Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2008, 1

Преодоление театра

– Кто это сочинил?..
– Пушкин, папаша.
– Пушкин? Гм!.. Должно быть,
          чудак какой-нибудь.
                              А.П. Чехов. Не в духе

Чехов все-таки преувеличил. В конце прошлого века имя Пушкина знали и становой пристав, которому принадлежат эти слова, и непритязательные читатели “Осколков”, где впервые появился рассказ “Не в духе”. Русская классическая литература уже давно стала частью нашей жизни, неотъемлемым элементом бытия. Имена Пушкина и Толстого знают и милиционеры, и бомжи. Что же тогда говорить о самих литераторах?! М.М. Бахтин однажды заметил, что писатель, помимо окружающей действительности, имеет дело с предшествующей (и современной) литературой, находится с ней в постоянном диалоге. Андрей Битов даже в творении посредственного литератора нашел слабый раствор Гоголя: “Откройте антикварный роман “Кавалер Золотой звезды”, и вас закачает на днепровской волне”. Для круга гуманитарной интеллигенции литература исполняет роль своеобразного “дресс-кода”. Герой повести Владимира Кантора “Гид” знакомится в туристической поездке с интеллигентной дамой. Та представилась: “Фроги… можно просто – Фро. Помните рассказ Платонова? Это было вроде интеллигентского узнавания. Тому ли слою собеседник принадлежит? Костя кивнул, и контакт наладился”. Это не снобизм, просто таким людям легче выразить свою мысль через уже существующий литературный образ: “Смывшийся дед-гуляка по духу тянул на запорожского казака из тех самых, воспетых Гоголем”, – для героини Ирины Васильковой (Садовница. “Новый мир”, 2007, № 7) запорожцы в первую очередь – факт литературы и через это – часть реального мира, поэтому без ссылки на Гоголя не обойтись. Разумеется, одним Гоголем дело не ограничится – почти на каждой странице имя писателя или литературный образ: Майн Рид и Жюль Верн, Ахматова и Цветаева. Но более всего присутствуют здесь Грин, “Алые паруса”, капитан Грэй. Это не литературная игра с цитатами, просто героиня (и автор?), простите за трюизм, дышит литературой, смотрит на вещи сквозь литературу, соотносит действительность с литературной реальностью.

Однако наше время вносит свою правку в привычные литературные игры. Русский литературоцентризм остался лишь на страницах монографий по истории литературы. Наше время вовсе не литературное. Поэты больше не собирают стадионы, писателей не почитают пророками, и только очень немногие бестселлеры (как правило, переводные) расхватывают, как горячие пирожки. Теперь в русской культуре господствуют театр, кинематограф, поп-музыка и, конечно, телевидение. Причем последние представляются мне потомками (незаконными, то есть бастардами) театра. Пусть батюшка театр выглядит благороднее и беднее, но потомки унаследовали все его “ужимки и прыжки”.

Герои нашего времени – вовсе не олигархи или чекисты (тех и других, в сущности, никто не любит), а певцы и актеры: желтые газеты и глянцевые журналы печатают их фотографии, коллекционируют сплетни о них, охотно берут интервью (бывает – на несколько полос!). Любой “чих” известного артиста становится информационным поводом, случайно оброненную фразу сотни комментаторов толкуют, как схоласты – спорные положения Священного Писания. И сами актеры (в широком смысле слова) расчетливо планируют новые скандалы, приобщаясь и к ремеслу режиссера. Еще бы, ведь они и в самом деле – народные любимцы.

В нашем мире господствует театральность. Театральные приемы, эффекты, методы или, как модно говорить, “технологии” захватывают окружающее пространство. В политике, например, успех сопутствует притворщикам и шутам – чего стоит фантастическая карьера и политическое долголетие Владимира Жириновского, недолгая, но громкая слава нарочито-театральных Брынцалова, Марычева, Шандыбина, вполне театральные (и талантливые!) импровизации В.В. Путина на пресс-конференциях – все это не случайно. Они просто очень хорошо подошли к миру, где кинозвездам и поп-певцам платят в тысячи раз больше, чем учителям и врачам, шахтерам и дворникам. Личина, маска, кажется привлекательней лица, клюквенный сок – достоверней крови.

Театрализация не обошла и литературу. Как известно, театр и кинематограф стоят на перекодировке оригинала (сценария, пьесы). Эта, извините за выражение, “технология”, и прежде бытовавшая в литературе, теперь стала развиваться исключительно бурно. Игра в бисер начала принимать отчетливо театральные формы.

