Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2008, 11

Маленькая книга

О прозе Ильи Бояшова

Писателя Илью Бояшова хвалят за талантливые, умные книги, легкий стиль; в один голос критики благосклонно отмечают рождение и развитие нового таланта. Кто-то намекает на то, что он – будущий автор великого романа, мол, еще не поздно написать вторую “Войну и мир” – о другой великой войне.

Не станем спорить с критиками: Бояшов – писатель талантливый. Но при этом он остается автором маленькой книги.

Маленькая книга – особое явление современной массовой литературы. Высокое качество текста позволяет оценивать ее как истинно художественную. И этим ее роль в литературном процессе не исчерпывается: она становится своеобразным знаком нашей эпохи. Маленькую книгу можно спрятать в карман – удобно, своего рода карманный компьютер. Она не требует много времени и душевных сил – и того, и другого не достает современному человеку. Она в меру иронична, умна и всегда увлекательна. Но самое главное ее достоинство – легкость, причем во всех возможных смыслах. Ощущая “легкость необыкновенную”, читатель съедает ее за один присест, в метро, или в перерыве на работе, или вечером после ужина; не случайны метафоры “поедания”, постоянно звучащие из уст критиков: “Путь Мури” для чтения – книга легкая, как безе: отведайте, не пожалеете”. Почти рекламный слоган. Потребитель поглощает книги. Выражение “духовная пища” становится буквальным и качественно изменяет природу духовности.

Книги для оптимального потребления должны отвечать определенным стандартам: быть увлекательными, легкими, но в то же время “сытными”. Читатель – гурман, однако весьма типизированный. Он достаточно интеллектуален, чтобы снисходительно усмехаться над Донцовой, но ему нравятся Борис Акунин или Паоло Коэльо. Он минималист: к маленькой книжке быстро привыкаешь, становится незачем открывать что-то большее – если хватает и небольшого, если в карманной книге умещается все, что хочешь прочесть.

Подобный подход делает минималистом и самого автора. Ему не нужно мучительно проживать книгу сквозь себя, исходить сердечной болью, переписывать ее шесть раз, как Толстому, или трудно и долго создавать каждую строчку, как Маяковскому. Достаточно неплохо владеть русским языком, иметь немного воображения и быть хорошим редактором. Писательство перестает быть призванием, роком, судьбой, как по Цветаевой: “тело твое – обитель голоса твоего”. Бояшов, например, в интервью говорит о том, что для него создание книги – хобби, приятное занятие.

Творчество – больше не теургический акт, не обретение, не катарсис: автору нужно получить удовольствие или заработать денег. Читатель близок создателю книги. “Читатель не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня определенной информации – он хочет ее получить*, – с блистательным лаконизмом определил это явление Ю.М. Лотман. Во взаимном переплетении потребностей главной целью автора становится “заманиловка”, процесс вовлечения читателя, пробуждения в нем “активного интереса”. Это определяет “прагматику” текста маленькой книжки, отношение к ней самого автора (позволим себе вспомнить классификацию, упомянутую М.И. Шапиром в статье “Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм”: “Синтактика текста есть то, что принято называть его формой, семантика – то, что обыкновенно называют его содержанием”**. Прагматика же определяет отношение автора к тексту). Прагматика маленькой книжки – требование всеобщего увлечения ею – определяет строгие законы ее синтактики и семантики.


* Ю.М. Лотман. Избранные статьи. В 3 тт. – Таллинн: Александра, 1993.

** М.И. Шапир. Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм. – М: Philologica, 1995, №5.


На уровне формы читателя покоряет блестяще выстроенный, сложный сюжет, очень живой и динамичный, держащий в постоянном напряжении. Очень похоже на современные фильмы, динамика действия которых не дает зрителю возможности отойти от экрана. Сложная сюжетность маленькой книги может быть выстроена при помощи нескольких характерных приемов.

