная (и, возможно, утаиваемая до критического момента) жестокость, постоянное предощущение смерти, ну и обязательно секс. Такое кино дешево, в силу чего лишено зрелищности, которая либо стóит дорого, либо требует от режиссера большого таланта, фантазии, изобретательности и постановочного трудолюбия. Оно однообразно, поскольку неэмоционально, ведь режиссеры, в особенности крупные фигуры арт-хауза, зачастую в принципе движимы сверхфильмическими идеями, а не намерением создать картину, способную вызвать сопереживание публики. (Полагаю, излишне напоминать, что эмоциональность киноповествования и шок от жестокого зрелища либо зрелища, вызывающего отвращение, – не одно и то же.) По этому же принципу созданы такие нашумевшие фильмы, как «Рассекая волны» фон Триера, «Плохой парень», «Адрес неизвестен», «Остров» корейского арт-хаузного светила Ким Ки-Дука, «Капли дождя на раскаленных камнях», «Под песком» Франсуа Озона, «Любовники», «Слишком много плоти» и «Просветление» Жан-Марка Барра и др.

Ленты, отмеченные распадом киноповествования, либо трудно, либо невозможно смотреть. Это происходит потому, что за сто лет существования кинематографа у зрителей выработались стереотипы восприятия игрового кино. Они таковы: 1) потребность в логичности и связности показываемой на экране «истории»; 2) потребность в эмоциональном сопереживании ее героям; 3) потребность в разнообразии, эффектности зрелища, способных удерживать и концентрировать внимание в течение нескольких часов просмотра.

Это – тот минимум качеств фильма, за которым для зрителей начинается территория чего-то визуального, но уже «не-кино». Оговорки, дескать, «массовый зритель – непросвещенный» или «я делаю элитарное кино для фестивалей» именно сегодня, когда авторское кино постиг кризис из-за ослабления в фильмах коммуникативных качеств, – мало кого убеждают. Сейчас не принято скрывать, как это было еще четверть века тому, что трудозатратное, коллективное и технологическое искусство кино – занятие дорогостоящее и, следовательно, для своего существования и развития должно окупаться. Киновед Кирилл Разлогов по поводу деления кино на «коммерческое» и «некоммерческое» («высокое» – то есть искусство) высказался весьма категорично: «Я несколько раз выступал по поводу того, что “некоммерческого кино” на самом деле нет. То есть оно есть, но это кино маргинальное, экспериментальное, которое существует в музее; у нас его показывают на Медиафоруме. А все, что выходит в кинотеатры, – это коммерческое кино. У них разные нормы прибыли, разные стоимости, но все равно это фильмы, которые создаются для того, чтобы в определенной степени окупаться»[3] . Поэтому такие лидеры арт-хауза, как Гринуэй и фон Триер, понимая, что те или иные стороны их творчества не способны удовлетворить перечисленные базовые потребно-сти кинозрителя, начинают вести теоретико-пропагандистскую работу. Они прикладывают много усилий для того, чтобы распад какого-либо из элементов киноповествования объявить радикальным новаторством, попыткой пересмотреть, перестроить основания киноискусства либо подвести под их очевидное по картинам разрушение идеологический базис.

Так, фон Триер взял на вооружение типично авангардный метод провозглашения эстетического манифеста, каковым является его «Догма 95». Манифест получил огромный резонанс во всем кинематографическом мире. Сегодня мало кто осознает, что Дания как была, так и осталась глухой кинематографической провинцией, – настолько имя европейского лидера арт-хауза у всех на слуху. Но, кроме самого фон Триера, никто – даже его ближайшие соратники по «Догме» – «звездного» статуса так и не обрели, а попытка протаранить мировое киносообщество немодным нынче эстетическим жестом манифеста предпринималась когда-то режиссерами-маргиналами явно от беспомощности, чтобы привлечь к себе внимание.

Деятели кино прежде всего обращали внимание на те положения «догматического обета целомудрия», у которых была хотя бы видимость профессиональных – имеющих отношение к съемке и постановке фильма. Но самому фон Триеру не менее важен идеологический накал этого документа, что отражается в его фразеологии: «К 1960 году кино умерло: его замордовали красотой до полусмерти и с тех пор успешно продолжали мордовать. “Высшая” цель режиссеров-декадентов – обман публики. <…> Внушать иллюзии с помощью эмоций? <…> Предсказуемость (иначе называемая драматургией) – вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажей есть своя внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим “высокому искусству”. Как никогда раньше, привет-ствуются поверхностная игра и поверхностное кино. Результат – оскудение. <…> Натиск технологии приводит сегодня к возведению лакировки в ранг Божественного. С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в смертельном объятии сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть всё»[4].

Но когда на экраны вышел антимюзикл «Танцующая в темноте», то стало понятно, что для самого режиссера практические положения «Догмы» не играют никакой роли, ибо в новом фильме так же, как и в следующем «Догвилле», все они не соблюдаются. «Догма 95», как показала практика ее создателя, была в первую очередь удачной PR-акцией и лишь в десятую – изложением неких эстетических постулатов, требующих усиления «правдивости» в игровом кино, связанной с выдвижением на передний план (апологией) визуального документализма. Некоторые критики, не входящие в арт-хаузное лобби, прямо говорили об этом, акцентируя внимание на сугубо художественных недостатках «догматических» фильмов: «Фон Триер – сам циничный, прожженный бизнесмен. Его стратегия – не что иное, как борьба с Голливудом и его эпигонами за символическую власть, за зоны влияния, рынки сбыта и тому подобные экономические категории. <…> Он щелкнул по носу европейских (и российских в том числе!) эпигонов голливудского качества, голливудской технологии. Фон Триер уничтожил сценарий, превратив его в откровенно пародийный, свел к минимуму режиссуру, довел актерскую братию до состояния откровенного маразма и тем не менее победил, упрочив свой звездный статус»[5].

Игровые фильмы Питера Гринуэя балансируют на зыбкой грани между кино авторским и арт-хаузным. К авторскому направлению творчество режиссера можно причислять, опираясь на рафинированную и сложную эстетику изображения, неуемную тягу к творческой свободе и обновление языка кино, присущие картинам режиссера. К арт-хаузу же картины Гринуэя позволяют отнести “черная” ирония и тематика фильмов, во многих из которых патологии и жестокость играют сюжетообразующую роль. Характерна для работ режиссера и иная арт-хаузная черта – пристрастие к холодному и одновременно избыточному нагромождению предметов одного ряда: продуктов питания на кухне ресторана (фильм “Повар, вор, его жена и ее любовник”) или каллиграфических текстов, смысл и эстетическая значимость которых порождаются тем, что они вытатуированы на коже умерщвленных мужчин (“Интимный дневник”). Идеологический пафос Питера Гринуэя направлен на фундаментальную перестройку игрового кино, киноискусства в целом. Несколько лет тому он бросил обвинение в «обветшалости, архаизме» всему кинематографическому миру и сейчас пытается делом доказать свою правоту, готовя восьмичасовой по длительности, сложнейший по структуре мультимедийно-кинематографический проект «Чемодан Луппера». Весной 2002 года в связи с его реализацией Гринуэй был в Москве и на мастер-классе во ВГИКе прочитал лекцию «Проект кинореволюции». Интересны ее основные положения.