 

Лунный писатель

Как-то актера Александра Филиппенко упрекнули, что он “прячется за классику”. Речь шла о лучшей за всю его карьеру работе – моноспектакле “Мертвые души”. Актер был шокирован: “Каждый раз после спектакля я думаю – “Ну, жив!” Не играть Гоголя, но становиться на время частью фантасмагоричного гоголевского мира – сложнейшая задача, которая требует немалого напряжения сил, энергии, вдохновения. Какие уж тут “прятки”!

Однако трудности не слишком пугают, и желающих поиграть даже не с классиками, а прямо – в классиков – становится все больше. Развитие получил прежде наименее востребованный в русской литературе вид перекодировки классики – ремейк. В последние годы изумленные читатели увидели на прилавках книжных магазинов “новые версии” “Трех мушкетеров”, “Отцов и детей”, “Анны Карениной”, “Идиота”. А недавно вот появился ремейк “Дубровского”, который к тому же благодаря названию перекликается еще с одним произведением Пушкина – “Генеральская дочка” Дмитрия Стахова (“Дружба народов”, 2007, № 5). Современный Троекуров – генерал Кисловский нажился на крышевании наркотрафика, его сосед и однополчанин, товарищ по Афганистану, честный, но бедный полковник Дударев как-то обиделся на грубое замечание одного из клевретов генерала и спровоцировал ссору, генерал в ответ с помощью подручного юриста отобрал у полковника дом… и далее по тексту. В общем, ничего особенного. В “Идиоте” Федора Михайлова было круче: князь Мышкин – олигофрен, Рогожин – браток, Настасья Филипповна – фотомодель и т.д. Так что Стахов еще бережен к оригиналу. Однако ближе к финалу Стахову надоедает перекладывать сюжет “Дубровского” на новый лад, он отбрасывет романтизм и принимается писать нормальный боевик с элементами эротики, основательно поработав над образом Маши. Зачем же автору понадобилось этот огород городить? Объяснение как будто лежит на поверхности: не надо изобретать сюжет – почти всю работу за тебя сделал классик, остается лишь добавить новых деталей, заменить помещиков на офицеров, коня на джип, исправника на подполковника МВД. На ремейк обратят внимание издатель (“Генеральская дочка” уже вышла отдельной книгой) и критик (чего стоит одна только злая рецензия Немзера), ну и, конечно, читатель. Знакомая с детства вещь, пусть и переделанная, переписанная другим автором. Ну не понравится ему, может, отшвырнет в негодовании книжку, но ведь прочтет, не обойдет вниманием.

Однако если Стахов и преследовал подобные цели, он должен был придумать что-то вроде “операции прикрытия”, сочинить какое-то оправдание. Писатель как будто поднимает вечную тему правдоискательства, борьбы с торжествующей несправедливостью, сопротивление освященному законом произволу. В конце концов и Дубровский имел предшественников, от Робин Гуда до Ринальдо Ринальдини. Все так, но копирование пушкинского сюжета ставит автора в заведомо проигрышное положение. Правда, признанный мэтр перекодировки Б. Акунин полагает иначе: “Единственный возможный способ для писателя понять, чего он стоит, – это состязаться с покойниками <…> Серьезный писатель обязан тягаться с теми из мертвецов, кто, по его мнению, действительно велик”.1 Но ремейк – не лучший способ состязаться с великими. В литературе автору ремейка избавиться от клейма вторичности и даже второсортности гораздо сложнее, чем в кинематографе или театре. Сам Б. Акунин потерпел несколько чудовищных поражений именно на ремейках. Отраженный свет, лунный писатель. А ведь Б. Акунин куда искусней и опытней Дмитрия Стахова.

Гораздо интересней получается не банальный ремейк, а пародия, вроде “Щука и Хека” Сергея Солоуха: “А что такое счастье – это каждый понимал по-своему. Троцкисты в отсеке Щука и Хека были счастливы потому, что погибали в борьбе. Простые шпионы и вредители, уходя под воду, радовались тому, что их мучения наконец закончились. Но лучше всех было двум маленьким мальчикам, ребятишкам разоблаченного следователя Серегина. Потому что, как только волна накрыла их с головой, они оба превратились в прекрасных серебряных рыб” (“Октябрь”, 2007, №6). Солоух не пересказывает общеизвестный сюжет, но пародийно переосмысляет его. К тому же пародист неплохо воспроизводит стиль и даже особую “интонацию” Гайдара. Но пародист опоздал. Рассказ, остроумный лет пятнадцать назад, теперь много потерял. Высмеивать соцреализм – поздно. Мы неизбежно возвращаемся к традиционному для критиков вопросу – “Зачем?”