Первый – сюжетная многослойность, введение трех и более сюжетных линий в небольшом пространстве произведения (например, роман Коэльо “Ведьма с Портобелло”). В одной из первых книг Бояшова, “Повести о плуте и монахе”, читатель перебегает с истории одного Алешки ко второму, со второго – к третьему. В “Пути Мури”, за который писателю досталась премия “Национальный бестселлер”, прием выходит еще более наглядным: множество сюжетных линий, помимо магистральной – путешествия кота через Европу, – заставляют читателя быть постоянно, непрерывно сконцентрированным на хитросплетениях сюжета. Развязка сюжета, как правило, счастливая – в этом заключается противопоставление жизни, действительности, в которой все заканчивается плохо. При этом раздумья читателя над книгой сводятся к незамысловатому вопросу: “Чем все закончилось?” Классическая отработка хеппи-энда происходит в “Пути Мури” – кот находит свою миску с молоком и хозяев-слуг. Принцип нарушается в романе “Танкист” – хотя и там до развязки трагедии дело не доходит.

Еще один, не менее эффективный прием – схематизм образов. Все герои маленькой книги одинаковы. Они похожи на бумажные фигурки, ярко раскрашенные фломастером. Они статичны, лишены развития, даже самой его возможности. Вы можете быть уверены в том, что в конце книги встретите их такими же, как и в начале. Изменятся их жизненные обстоятельства, положение, кот Мури найдет хозяев, танкист будет нагонять танк под дулами советских “тридцать четверок”, плут и монах уже стариками будут делить мальчишку. Но все они такими же были и в начале книги: плут – хитрецом с рождения, праведным – монах, наивным и несчастным был и при смерти остался царский сын. Мури и другие герои сохраняют ту же похвальную верность своему нраву. Единственным исключением мог бы стать танкист, хотя и здесь мы не узнаем, что было до того, как он стал “Ванькой Смертью”. Нам и не нужно знать – хватает и сказанного. Никакое развитие, никакие взлеты и падения человеческого духа не должны отвлекать нас от захватывающей раскрутки событий.

Действию очень часто сообщается характер фантасмагорический, фантастический. В “Пути Мури” появляются персонажи фэнтэзи, в “Армаде” – обращение к гротеску, в “Танкисте” идея, захватывающая героя, приобретает почти мистический характер. Но все это не убавляет легкости, наоборот, ей способствует, читатель охотно принимает правила авторской игры, идет на поводу, фантазия его увлекает, опутывает, делает верным пленником книги.

Наконец, важным средством для захвата читательского внимания на уровне формы становится стилистика текста. Авторы маленькой книги – блистательные стилисты, взять ли Коэльо или Бояшова. Стилю Бояшова свойственны публицистичность и все та же “легкость”. Сохраняя эти особенности письма неизменными, Бояшов порой пускается на стилистические эксперименты: в “Повести” он обращается к стилизации сказовой литературы, мастерски оперируя инверсиями и уменьшительно-ласкательными суффиксами: “Сынок же блудницы жил больше в трактире, чем в избе. Был он с рождения слабенький да молчаливый – никто не слыхал его голоса. Те, кто смотрел на младенчика, говаривали с убеждением: “И года не пройдет, похоронит потаскушка своего сына!”*.

Как раз здесь пласт синтактики связывается с семантической составляющей произведения. Исток смыслового наполнения текстов маленькой книги – в архетипичности образов и использовании реминисценций классической литературы. Читатель расшифровывает эти образы, сам того не замечая, и обретает решение жизненного конфликта на бытовом уровне.

Излюбленный фольклорный образ в творчестве Бояшова – дорога, один из самых древних и укорененных в сознании народа архетипов. Его автор делает основой развития сюжета каждого своего произведения. В “Армаде” боевая махина отправляется в плавание, в “Повести о плуте и монахе” оба героя находятся в непрерывном странствии, в “Пути Мури” само название говорит за себя, в последней книге Бояшова, “Танкисте”, духовный путь главного героя также связан с “физической” дорогой – преследованием врага.