«Кино умерло! – настаивает режиссер. – 31 сентября 1983 года, когда впервые появились дистанционные пульты для ТВ. <…> Потому я говорю вам, студентам, которые собираются стать кинематографистами и снимать кино: ЗАБУДЬТЕ ОБ ЭТОМ, КИНО УМЕРЛО! Обратитесь к новым языкам – интерактивным, к языкам новых технологий. Те модели, к которым вы апеллируете, и на которых вас обучают – это модели прошлого, а не будущего, поэтому идите дальше смело <…> иное ждет нас впереди»[6].

По мнению Гринуэя, человечество на самом дело кино еще не видело, поскольку столетнее существование данного вида искусства было не чем иным, как иллюстрированным текстом. «Кино – это не пристройка к книжной лавке! <…> Мы хотим видеть кинематографическое кино»[7].

Привязка к печатному тексту, по мысли режиссера, становится настоящей «тиранией», от которой до сегодняшнего дня страдало кино. Однако данное зло не единственное в традиционном кинематографе, есть и еще три: «тирания экрана», поскольку экран не имеет никакого соответствия в природе, являясь изобретением человека, «тирания актера» (и Гринуэй не жалеет сарказма по отношению к созданному Голливудом типу актера-суперзвезды) и «тирания камеры».

Далее режиссер подробнее останавливается на этих «недостатках». В экране ему не нравятся форма четырехугольника и его пропорции, такие же, как и у экрана телевизора. Питер Гринуэй пропагандирует пространственность виртуального типа и изобразительную среду, в которую по всему периметру на 360 градусов погружен зритель. «Тирания актера» поглощает при просмо-тре фильма 90 процентов внимания зрителей. Гринуэй признает, что даже в его фильмах актеры – это зло, которое пока не изживаемо. Однако поражает причина ненависти режиссера к артистам. Исток негодования заключается не только в том, что трудно представить современную киноиндустрию без актеров, тем более звезд, но еще и в том, что артисты – ЛЮДИ! В соответствии с высказыванием режиссера будущее актеров в мире, где смогут воссоздать Мерилин Монро из молекул ДНК, представляется очень туманным. Вместе с тем Гринуэй, так ненавидя актеров, вовсе не отстаивает позиции неигрового кино. Режиссер подчеркивает: то, что происходит вокруг нас, намного больше и ярче того, что может зафиксировать камера. Мы стремимся запечатлеть мир в том виде, в котором он предстает перед данным механическим глазом, тогда как на деле к этому образу мы должны прибавлять свой субъективизм. Реконструировать события, добавлять свои идеи, творить. В числе предложений Гринуэя, субъективирующих и раскрепощающих изображение от власти камеры, – трактовка письменного текста как образа (влияние традиций восточной каллиграфии), мультиэкранные и мультимедийные системы. Как шаги в сторону обновления кинематографа он рассматривает и театральные постановки, и дизайн выставок, и аудиопроекты, и WEB-дизайн.

Но стоит обратить внимание: при внедрении таких новшеств сам просмотр фильма исчезнет. В эту сторону направлен восьмичасовой проект Питера Гринуэя «Чемодан». Кроме того, чтобы разбить его на части, как в минисериалах для телевидения, Гринуэй планирует выпустить свой «Чемодан» в течение двух лет как четыре фильма в двухчасовом формате, в формате DVD, CD, а также намеревается создать несколько WEB-сайтов, допускающих интерактивное вмешательство зрителей в данный аудиовизуальный продукт. Поддерживать «Чемодан» будут и несколько книг, ему посвященных. В таком случае фильм исчезнет как фиксированный, замкнутый по форме артефакт, как локализованное во времени и пространстве культурное событие, хотя зритель при том будет на «что-то» смотреть.

Но сохранится ли тогда искусство кино вообще, если воплотить в жизнь деформацию его атрибутивных свойств, которую пропагандирует Гринуэй в своем «проекте кинореволюции»? Мы видим, что новаторские предложения, которыми сотрясают киносообщество в целом и, главное, незрелые умы и души начинающих кинематографистов «титаны» арт-хауза, весьма проблематичны. Они спорны с точки зрения тех эстетических свойств, которыми искусство кино завоевало – и что важно: пока держит! – многомиллионную аудиторию зрителей во всем мире. Но для всех очевидно: практическое участие в подобных начинаниях обеспечивает любому деятелю кино сейчас пристальное внимание и поддержку масс-медиа, а также возможность выхода на международные кинофестивали при сомнительных художественных достоинствах созданных фильмов, более того, даже при очевидных приметах «антикино». За примером далеко ходить не нужно. Картина «Гололед» бывшего петербургского киноведа, ныне американца Михаила Брашинского, помимо участия во всероссийских фестивалях, была выдвинута – почему-то от России, а не от США – на Берлиннале. Шумиха, поднятая вокруг картины арт-хаузным критическим лобби во главе с «главным критиком» Петербурга Михаилом Трофименковым, была настолько громкоголосой, что журнал «Искусство кино», отнюдь не чуждый этим веяниям, и тот был вынужден опубликовать статьи, доказывающие художественную несостоятельность «Гололеда» и – иначе не назвать – коррумпированность восхваления арт-хаузными критиками данного упражнения киноведа в практике монтажа[8].

Подобная – на самом деле тщательно скрываемая, а может, даже и не осознаваемая самими режиссерами – установка на использование в создании карьеры PR-акций, маскирующихся под новаторские высказывания и эксперименты, наиболее очевидно проявляется в экранных образах человека.

3

«– Вот нравственное-то воспитание никогда, ни в коем случае не должно основываться на понимании».

В игровом кино экранным образам человека традиционно отводится центральное место. Еще в эпоху «великого немого» режиссерами была осознана их творческая сверхзадача: показать в изображении человека то, что невидимо в своем существе, – его интеллектуальную и душевную жизнь. Материальным «носителем» такой – глубоко внутренней, сокрытой – жизни в кино является актер-человек. На экране он выступает в единстве (или в дисбалансе – в зависимости от исполняемой роли) своих телесных, эмоциональных и речевых проявлений. Персонаж фильма действует в условиях заданного предметного мира, имитируя своей игрой поведение реальных людей в реальных обстоятельствах.

То, что актеры могут играть роли персонажей, не существующих в реальности – инопланетян, демонов, эльфов (и даже Господа Бога), а действие может разворачиваться где угодно, не меняет существа этой сверхзадачи, каждый раз заново встающей перед любым режиссером. Через внешний рисунок роли, запечатлеваемый камерой и видимый на экране, либо косвенным путем – по-средством изображения в целом, нужно показать то, что мыслится и чувствуется. Так возникает сугубо творческая проблема: какие внешние – видимые – приметы интеллектуальной и душевной жизни режиссеру необходимо отобрать, а актеру сымитировать? Каков тот их минимум (или максимум), который заставит зрителя «поверить» киногерою, как настоящему, «живому» человеку с уникальной судьбой и отчетливо проявленным характером?

Эти задачи решаются киноискусством не только в зависимости от эстетики направления, в котором работают режиссеры, но и от поведенческих, этических норм, господствующих в общественном сознании той или иной эпохи. И, наверное, нет более приметной черты арт-хаузного кино, нежели пристрастие его авторов к натуралистическому показу на экране человеческого тела и его физиологических функций. Тело может быть здоровым и увечным, целым и вскрытым, наслаждающимся и мучающимся, в широком смысле – живым и мертвым. Для наблюдателя очевидно, что арт-хаузные режиссеры очень – и по-особому – интересуются телом человека: они настойчиво акцентируют в изображении именно физиологическую сторону жизни тела, показывают его как неодухотворенно-животную плоть, “мясо”. Но при этом подобный физиологизм и по сюжету, и по изображениюподается режиссерами (то есть ими мыслится и расценивается) как сущность человека, как основная мотивация его поступков, характера, интеллектуального и душевного миров.