 

Политический спектакль в литературных декорациях

В театрализованном мире ответственные социальные роли берут на себя шуты и клоуны, а такие явления, как классовая борьба, социальный протест и даже гражданская война, обретают формы жестокого карнавала, где зрителей трудно отделить от участников. Знаковой фигурой на этом карнавале становится не вождь, не учитель, а проводник, гид. Герой одноименной повести Владимира Кантора – философ-диссидент Борзиков – в трудное время работает гидом, сопровождает и “просвещает” русских туристов во Франции: “Здесь нет образованных людей – приходится из России завозить. Вот вы, наверное, все здесь семь классов средней школы закончили, значит, по уровню вы как бы на пятом курсе французской Сорбонны… Все едут Францию смотреть, а в ней ничего нет, одна туфта. Особенно в Лувре, куда все рвутся. Ну что в этой Венере Милосской? Толстая баба, ничего больше. Но нас обрабатывают французы чисто идеологически, что это великое произведение, чтоб мы сюда ездили и свои денежки оставляли. То же и с Жанной д’Арк, ничего того не было, что про нее поют. Все это провокации папы римского. С папой римским только Сталин мог совладать. А что папа всегда делал? Во все века?.. Вытрушивал деньги из евреев. И удачно. У наших так не получалось. А вообще-то эта нация, французы эти, – сказка по идиотизму, глупее быть невозможно. Ха-ха! Тупые головы, пыжатся, пыжатся, а ничего не происходит. Ничего не умеют. За кардиналом Ришелье охотились, охотились, еле добили. А был такой поэт у них, Франсуа Рабле, так и вовсе под себя ходил”. Гид имеет феноменальный успех у туристов. Только двум интеллигентам пришло в голову, что гид зарвался и несет околесицу, но их тут же одернули: “Он здесь живет, а вы нет. Не мешайте, раз не знаете”. Борзиков просто импровизировал, чутко улавливая ожидания публики. Время национального самоуничижения прошло, людям вновь захотелось узнать, что иностранцы – идиоты, что русский по определению умнее и талантливей немца, француза, американца. Этот гибрид Михаила Задорнова и позднего Александра Зиновьева с фамилией, позаимствованной у комического героя старинного водевиля, на самом деле не кто иной, как Фома Фомич Опискин, переселившийся в наши дни. Персонаж театральный (не случайно режиссеры так любят инсценировать “Село Степанчиково”) идеально вписался в театрализованный мир. Самодурствующий актер ощутил себя мелким тираном. Борзиков витийствует и юродствует, но его юродство – хорошо продумано, рационально высчитано. Он отлично знает свою аудиторию. Публика – невежественная, неумная и чванливая – восторженно принимает Борзикова: “Вы будете нашим монархом, царем… Вы – наш вожатый, наш фюрер… Наше все…” Не надо пугаться. Борзиков – не царь, не фюрер, не вождь. Так, мелкий бес, который озабочен утолением мелкого же тщеславия и мелкого властолюбия. Борзиков – “диссидентский генерал”, но достоинства в таком чине немного. Борзикову приятно быть генералом, как Фоме Фомичу приятно было, если его величали “Ваше превосходительство”. Борзиков не способен вырасти в страхолюдную фигуру великого диктатора, да и время не то. Публика ждет спектакля, а не призыва к великому походу или даже к погрому. Невежественные и самодовольные туристы слушают байки о глупых французах. Более просвещенные, но столь же самовлюбленные и самодовольные представители “элиты” – от холеного и благообразного Арахиса Арахисовича (Сергей Бабурин?) до юного и сексапильного Саши Жуткина (Сергей Шаргунов?) – слушают ту же дичь, несколько приправленную “умными” словами о борьбе цивилизаций.

Если у Владимира Кантора политика превращается в спектакль, то в “2017” Ольги Славниковой начинается обратный процесс: парад клубов исторического реконструирования оканчивается массовым побоищем “белогвардейцев” с “красноармейцами”. Спектакль, к ужасу актеров и зрителей, оборачивается гражданской войной или скорее революцией ряженых.

Революция ряженых служит кульминацией другого, еще более фантасмагоричного романа. “Россия: общий вагон” Натальи Ключаревой – роман о судьбе России. Подобно Владимиру Кантору Ключарева пытается создать образ современной России с помощью классической литературы. Но, к сожалению, толком не знает современной России и неумело использует литературные образы. Однако это еще полбеды. Позволю себе привести показательный эпизод из этого романа, слегка театрализовав его.

Итак, финальная картина.

Действующие лица:

НИКИТА – трагический герой, болеющий за народ. Люди Президента арестовали Никиту, избили и бросили умирать в тюремную камеру.

ЮНКЕР – друг Никиты, молодой человек, который любит дорогое вино и разговоры о России.

ГРИША – смазливый, женоподобный мальчик-гомосексуалист. К Никите у него неразделенная любовь.