В фольклоре функция образа дороги – вести человека к победе над злом. От “нарушения запрета” или “недостачи” – проникновения злых сил в жизнь сказочных героев – до воцарения и вступления в брак**. Путь куда-либо в сказках всегда сопрягается с духовной победой. Почти по этой схеме развивается сюжет “Пути Мури”, но изменение характера Пути оказывается очень существенным.


* И. Бояшов. Повесть о плуте и монахе. – М, СПб: Лимбус-пресс, 2007.

** В. Пропп. Морфология сказки. – Л.: “Academia”, 1928.


Развитие символики дороги в романах Бояшова весьма любопытно. В “Повести о плуте и монахе” дорога разделяется на два архетипических образа: путь праведника, идущего через испытания, скорби и лишения к Богу, и путь Шута, прожигающего жизнь, отдающего все в ней за смешное слово и развлечение. Бояшов-сказитель эти образы помещает в пространство России начала-середины двадцатого века, а дорога к святости и удовольствию для героев проходит через поиск некоего мистического пространства: для одного – Святой Руси, для другого – страны Веселии.

Дорога ведет каждого из героев к Правде, которая становится содержанием жизни, и герои несут ее другим: монах – в молитвах и проповедях, плут – в шутках и скабрезных стишках. “Великую правду ты сказываешь! Не наше все, а Богово! Мы – путники здесь случайные, твари нагие – вот посидели, поспали, ушли… Наше ли дело делить Божие?” – так, устами путника, благословляет монаха Правда искать путь к ней. И монах будет искать ее и в застенках, где едят человечину комиссары, и на дорогах, где холод и зной. Но говорить “правда твоя” будут чаще плуту – потому что нет ничего на свете дороже краюхи хлеба и собственного веселия, благополучия, за которое ратует плут. Две дороги, две истины сквозь всю книгу проходят равными, держа читателя в постоянном напряжении – за кем она, правда?

В старости оба героя идут уже вместе и случайно находят на дороге мальчика Алешу, которому хотят передать свою истину о жизни. Именно он разделяет верных друзей, готовых помочь друг другу в любую минуту. Однако ни одна из двух правд мальчику Алеше не подходит. И автор завершает роман, оставляя героев на двух холмах – непризнанными, немыми, глупыми и отверженными носителями своей никому не нужной истины. Подойдя к самому главному, Бояшов отступает: значит ли это, что правды нет, или что она заключена во все сметающей на своем пути силе истории? На этот вопрос ответа мы не получаем, блестящая динамика сюжета замерла на пике своем – там, где начинается художественность, художественная правда, которую автор искать не желает, – слишком долго и утомительно это. Хеппи-энд неизбежно приводит к смягчению трагизма, подлинности, настоящести, которые напрасно ищет читатель.

Итак, путь в “Плуте и монахе” героев никуда не приводит. Иначе образ решен в романе, за который Бояшову достался “Нацбест”. В этот раз путь главного героя пролегает через пространство современной войны, но к вполне определенной цели – к пледу и миске с молоком. Целеустремленный кот Мури гораздо более успешен в реализации своих земных целей. Святость и далекое, неведомое не приносят человеку успеха в жизни, они недостижимы, потому что далеки и неопределенны. Достичь можно кормушки – миски с молоком. Такова нехитрая бытовая правда пути Мури, и читатель ее с легкостью и доверием принимает – в жизни с этим сталкивался каждый.

Само появление кота в качестве литературного персонажа неизбежно вызывает в сознании читателя литературные ассоциации. Критики романа Бояшова сразу обратились к Гофману и “Житейским воззрениям” его знаменитого кота. Но у Гофмана “мурриана” – иронический пласт текста, изображающий перевернутый с ног на голову, спародированный мир людей. Бояшов же, наоборот, делает мир и сознание множества глупых людей пародией на жизнь мудрого, постигшего мир кота Мури.