Здесь важно отметить: сегодня, когда среди представителей гуманитарного знания заходит речь о роли, которую физиологическая сторона человеческого существа играет в его антропологической конфигурации в целом (а тем более когда рассуждают об этической или эстетической ипостасях «человека»), зачастую вместо понятного слова «тело» почему-то начинает звучать куда менее внятное – «телесность». В изобразительных искусствах, особенно экранных, достоверность показанного тела велика и носит принципиальный характер, вследствие чего здесь представляются тело и его жизнь, а не телесность. Потому подобная подмена понятий не просто мешает предметному аналитическому разговору, но и чревата деформацией объекта осмысления, то бишь того, что предстает на экране. Восприятие любой картины – сложнейший процесс распознавания видимого и слышимого. В норме мы сами должны разобраться и осмыслить изображаемое и звучащее в фильме, активизируя при этом весь свой опыт. Например, зрителю, побывавшему на войне в «горячих точках», показывают сцену боя и гибели солдат. Такой зритель закономерно будет сличать изображенное на экране с тем, что он пережил в собственной жизни, требуя от фильма «правды», какой бы жестокой она ни была.

Подобная активизация личного опыта зрителя во время просмотра фильма происходит автоматически, мы этого не замечаем. Но именно такой личностный импульс «навстречу» экранным образам и является основой для восприятия содержательной стороны ленты и эмоциональной реакции на нее. Разумеется, реакция на все, в том числе на «пугающие картинки», у каждого зрителя своя – ведь болевой порог у людей различный. И возможности фотографического по своей природе киноизображения в его достоверности переоценить сложно… Пугайтесь, зрители, пугайтесь на здоровье!

Но еще в 80-х годах прошлого века в периодику пришли люди, которые вместо того, чтобы прямо сказать «изображение страшное» или «кадр вызывает отвращение, и потому зритель побежит из кинозалов», начали рассказывать читателям – ни больше, ни меньше! – об эстетических достоинствах подобных эпизодов в фильмах. В качестве аргументов обращались к архаическим и со-временным (типа фрейдизма или юнгианства) мифологиями, к тезисам мэтров постмодернистской мысли, малопонятной массовому читателю, который и является основным потребителем кино. Как следствие, жизнь тела в его животности, показанная на экране достоверно и в пугающе-отвратительных деталях, начала интерпретироваться (а не анализироваться, как в норме и полагается в кинокритике, не говоря уже о киноведении). А дальше до положительной эстетической оценки подобных изображений остался один шаг, который в боевые 90-е годы с их свободой прессы без границ при распаде всех культурных институтов было так легко сделать…

Вот один из примеров подобной интерпретативной работы по отношению к ленте, поражающей своей жестокостью.

В фильме японского режиссера Кея Кумаи «Море и яд» (1986 г.) в начале и в конце фильма есть эпизоды, которые и составили этой в целом посред-ственной картине ее славу. Действие разворачивается в Японии в конце второй мировой войны. Перед зрителем документально и крупным планом проходят две операции, заканчивающиеся летальным исходом. В одном случае ради борьбы за кресло декана неудачно вскрывают молодую женщину, которая в результате умирает. Во втором – хирурги операцией убивают, причем непо-средственно на наших глазах, совершенно здорового американского военнопленного. В обоих случаях вскрытие показано достаточно долго – так, что у зрителей хватает времени на переход от мгновенного шока до вызывающего спазмы отвращения. Благо еще, что фильм черно-белый, ведь подобные «документальные» кадры в цвете усиливают свое воздействие в несколько раз.

Но в картине есть еще один эпизод, который снят без педалирования, однако оттого его воздействие не уменьшается. На второй, исследовательской, так сказать, операции, присутствуют японские военные. В комнату, где они отдыхают после этого реального убийства, врач вносит блюдо, на котором лежит какая-то, по форме и цвету непонятная, желеобразная, по-драгивающая масса. Выясняется, что это – печень американца, только что зарезанного на операционном столе. Ассистент профессора вынул ее из еще теплого трупа и подготовил для военных, поскольку те, вспомнив старинный самурайский ритуал, захотели закусить традиционное сакэ печенью врага. Как определяет А. Прохоров – апологет интерпретативного подхода к фильму, – это «один из ударных для зрительского восприятия эпизодов, который по своему эмоциональному воздействию может быть сравним с кадрами разрезаемого тела. Он мощно и непосредственно работает на смысловой объем: “вивисекция – война – убийство”»[9].

В приведенной цитате есть одна принципиальная неточность. Дело в том, что описываемые кадры заработают «мощно и непосредственно» лишь в том случае, если зритель не закроет глаза, не выбежит из зала вообще и, главное, захочет после просмотра думать о назначении данных эпизодов, восстанавливая ужасающие картины перед «мысленным взором». Именно это делает исследователь и даже выстраивает посредством интерпретативного анализа ленты смысловые связи типа: «Стала экранно очевидной, почти осязаемой общность и единая сущность разрезания живого тела и культурно значимого процесса запасания знания (курсив мой. – Л.Б.)»[10]. Не обсуждая ошибочность (или справедливость) и в принципе допустимость подобного утверждения, поверну осмысление натуралистического показа на экране тела и его функций, в том числе его умирания, в иную плоскость: почему у некоторых режиссеров возникает желание такие эпизоды снимать, у небольшого числа зрителей их смотреть и у единичных критиков-исследователей о них писать, «смакуя» полученные от фильма «приятные впечатления»?

Оказывается, что проблема натуралистично показанной на экране жизни тела со всеми вытекающими для киноизобразительности последствиями гораздо серьезнее и объемнее вопроса пристрастий арт-хауза к шоковым кадрам. Ведь Кэй Кумаи родился в 1930 году, а фильм «Море и яд» (по мнению японских критиков, лучший фильм 1986 года) стал известен тогда, когда еще не было в ходу словосочетание «арт-хауз». Вместе с тем понятно, что интерес к «такому телу» не связан ни с трагедийными концепциями, ни с военной тематикой, ни даже с жанрами боевика или триллера, где закономерно много насилия и льется кровь. Суть в том, как, с одной стороны, телесную оболочку показывает режиссер, а с другой – нравится нам такое изображение или, наоборот, вызывает ужас либо отвращение.

В течение столетней своей истории киноискусство не раз запечатлевало и мучения, и смерть, и любовное томление, и секс. Однако при том как можно меньше внимания фиксировалось на физиологическом аспекте, который как будто оставался «по ту сторону» экрана, не доходя до зрителя. Именно экранное изображение формировало своего рода эстетическую дистанцию, барьер между визуальным художественным образом и тем, как это выглядит «на самом деле».

Так проступает третья стратегия арт-хауза: отсутствие в игровом кино экранного преображения реальности вообще. В киносообществе это именуется «тенденцией к документальности изображения».

Проникновение стилистики документального кино в игровое – отнюдь не изобретение арт-хауза. Подобные тенденции, вполне объяснимые гипертрофированным вниманием режиссера к облику именно «подлинных» в своей исторической либо материальной достоверности вещей и событий, время от времени становятся актуальными для киноискусства (фильмы М. Хуциева или В. Херцога). Впрочем, как и им противоположные веяния, связанные с проникновением в фильм элементов театральной эстетики, отличающейся прежде всего условностью (фильмы Р.В. Фасбиндера или Т. Абуладзе). Для понимания арт-хаузного «документализма» нужно помнить о том, что в кино за всю историю данного вида искусства выработались ограничения в демонстрации тех или иных объектов. Своего рода внутренняя «визуальная цензура». С этими ограничениями нельзя не считаться, однако подлинный художник парадоксальным образом данных рамок не имеет: на экране можно показывать всё.

Что здесь имеется в виду? Как известно, когда выдающиеся хирурги делают либо новаторские, либо показательные операции, видеокамеры фиксируют всё, что происходит на операционном поле. На подобных фильмах учатся студенты. Мы, понимая необходимость и полезность учебных видеозаписей, можем сообразить, «чтó» в них запечатлено. И в то же время не допускаем положения, при котором «картинки» подобного содержания могут появиться на большом экране в игровом фильме. Более того, мы даже не хотим представлять, как выглядят действия хирурга, спасающего человеку жизнь, во всей своей отталкивающей анатомической реальности: словно поставлен запрет на «внутреннее зрение», каковым и является по своей психологической природе механизм визуальных представлений.

Ясно, что учебные фильмы, чему бы ни были они посвящены, лишены того главного, что отличает игровое кино от документального или научно-популярного: режиссер, работая над художественными качествами изображения, стремится посредством эмоционального воздействия вызвать у зрителя сопереживание происходящему на экране. При этом «картинка» ни в коем случае не должна визуально оттолкнуть зрителя. Восприятие ленты представляет собой сложнейший комплекс сенсорных, эмоциональных и интеллектуальных процессов, которые взаимодействуют между собой компенсаторно: зритель может домыслить, вообразить то, что «недосмотрел», и испытать нужные режиссеру эмоции.

Отличия арт-хаузного «документализма» в показе биологической природы человека от ее имитации в жанровом и авторском кино четко видны на нескольких примерах. Прежде всего на сценах, предполагающих по сюжету мучения и смерть.

Стремясь достичь эмоционального воздействия эпизода или даже от-дельного кадра, в игровом фильме на плахе во время казни можно вырвать у главного героя сердце и зафиксировать общим планом (то есть издали) нечто «красное» в руках у палача. Так поступает Мел Гибсон в своем историческом фильме «Храброе сердце», повествующем о борьбе Шотландии за независимость в эпоху средневековья (картина принадлежит к сфере жанрового кино). Но категорически нельзя показывать зрителю физиологическую сторону такого процесса – разрезания грудной клетки, копошения во внутренностях, снятых крупным планом, и сопутствующих мучений человека. В «оскароносном» фильме Гибсона физиологизма нет, как на самом деле не бывает его и в бесчисленных боевиках, алых от свекольного сока, которым принято в кинематографе заменять кровь.

Арт-хаузный же режиссер из Кореи Ким Ки-Дук принципиально не считается с запретом, налагаемым самим визуальным восприятием на показ жестокости. Более того, именно физиологизм и жестокость в фильме «Остров» становятся основными средствами воздействия на зрителя, которое, естественно, будет сильнейшим и отрицательным, контрастируя при этом с поразительно одухотворенно снятой природой.

Главный герой фильма Гюн Шик прячется от полиции в плавучем домике посреди озера. Во время проверки документов он – непонятно почему – вместо того чтобы быть пойманным, предпочитает глотать рыболовные крючки. С пресловутыми крючками связаны в фильме два эпизода, которые подавляющее большинство деятелей кино и зрителей во всем мире заставили забурлить от негодования. Тогда как незначительное, но очень активное меньшинство, состоящее из критиков арт-хауза, опираясь на те же эпизоды, начало апологетику персоны Ким Ки-Дука и его фильмов.

В обоих фрагментах рыболовные крючки запихивают в отверстия человеческого тела с нежными тканями, а затем они разрывают – с кровью и слизью – плоть главных персонажей, превращая ее в кровавое месиво, что на экране показано крупным планом.

Сразу оговорюсь: зритель возмущается не только неизмеримой жестокостью подобного изображения. Проблема здесь более серьезная, и она касается видовой специфики кино, хоть игрового, хоть документального. Ким Ки-Дук в эпизодах с крючками посягнул на основополагающий для киноискусства принцип достоверности экранного изображения. В разговоре о достоверности обращают внимание прежде всего на то, как при постановке фильма режиссеры достигают иллюзии реальности. Здесь же важно иное: может ли патологически достоверно показанная на экране реальность обладать качествами художественной? В ответе на вопрос содержится и исток специфичности арт-хаузного «документализма», и причины борьбы режиссеров этого направления против каких бы то ни было ограничений в сфере тематики фильмов и изображения.

Что же получилось в результате с достоверностью изображения в «Острове» Ким Ки-Дука? С одной стороны, любой нормальный человек, наглотавшись к тому же еще и рыболовных крючков, захлебнется за несколько минут пребывания под водой с открытым ртом. Какие гланды, и без того растерзанные, выдержат, когда за них на спиннинге вытаскивают тело? У кого хватит мужской силы и способности испытывать зов плоти, когда из его глотки, без какого бы то ни было обезболивания и обеззараживания – просто плоскогубцами, – выдернули крючки, а после приглашают совокупиться? Так не выдерживает испытания на элементарную мотивированность все то, что происходит в данных эпизодах фильма как игровых. Даже если подобно критикам арт-хауза пытаться искать в них метафорический смысл. Его попросту не может быть. Потому что, с другой стороны, кровавое месиво во весь экран, запечатленное предельно натуралистично и поддерживаемое со стороны звукового решения криками, стонами, визгом, смертным хрипением, начинает восприниматься как операционное поле в медицинских учебных фильмах, снимаемых подчеркнуто документально. И зритель, которому не надо становиться хирургом, испытывает к жестокому документальному экранному зрелищу естественную брезгливость, смешанную с негодованием, направленным на его виновника, то есть на режиссера Ким Ки-Дука.

То же самое относится к показу агонии, родов, опорожнения и полового акта. Эти сферы телесной жизни человека в силу их физиологизма «документальной» съемке не подлежат.

4

«И он сообщил им поразительную вещь. В течение долгих столетий до эры Форда и даже потом еще на протяжении нескольких поколений эротические игры детей считались чем-то ненормальным (взрыв смеха) и, мало того, аморальным («Да что вы!»), и были поэтому под строгим запретом».

И тем не менее игровое кино всё это воссоздает. Однако при имитации на экране тех сторон жизни тела, в которых максимально проявляется животно-биологическая природа человека, режиссеры обычно стремятся показать эмоциональные, душевные и даже метафизические аспекты подобных моментов в нашем существовании. Физиологизм же и телесность в норме выводятся за пределы изображения (хотя зритель прекрасно понимает, чтό ему на экране “не показывают”). При вхождении в искусство кино молодые авторы, даже если подобные аспекты не акцентируются в учебном процессе, приучаются к внутренней «визуальной самоцензуре», следуя традиции. Отсутствие кинематографического образования же часто служит причиной того, что у автора впоследствии не проявится внутреннего чувства границы, эстетической черты, за которой экранные образы тела лишаются личностного характера и одушевленности. Мысль подтверждается положением того же Ким Ки-Дука, который в одном из своих интервью признался, что не заканчивал никакого специального учебного заведения, связанного с кино, принимая за школу весь накопленный опыт жизненных переживаний, и что ограничений для него не существует, ведь, по представлениям режиссера, на экране можно показывать всё[11].