Кот становится самым колоритным персонажем романа да и едва ли не всего творчества писателя, если не считать “Танкиста”. Ему подвластны люди, которые наивно считают себя его хозяевами, он умеет разговаривать с духами и видеть то, что никогда не заметит глупый и слабый человек. В то время как ученые мужи сотрясают воздух высокопарной латынью, рассуждая о том, каким должен быть Путь (пародия, по справедливости, по остроте замысла приближающаяся к свифтовской), кот проходит тысячи километров. В хаотичном, разобщенном, раздробленном мире Мури пытается вернуться к простым, но таким необходимым ценностям, несущим гарантию защищенности, сохранности самой жизни, среди которых дом и миска с молоком – наипервейшие.

Кот Мури видит тысячи трагедий, тысячи несчастий и бед, многие страдальцы ему помогают, но он ни к кому не привязывается сердцем, не чувствует благодарности. Ему нужно лишь его собственное благо, лишь его благополучие, его плед, его тарелка, его дом. За это он готов преодолеть тысячи миль. Это кот-властелин, воплотивший в себе черты не животные, а человеческие: с одной стороны, черты страдающего человека-путника с его неизбывной тоской по дому, с другой – черты человека-потребителя, идущего только вослед тому, что нужно для его благоденствия.

Анализируя появление образа и его место в сюжетике произведения, нельзя не вспомнить рассказ Л. Толстого “Холстомер. История лошади”. Прежде всего потому, что прием остранения, к которому прибегает Бояшов, более всего перекликается именно с “Холстомером”.

Преодоление автоматизма читательского восприятия достигается за счет образа животного, которое переосмысливает наш, человеческий мир как мир иной, искаженный, неправильный. Это очень сильный ход, но философия образа, о которой уже упоминалось, делает сам образ неоднозначным. Что очень легко увидеть, если обратиться к самому простому и неглубокому сопоставлению героев. Холстомер свободолюбив – гораздо больше и сильнее, чем Мури: “Тогда же я никак не мог понять, что такое значило то, что меня называли собственностью человека. Слова: моя лошадь, относимые ко мне, живой лошади, казались мне так же странны, как слова: моя земля, мой воздух, моя вода”. Холстомер с печалью в сердце говорит о том, что самое нелепое, что он слышал в своей жизни, – это слова человека “я твой хозяин”. Все это никогда не войдет в круг мышления и чувствования Мури. Он ограничивается констатацией факта – “хозяин – я”, его не интересует философия. Любить человека – вопреки даже тому злу, которое он приносит, – способен только Холстомер. Мури привязан к миске.

Ее он находит, равно как и своих “слуг”. Такое разрешение образа пути говорит о смещении авторских, а вместе с ними и читательских ценностей. Перед нами проходит целая галерея маленьких, смешных людей, стремящихся в своем пути достичь цели – взобраться на неприступную гору, доказать существование астрономической закономерности, переплыть Атлантику на утлой лодчонке. Кто-то из них своего добивается, кто-то нет. Но значимым, ключевым становится именно путь Мури – хозяина, вернувшего себе свое.

В своем последнем романе (“Танкист”) Бояшов развивает образ пути иначе. Путь Танкиста – это уже не достижение узко поставленной цели. На первый план в пути нового героя выходит духовное содержание – победить в схватке с невидимым монстром может только сильный духом. Символично уже имя героя – Ванька-Смерть. Своей простой и сжатой силой оно вызывает ужас, а еще больший рождает история танкиста. “… В рычаги убитого танка вцепилось почерневшее нечто: комбинезон превратился в коросту, подошвы сапог расплавились… Однако никто не успел стащить пилотку – “головешка” открыла глаза”*, – девяностопроцентный ожог, “никаких шансов на выживание” не помешали танкисту выжить. Символика нечаянного воскресения, нечеловеческой духовной силы, одержимости проходит через всю книгу: героя сначала зовут Танатосом, потом чиновники переименовывают его в Ивана Ивановича Найденова, затем уже соратники прозывают Черепом, а после – Ванькой-Смертью. Принося гибель всем окружающим, танкист таинственным образом выживает в самых страшных боях – становится почти бессмертным. Этот образ – после Мури, явно по сравнению с ним бледнеющего, – подлинное художественное достижение Бояшова.