Нелишне напомнить, что специального кинематографического образования не имеют и такие крупнейшие фигуры арт-хауза, как Дерек Джармен и Педро Альмодовар, Аки Каурисмяки и Квентин Тарантино, и не только. Смешно, но факт: великий Питер Гринуэй, получивший превосходное образование как живописец и искусствовед, не прошел специальных «кинематографических университетов», в чем похож на отечественных некрореалистов во главе с Евгением Юфитом, работавшим в морге, чтобы, наверное, со знанием дела выводить на экран своих развеселых концептуалистских «трупаков».

Для выявления различия в подходах к жизни человеческого тела в автор-ском и арт-хаузном кино достаточно сравнить сцены физической любовной близости, свойственные картинам обоих жанров, но представляемые по-разному.

В фильме одного из лидеров современного авторского (причем не боящегося контакта с жанровым) кино во Франции Жан-Жака Анно «Любовник» есть поразительная по визуальной детализации и силе страсти сцена полового акта между пятнадцатилетней девочкой-француженкой и тридцатидвухлетним китайцем из знатного и богатого аристократического рода. Этот эпизод считается настолько откровенным, что в Америке фильм был снят с номинации на Оскар и подвержен в прокате цензуре, не говоря уже о том, что в нескольких странах его показ вообще запретили.

Оба актера телесно хороши: Джейн Марч с ее почти детской хрупко-стью выглядит совершенно несексуально, а на бронзовое тело Тони Льюнга – «звезды» из Гонконга, – кажется, надета броня мужского совершенства. В начале Анно показывает любовников обнаженными средним планом, а затем в постели начинается «это». То, что проделано режиссером и оператором в эпизоде полового акта, теснейшим образом связано как с общей идеей фильма, так и с теми эмоциями, которые должны появиться у зрителя в данный момент.

Но идея прояснится только в финале фильма, когда «сайгонская Лолита», уезжающая навсегда из Азии на Запад, истошно завоет в плаче на корабле. Она поймет, преодолевая подростковую развращенность и стереотипы колониального менталитета, что молодой мужчина чужой расы был на самом деле не любовником, а возлюбленным. И что чувство такой силы и подлинности дается человеку как дар единственный раз в жизни. Сугубо художественный же «ключ» к идее фильма дается режиссером гораздо раньше и впервые – именно в сцене, о которой идет речь. Его суще-ство в том, как на экране выглядят тела мужчины и женщины. Вся сцена снята крупными и сверхкрупными планами. При этом лица не показаны, и камера берет только фрагменты обнаженного тела, причем постоянно меняя ракурсы съемки, каждый из которых максимально напряжен. Напряженность ракурсов усилена подсветкой. Монтаж активный. Изображение сплетенных в объятиях тел пропущено к тому же через специальные фильтры, которые меняют их видимую фактуру. Эпизод сопровождается мощно звучащей музыкой, иллюстративный характер которой в данном случае не режет ухо: музыкальная тема лишена слащавости и лиризма, передавая лишь силу страсти.

Эти наиболее очевидные приемы, использованные Анно при съемке данного эпизода, позволили в результате режиссеру изобразить на экране то, что крайне сложно поддается визуализации в принципе. А именно: красоту телес-ного влечения. Тело перестает быть механическим «осуществителем» половых действий и выступает прежде всего в совершенстве своих форм. Изображение становится похожим на скульптуру с «ожившей» на наших глазах совершенной пластикой линий, с бесчисленными полутонами светотени. Материя же, из которой такое живое «изваяние» телесной любви сделано, – одухотворена.

Не говоря уже о том, что подобная красота нечасто встречается в самой жизни, нельзя не восхититься мастерством режиссера, поставившего перед собой задачу опоэтизировать жизнь тела. Это стало возможным лишь благодаря тому, что в изображении оно превратилось в материю (чем плоть, в сущности, и является), масштабы и качества которой выглядят на экране принципиально по-иному, нежели человек с его руками-ногами, а тем более половыми признаками. Получается, что художественно состоятельный показ в игровом кино полового акта возможен лишь в том случае, если в результате объект съемок – реально сплетенные в объятиях актеры – изображаются деформированно.

Иначе поступил лидер европейского арт-хауза Ларс фон Триер в фильме «Идиоты», снимая половой акт, к тому же групповой.

В картине речь идет о том, как группа молодых и не очень мужчин и женщин, вдобавок обеспеченных, «выпускает наружу» – в общество, к другим людям – собственного «идиота», сидящего у каждого внутри. То есть они играют в идиотов. Делают герои одноименного фильма это не только ради развлечения или шокирования благополучных обывателей, но и ради того, чтобы по-воровски пользоваться материальными возможностями, которые «нормальное» буржуазное общество предоставляет психически ущербным людям. Антикапиталистический пафос фон Триера хорошо известен в киносообществе, и потому режиссер представляет этих персонажей с сочув-ствием, их поведение он рассматривает как «правильное».

«Правильным» же является циничное право псевдоидиотов вымогать деньги, пускать слюни и блевать в тарелки посетителей ресторана для того, чтобы самим бесплатно поесть, врываться в душевые кабинки, предназначенные для противоположного пола, и даже издеваться над подлинно душевнобольными. В фильме перед зрителем последовательно разворачиваются сцены насилия над обычными людьми, игра в идиотизм в таких эпизодах оказывается не чем иным, как трусливым способом избежать за подобные поступки наказания. Где-то в середине фильма его персонажи решают устроить праздник в честь лидера этого сообщества. Он и выступил инициатором «групповухи».

Надо сказать, что самым «жестким порно», наряду с членовредитель-ством, считается съемка полового акта между некрасивыми, а точнее – телес-но обычными людьми, не говоря уже о толстых, стариках и калеках. Среди актеров, исполняющих роли «идиотов», нет не то что внешне совершенных, красивых, а просто объективно привлекательных мужчин и женщин. К тому же человек со здоровым восприятием, видя на экране постоянные переходы одного и того же персонажа из нормального состояния в «идиотическое» со всеми вытекающими последствиями для внешнего облика, в принципе отказывается замечать стандартную заурядность, присущую облику актеров, играющих в фильме фон Триера. Так или иначе съемка камерой «с руки», из-за чего изображение обретает расфокусированно «прыгающий» характер, отсутствие грима, подчеркивающее в крупных планах дефекты кожи, – все это приучает зрителя видеть некрасивыми персонажей фильма во всех эпизодах (даже в подчеркнуто отстраненно снятых сценах интервью с ними). Что же тогда можно говорить об эстетике кадров, где эти, выглядящие неопрятно, обрюзгшие «тетки и дядьки» с рыхлыми телесами начинают на полу спариваться друг с другом?.. Режиссер хочет убедить зрителя в том, что именно так выглядит секс у идиотов? Притом камера здесь ведет себя так, как это принято в порно-фильмах: общие планы «мизансцен» чередуются с крупными планами контактиру-ющих половых органов.

Фон Триер понимал, как сложно заставить актеров, обычных – нормальных и уважающих себя – людей делать перед камерой то, что они в конечном итоге делают в фильме «Идиоты». Потому для снятия нравственных запретов или, как сегодня говорят в «продвинутой» части общества, для «раскрепощения» исполнителей, которые в своем внеморальном «идиотизме» должны были выглядеть на экране «документально», режиссер изобрел специальный ход. Вся творческая группа – продюсеры, костюмеры, операторы, звукорежиссеры и проч., включая самого мэтра арт-хауза, – вдохновляя актеров, на съемочной площадке обязана была раздеваться догола. Так и снимали. Об этом методе фон Триер с удовольствием рассказывал журналистам, подогревая интерес к своему эстетическому манифесту «Догма 95», в котором акцентированы приоритеты документальной манеры съемки в игровом кино, документализма вообще[12], как антиголливудской неотлакированной «правды жизни».

5

«Эмоция таится в промежутке между позывом и его удовлетворением».

Обращаясь к экранным изображениям с шоковым воздействием на зрителя, эксплуатируемым арт-хаузным кино под эгидой стремления к пресловутой «правде», было бы неверно не вспомнить о предшественниках. В практике не только кино, но и изобразительного искусства – скульптуры, живописи – похожие преценденты появились задолго до выступления арт-хауза на кинематографическую арену. Здесь важно понять, как постепенно формировались приемы, которые на экране девальвируют образ человека. Средствами девальвации в изображении становятся нарушение целостно-сти и расчленение, а также загрязнение тел персонажей фильма. Эти приемы воспринимаются зрителем как жестокость, в прямом смысле «расчленяющая» плоть, и как «пачкание» тела внешней некрасивостью, то есть животностью, опорожнительных и половых функций человеческого организма.

Показательным является то обстоятельство, что подобные тенденции возникли в военные 40-е годы в Америке и сразу были осознаны как маргинальные, периферийные. В США, на что указывают исследователи, новая эпоха в репрезентации тела начинается сразу после Второй мировой войны в работах так называемых «независимых» (независимых от Голливуда) режиссеров. Началом может считаться фильм «География тела» – совместный проект режиссера Уилларда Мааса и британского поэта Джорджа Баркера, который жил тогда в Америке. Фильм состоит из последовательных крупных планов, в которых складки кожи и ее фактура, мембрана уха, волосы, конечности трансформируются в плато, прерии, водоемы, пещеры, утесы, каньоны некой неизвестной местности. Фильм представляет собой метафору тела как ландшафта. Посредством крупных и сверхкрупных планов, увеличения и монтажа фильм отстраняет тело от личности человека и его внутреннего мира. Такое же впечатление производит возможность увидеть на экране «путешествия» по каналам пищеварительной, сердечно-сосудистой и репродуктивной систем, снятых с помощью кинематографического микроскопа.

Крупнейшей фигурой, эксплуатировавшей «отрыв» тела от его носителя, был режиссер Стэн Брэкидж. Его творческий путь начался с фильма «Окно Вода Ребенок Движение» (1958 г.), где задокументировано рождение его первого ребенка. Через фильмы «Прелюдия» и «Человек с Сириуса» режиссером нагнетается интерес к телу как материально-биологическому объекту. Этот путь завершается фильмом «Видеть своими глазами» (1974 г.), снятым в питсбургском морге, где кинокамера следит за процессом расчленения двух трупов.

Фильмы Брэкиджа производят гипнотическое воздействие не только благодаря операторскому мастерству и виртуозному монтажу кадров, на которых снято «расчлененное», фрагментированное тело. Но шока при восприятии такого изображения не возникает, потому что мы не видим отвращающей взгляд целостности изуродованного тела или выполнения им своих физиологических функций. Мы всё это только домысливаем при просмотре, зная об «обстоятельствах» съемочного процесса. И хотя отрыв тела от человека в фильмах Брэкиджа или Майи Дерен уже произошел, киноавангард второй половины ХХ века руководствовался иными мотивациями, нежели позднейший арт-хауз. Человек в этих фильмах, безусловно, и деперсонализирован, и депсихологизирован, а его существо свелось к материальной оболочке – плоти. Но делалось это «независимыми» режиссерами ради того, чтобы предельно обострить свою субъективную – творческую – позицию по отношению к объекту съемки. Кроме того в их фильмах резко ослаблена драматургия, и по большому счету такое кино уже можно считать художественным неигровым, то есть документальным, хотя и постановочным.

Потому между показом тела в опусах того же Брэкиджа и в раннем фильме арт-хаузного Дэвида Линча «Стирательная головка» («Головоластик», 1977 г.) расстояние в эстетическую пропасть. У Линча (кстати, тоже не имеющего кинематографического образования) первый фильм представлял собой набор одноминутных эпизодов, в которых показаны шесть голов, мучимых вначале рвотой, затем возгорающихся. В «Стирательной головке» от экрана отвращают кадры с вызывающими – уже у зрителя – спазмы пищевода человеческими зародышами, недоношенными уродами, экскрементами и т.п.

Получается, что специфическая для арт-хауза концепция тела и его физиологических функций возникает лишь в том случае, когда объект съемки показывается на экране целостно, и при этом изображение идентифицируется с человеком-персонажем, действующим в определенных сюжетных обстоятельствах. Фильм вместе с тем отчетливо атрибутируется как игровое кино. Только специфика последнего (а не документального либо научно-популярного кино) позволяет режиссеру воплотить в визуальных образах девальвацию человека.

6

«Наркотик получился идеальный. <…> Успокаивает, дает радостный настрой, вызывает приятные галлюцинации. <…> Все плюсы христианства и алкоголя – и ни единого их минуса. <…> Захотелось, и тут же устраиваешь себе сомоотдых – отдых от реальности, и голова с похмелья не болит потом, и не засорена никакой мифологией. <…> Сомы грамм – и нету драм».

Окидывая взглядом такой пестрый мир арт-хауза, нельзя не заметить, что в сравнении как с авторским, так и с жанровым кино его отличают несерьезность, некая художественная небрежность, мелкотравчатость, если угодно. И главное: несмотря на злоупотребление в изображении «документальной» жутью и скверной, над фильмами этого направления витает неистребимый дух игры, то ли задорной, то ли циничной. Невольно складывается впечатление, что арт-хаузные режиссеры, даже несмотря на солидный возраст некоторых из них, чего-то – очень важного – «недопонимают» либо в природе искусства кино, либо в самой жизни. Именно такие обстоятельства подсказывают, что амбициозные притязания арт-хауза на элитарность и лидерство в современном кинематографическом процессе тем не менее каким-то образом связаны с поп-культурой.

Похоже, права Аннет Майклсон, поставившая в статье «Покажи твои шрамы. Массовая культура и Gesamtkunstwerk» пресловутую проблему «телесности» в зависимость от преобразования вагнеровской идеи Gesamtkunstwerkв GESAMTWERK (жизнь). Подобная метаморфоза имела место в практике Старой Фабрики Энди Уорхола – ключевой фигуры для художественной культуры второй половины ХХ века. На Старой Фабрике, по словам основателя поп-арта, «делали фильмы просто ради того, чтобы их делать, а не производили полнометражные художественные ленты, которые бы захотели прокатывать официальные кинотеатры»[13].

Все, кто оказывался в поле притяжения Фабрики, в том числе и «независимые» режиссеры в 60-х годах, погружались в пространство, свободное от императивов полярного выбора, в том числе и в сфере представлений о «художественном» и «нехудожественном». Однако жесткость различения и последующего выбора вытеснялась не только в эстетической сфере. На Фабрике, где с 1960-го по 1968-й годы могли сталкиваться деятели искусств и проститутки, наркоманы и политики, преуспевающие бизнесмены и молодежь радикальных воззрений и т.п., социальные различия целенаправленно перемешивались и затем уничтожались. Так вытеснялась и сопутствующая полярности этическая императивность.