* И. Бояшов. Танкист, или Белый тигр. – М., СПб: Лимбус-пресс, 2008.


В книге впервые появляются и другие образы, которые “живут”, имеют яркие, настоящие человеческие характеры, – это товарищи Ваньки Якут и Крюк. Они идут с ним почти до конца торжественного завершения пути, смыслом которого становится победа над Невидимым и Неуловимым врагом. Это преследование и заветный бой, которого ждет несокрушимый и беспощадный Ванька-смерть, становятся смыслом жизни и пути героя. Пути осмысленного – пути настоящей человеческой силы, которая доводит героя до помешательства, до полной самопотери и саморастворения. Ловя нотки безумия в образе преследователя, критика назвала Ваньку новым Ахавом, но он скорее похож на мистического, ужасающего Моби Дика. Но в то же время в образе Ваньки, неожиданно для Бояшова хорошо прорисованном, очеловеченном, появляются трогательные, искренние, наивные нотки – он молится Танковому Богу, окруженному разбитыми танками, и просит у него одного – Победы. В конце романа, совсем при развязке, несомненно трагической, он все еще стремится вслед невидимому врагу. Перед нами снова – незавершенность пути.

Но этот роман, повторимся, из общего полотна бояшовских произведений выбивается. Прежде всего – обращением к пику истории XX века, Второй мировой войне. В “Танкисте” берет свое профессионализм историка. Хотя каждый роман Бояшова так или иначе связан с историей, будь она современной нам (“Путь Мури”) или историей в ее протяженности (“Армада”, “Повесть о плуте и монахе”), но лишь “Танкист” воплощает ее с той объективностью и внутренней правдой, которая ведет к подлинной художественности.

Еще одна важная черта, выделяющая семантику “Танкиста” из круга остальных творений петербургского прозаика, – скрытая, идущая на убыль ироничность. Ирония в бояшовских романах – это дань современному bonne tone пишущих людей. Они страшатся опуститься до пафоса серьезного разговора о чем-либо, поэтому все растворяют в иронии, всепроникающей, всепоглощающей, иронии самых разных цветов и калибров – от легкой до издевательской. Бояшов держит марку – его ирония легка и ненавязчива. В “Пути Мури” она почти блистательна – в изображении спорящих ученых, в “Танкисте” почти незаметна, но очень жива и остроумна – в изображении, скажем, особиста Сукина.

Совершенно иной характер, немало говорящий о творческом развитии автора, ирония приобретает в “Армаде”. В этом романе она становится тем пластом семантики текста, который призван обслужить прагматику – насадить на крючок искушенного читателя. Начиная со злободневной зарисовки конфликта “некоей страны” с Америкой, Бояшов пускает свою “Армаду” в плавание на неведомый срок, в ходе которого экипаж переживает всю историю человечества в своем развитии – вернее, деградации. Ирония бьет ключом и перерастает в издевательский сарказм. В одном из интервью Бояшов признается, что у историка не остается иллюзий о человеке. Однако дело не в иллюзиях. Антиутопия Бояшова (а именно к этому жанру близок его иронический роман) пытается разрушить миф о прекрасном в человеке, но не дарит ничего взамен. Тот, кто соединится с автором в восприятии истории человечества, отказывается от идеалов и надежды, которые они дарят. “Что ж тут понимать, батенька? Наполните свой мирок, пусть даже ограниченный (а у кого он не ограничен?), хоть каким-нибудь смыслом – и одиночество, этот предвестник помешательства, отступит. И здесь нужно быть хитрее, умнее прочих”, – такова квинтэссенция исторического развития духа человека устами одного из героев “Армады”*.

Маленькая книга Бояшова прошла значительный путь развития и вывела автора к произведению, которое приближается к литературе высокохудожественной, к роману “Танкист”. Но при этом Бояшов пока не вышел за рамки развиваемого им небольшого романа, цель которого – увлечь читателя. Возможно, он к этому и не стремится.


* И. Бояшов. Армада. – СПб: Амфора, 2007.


 

Версия для печати