А. Майклсон считает, что признаки здорового сознания, способного разделять добро и зло, обеспечивающие и социальную адаптивность, и подлинно творческую деятельность, укладывающуюся в рамки нормы и предполагающую обязательную эстетическую дистанцию между реальностью и ее художественно деформированным образом в произведении, размывались, а затем уничтожались полиморфной сексуальностью. На арене Фабрики сосуществовали гомо- и гетеросексуальность, бисексуальность, асексуальность, транссексуальность, причем иногда все это могло совмещаться в одном персонаже. Данное обстоятельство в немалой степени способствовало становлению принципа Gesamtwerk, когда человек и его «творение», независимо от художественных качеств последнего, объединяются и оба вместе волюнтаристски именуются «искусством» (жизнь и творческая работа как искусство). По существу, перед нами не что иное, как размывание нормативных взаимоотношений между субъектом и объектом деятельности. Развитое мышление взрослого человека исходит из наличия между данными категориями границ – и познавательных, и субстанциональных. Но для детского сознания их отсутствие или неотчетливость считаются нормативными, ибо ребенок еще не в состоянии от-граничить себя от познаваемого им мира.

На Фабрике Уорхола происходил на самом деле грандиозный эксперимент по разрушению структуры и ценностей традиционной «высокой» культуры и искусства, которые маргинальным сообществом, там обитавшим, естественно, считались репрессивными и мешающими самоутверждению. Стихия игры скрывала, микшировала радикальность и серьезность этой революционной «перестройки», разрушавшей не только социальную стратификацию, но и сложившуюся иерархию художественных ценностей, в которой красота, сострадание и милосердие играют важнейшую роль. Они тому взрослому человеку, который по-детски не ведает этических и эстетических норм и потому не различает их, на самом деле не нужны, ибо малыши попросту – и закономерно! – не знают, что такое нравственность и красота. Потому инфантильное сознание не может понять, что его носитель совершает среди людей и по отношению к ним аномальный поступок.

Так возникло четыре культа, просматривающихся во всех формах художественной деятельности, разрабатывавшихся на Фабрике. Они адекватны и в современном арт-хаузе. Именно они порождают желание изображать на экране вспоротые внутренности, гниющую плоть и превращают человека в механически совокупляющееся грязное животное. Это культы безразличия, телесности, игры и отказа от реальности; последний сегодня обрел клишированное обозначение как «невыносимая легкость бытия». Все они являются порождением принципа Gesamtwerk, внедрявшегося в художественный быт Старой Фабрики Уорхола. Там происходило последовательное разрушение дистанции-границы между искусством и жизнью. То есть между денежной стоимостью художественного продукта и его эстетической ценностью; между реальным предметом и его изображением; между живым человеком в полноте его биологических проявлений и его образом в искусстве, где от «плотскости» остается только «картинка тела», но зато все остальные каче-ства личности – в отличие от реальной жизни – проявляются и укрупняются. Вот подлинный исток девиантных – то есть «документальных» – изображений человеческого тела, столь характерных для арт-хаузного кино и во многом определяющих его специфику. Код «телесности» же, принадлежащий сфере интерпретации, столь часто применяемый ныне в рассуждениях о кино (и не только о нем), оказывается не чем иным, как попытками либо навязать изображению физиологическую его трактовку (если физиологизма в нем нет), либо такой физиологизм санкционировать и реабилитировать «высокой» гуманитарной мыслью, как это зачастую происходит в анализах арт-хаузных картин.

7

«Пилкингтону удалось в Момбасе получить особи, половозрелые к четырем годам и вполне выросшие к шести с половиной. Триумф науки! Но в общественном аспекте бесполезный. Шестилетние мужчины и женщины слишком глупы – не справляются с работой».

В результате стереотипы инфантильной художественной деятельности, культивируемые некогда на Фабрике Уорхола, соединившись с миром масс-медиа и большого бизнеса, во второй половине ХХ века стали авторитетной силой и образцом для подражания. Это, говоря языком политической экономии, «предложение», которое почти полвека тому мало кем принималось всерьез. Что же касается «спроса», то сегодня он тоже есть.

На размышления о том, что арт-хауз в начале третьего тысячелетия в созданных визуальных продуктах, в своих теоретических и авторефлективных манифестациях отчетливо разрабатывает концепцию антикино, побуждают две особенности. Особенность первая: и критика, и сами режиссеры арт-хауза настойчиво стремятся обозначить себя как представителей авторского кино, в то время как эстетические и ценностные предпосылки их деятельности в данной разновидности кинематографа диаметрально противоположны. Особенность вторая: взрыв компьютерных визуальных технологий в последние десятилетия вполне допускает творческое движение в сторону создания принципиально новых видов искусства, однако мэтры арт-хауза, настойчиво разрушая базовые особенности процессов создания и восприятия картины, специфики артефакта в кино, тем не менее упорно отстаивают право называть себя деятелями именно искусства кино.

Назойливое навязывание общественному сознанию того, что «несмотрибельный» арт-хаузный визуальный продукт следует по-прежнему именовать «фильмом», «искусством кино», подсказывает: деятели арт-хауза, похоже, понимают, что они создают антикино. Закономерно, что подобная экранная продукция оттолкнет от себя массового зрителя. Естественно также, что подавляющая часть аудитории, особенно молодежной, окончательно покинет кинозалы и навсегда застынет перед монитором компьютера, сублимируя свою потребность со-творческого сопереживания в зуде интерактивной возни с компьютерным изображением. Эти – прямо-таки лежащие на поверхности соображения – наводят на мысль, что кинемато-графический арт-хауз отнюдь не является феноменом только художественной культуры. Он еще каким-то образом связан с мирами большой политики и большой экономики. Сходные с арт-хаузом явления существуют и в иных видах искусств. В словесности разноплановые по стилистике тенденции, но единые в отрицании традиционных ценностей, прежде всего этических, объединяются под эгидой так называемой «актуальной литературы». Системой contemporaryart («современное искусство») охватываются художественные территории, ранее принадлежавшие пластическим искусствам, академиче-ской музыке и театру. Деятелями contemporaryartв технологизированных аудиовизуальных инсталляциях, в концептуальных практиках, хеппенингах заново осваивается архаический принцип синкретизма, настойчиво вытесняющий более поздний принцип синтеза искусств. Крайне характерен для подобной продукции художественный и интеллектуальный дилетантизм их авторов в сочетании с использованием новейших технологий и с активной интерпретативной обработкой таких «вещей» или «событий» критиками на этапе их внедрения в общественное сознание. Система «современного искусства» хорошо финансируется разнообразными международными фондами, как европейскими, так и американскими, в Петербурге существует три разных по уровню учебных центра, разворачивающих сознание творческой молодежи в сторону, противоположную традиционным представлениям об искусстве и его роли в жизни людей и общества.

В связи с такими веяниями приходится в поисках доказательства и объяснения очевидно не-художественной природы арт-хауза пока искать «проговорки» о существе дела у самих его представителей. Такая – иначе не сказать – «улика» была найдена в интервью Барра и Арнольда «Несколько способов быть свободными».

«Арнольд: Когда я утверждаю, что мы вдохновлялись самими собою (при съемках в Индии фильма «Просветление». – Л.Б.), то имею в виду то, (SIC! – Л.Б., здесь и далее курсив мой), что мы с Жан-Марком принадлежим к первому поколению капиталистических демократий, которое являет собой привилегированную генерацию и осознает, что, в отличие от других поколений, никогда не ставило перед собой вопрос об участии в политической жизни. Сегодня представления о левых и правых в политике, в особенности во Франции, становится слишком устарелым. В США еще более узкое русло, в которое вкладывается всё. <…> Мы живем в обществе, которое постоянно дает нам деньги, власть и силу, тем самым убивая в нас целомудрие и эмоции».

Барр: За или против глобализации – это, как для меня, не тот вопрос, который сегодня есть резон ставить. Каждый пребывает в этой среде, и сопротивление может осуществляться в повседневной жизни, но не может иметь глобального характера. Потому что глобальная оппозиция глобализации – нонсенс.

И наконец приоткрываются смысловые горизонты арт-хаузного кино без ретуши социально-эстетического протеста и новаторства, ретуши, которая была необходима в масс-медиа его представителям для пробивания бреши в кинематографическом процессе с последующим намерением установить в нем лидерство.

Барр: Главное было спросить себя: свободны ли мы любить кого угодно, когда угодно и где угодно, свободны ли мы в выборе средств удовольствия и сексуальности, свободен ли наш дух, свободен ли наш разум?

Вопрос: Что такое, по-вашему, свобода?

Барр: Смерть. Подлинная свобода – это смерть. (Смеется.)»[14]

Нам остается только гадать, смерть «кого» или «чего» имелась Барром в виду…

8

«Быть инфантильными, младенчески нормальными даже вопреки своим склонностям – их прямой долг».

В заключение этих размышлений о том, чем же является на самом деле столь неоднозначное явление современной художественной культуры, как кинематографический арт-хауз, приведу каноническое определение того, что, как мне представляется, теснейшим образом связано и с его существом, и с внешними признаками, и с функциями в современном кинопроцессе: «Идеология – система взглядов и идей, в которых осознаются и оцениваются отношения людей к действительности и друг другу, социальные проблемы и конфликты, а также содержатся цели (программы) социальной деятельности, направленной на закрепление (или изменение) данных общественных отношений». Поэтому более соответствующим действительности будет понимание арт-хауза не только как самостоятельного эстетического направления в современном киноискусстве, но и как элемента общей идеологической стратегии в художественной деятельности, шире – гуманитарной сфере, охватывающей все виды экранных практик в эпоху глобализации.

Современное постиндустриальное общество потребления, равно, как и большая политика глобализации очевидно нуждаются в возникновении массы индивидов с аномально инфантильным сознанием. Иначе никак не объяснить настойчивое лоббирование определенной частью кинокритики фильмических продуктов арт-хаузной ориентации с очевидной ущербно-стью при показе на экране реальности и человека, не говоря уже о девальвации традиционных ценностей западной христианской цивилизации. Взрослому – личностно состоятельному, образованному и с развитыми эстетическими потребностями – трудно принять насквозь игровой, бесчеловечный и абсурдный мир арт-хауза, в котором поставлены под сомнение основополагающие признаки искусства кино.

Это возможно только для тех, кто душой и умом – еще ребенок, хотя телесно – уже вполне вырос.

Похоже, именно это прозревал великий Олдос Хаксли в своем творении «О дивный новый мир». Кстати, все фразы, использованные в качестве эпиграфов в данной статье, взяты именно из книги Олдоса Хаксли. Но вот что странно. Когда я отбирала и монтировала цитаты из него, намереваясь создать второй план моего повествования об арт-хаузе, то заметила: роман чудесным образом изменил свой жанр. Антиутопия превратилась в реали-стическую прозу.

P.S. Приношу искреннюю благодарность заведующему кабинетом киноискусства Российского института истории искусств Анатолию Михайловичу Загулину за его неоценимую помощь в сборе разноплановой информации, к тому же рассредоточенной по разным источникам, которая была необходима для подготовки этой статьи.



[1] Киноведение склонно недооценивать существующее противоречие между значимостью авторского кино как эталонного для развитого зрителя, для киноискусства в целом с точки зрения его художественных достоинств и безразличием к авторскому кино массовой аудитории – той, которая и составляет основной контингент посетителей кинотеатров. Трезвое же, реалистичное осмысление того, что авторский кинематограф во всех странах мира, а в первую очередь, в СССР был с позиции проката явлением периферийным, а не центральным, возникло только в конце 80-х годов. В конце 70-х годов выяснилось, что «серьезный кинематограф, как правило, является некассовым, и действительную аудиторию Хуциева и Тарковского, Шепитько и Иоселиани, Михалкова-Кончаловского и Шукшина, Германа и Климова, Хамраева и Балаяна составляли подготовленные зрители киноклубов. Но поскольку количество их в любом случае было меньше, чем того требовал план, кинематографическое руководство в лучшем случае мирилось с существованием и этих мастеров, и их фильмов, и их аудитории». См.: Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. М., 1988. С.91.

[2] Плахов А. Всего 33. Винница, 1999. С. 181, 186.

[3] См.: Разлогов К. Я защищаю киноманию… // Кинообсерватория. СПб, 2003, №3. С.24-25.

[4] Ларс фон Триер. Догма 95 // Искусство кино. 1998, №12. С. 56.

[5] Манцов И. Потерянный рай // Искусство кино. 2001, №1. С. 76.

[6] Грiневей П. Проект кiнореволюцiï // KINO-КОЛО. Киïв. 2002, №16. С. 46-50. (С сохранением оригинальных особенностей записи текста. – Л.Б.)

[7] Там же.

[8] См.: Савельев Д. На ровном месте; Гусятинский Е. Критика и клиника // Искусство кино. М., 2003, №5.

[9] Прохоров А. Культура и вивисекция (О герменевтических техниках общения с фильмом) // Киноведческие записки. М., 1994, №21. С.35.

[10] Там же. С.38.

[11] Ки-Дук К. Я вважаю, що на екранiможна показувати все // KINO-КОЛО. Киïв, 2002, № 16. С. 42-44.

[12] На шокирующую манеру режиссерской работы с актерами в фильме «Идиоты» незамедлительно последовали многочисленные отклики здравомыслящей части западного киносообщества. См.: Блюменфельд С. Ларс фон Триер, главный идиот // Искусство кино. 1998, №12. С. 69-71.

[13] Цит. по: Майклсон А. Покажи свои шрамы. Массовая культура и Gesamkunstwerk // Киноведческие записки. М., 2003, №62. С.45.

[14] Барр Жан-Марк – французский киноактер. Признание обрел после фильма «Голубая бездна» Люка Бессонна, где играл в дуэте с Жаном Рено. Но на формирование арт-хаузной ориентации Барра неизмеримо большее влияние оказало его участие в фильмах фон Триера – в «Европе» и в «Рассекая волны». Воодушевился идеями «Догмы 95» и начал работать в режиссуре. Снял первый «догматический» фильм во Франции – гомосексуальную лав-стори «Любовники», затем картины о поисках путей для обретения личной свободы «Слишком много плоти» (Барр говорит в интервью, что дал бы этому фильму новое название – «Легкое траханье») и «Просветление». Материалы интервью см.: Барр Ж.М., Арнольд П. Декiлька способiв бути вiльними. // KINO-КОЛО. Киïв, 2002, №16. С. 8-71.

Версия для печати