ОТЕЦ АНДРЕЙ – священник, окормляющий Гришу.

ТАИСИЯ ИОСИФОВНА – учительница из Грозного, которая покинула родной город, потому что с неба стали внезапно сыпаться бомбы.

ВАНЯ ВЫРЫВАЕВ – вундеркинд.

Перед смертью Никиту посещает вот такое видение: “Таисия Иосифовна, надев тяжелые учительские очки, читала пухлую тетрадь с первым романом Вани Вырываева. И по привычке исправляла красной ручкой грамматические ошибки… отец Андрей, убедившись, что его никто не видит, бежал вприпрыжку к коровнику… Гриша с Юнкером сидели верхом на церковной крыше и крепили кровельные листы… А скотница Настёна… загораживаясь ладонью от слепящего солнца, смотрела на них с крыльца колхозной конторы, лениво выбирая, в кого бы влюбиться”.

Да, вещь посильнее “Фауста” Гёте. Что же делать читателю, плакать или смеяться? Автор как будто серьезен: гибель Никиты – трагедия, только вот я этой трагедии не верю. Вместо крови вижу все тот же клюквенный сок. Ключарева попыталась совместить трагедию и фарс, но ей не хватило опыта, мастерства и чувства меры.

Людмиле Улицкой, напротив, мастерства не занимать. И образ она выбрала пусть и несколько вторичный, зато всем знакомый: “Вся Россия – наш сад”. Малозначительную фразу комического персонажа чеховской пьесы уже в первой мхатовской постановке сделали ключевой: “Вишневый сад” как модель России. У пьесы “Русское варенье” есть подзаголовок: AFTERCHEKOV, хотя больше подошло бы – AFTERSTANISLAVSKY. Улицкая обращается не столько к пьесе “Вишневый сад”, сколько к традиции постановок “Вишневого сада”, которая идет от первой по-становки Станиславского. Чехов был ей недоволен: “Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский… Немирович и Алексеев в моей пьесе положительно видят не то, что я написал”.2 Он писал пьесу-прощание, печальную и веселую одновременно, как тот предсмертный бокал шампанского. Но образованное русское общество тогда дышало политикой. Даже микробиолог Мечников жаловался на невозможность заниматься научной работой на Родине: “От меня все время требуют, чтобы я занял позицию”. От Чехова тоже ждали “позиции”, ждали пьесу о России и вроде бы дождались, по крайней мере читатели Чехова и актеры, а вслед за ними и зрители художественного театра себя в этом убедили: аполитичному Чехову приписали смыслы, которые он вряд ли вкладывал в свою пьесу. Но такова уж природа театрального искусства, построенного на перекодировке оригинала. Постановщики “Вишневого сада”, от Станиславского до Някрошюса, создавали свои “Вишневые сады”.

Улицкая отталкивается от классической версии “Вишневого сада”, но смотрит на своих героев и – через них – на русскую жизнь взглядом внимательным и недоброжелательным. Без сантиментов. Картина русской жизни, нарисованная Улицкой, увы, точна и реалистична. “Русское варенье” – Ноев ковчег, где собраны русские типы: Наталья Ивановна – интеллигент-трудоголик. Ее сын Ростислав – новый русский, старшая дочь Варвара (Вава) – интеллигентная дама, внезапно ударившаяся в православие, средняя дочь Леля – фифа с претензиями, лентяйка и дура, младшая, Лиза, – современная бритоголовая девушка. Константин (муж Елены) – бездельник, белоручка, ипохондрик, помешанный на восточных практиках, кришнаит (это, впрочем, уже работает против образа, уж чересчур собирателен), любитель компьютерной музыки. Мария Яковлевна (Маканя) – престарелая ворчунья-сталинистка. Наконец, Андрей Иванович, он же Дюдя, выглядит прямым потомком Гаева или Раневской, только Улицкая описывает его без толики сентиментальности, скорее с неприязнью. Попал в пьесу и представитель “простого народа” – Семен-Золотые Руки (устойчивая метафора приобретает в данном случае отчетливо уголовный оттенок). Хапуга и нахал, он беспрестанно выманивает у непрактичных интеллигентов деньги и в конце концов приобретает их дачу за бесценок.

Дом, построенный преуспевшим еще в сталинские времена академиком Лепехиным, неуклонно разрушается. Его обитатели не способны починить канализацию или сменить прогнившую доску: опасные места лишь огораживают стульями, предпочитают сократить потребности, пожертвовать комфортом. Их быт медленно деградирует: к концу пьесы обитатели дачи сменили цивилизованный ватерклозет на уборную во дворе. Как и положено русским интеллигентам, Дворянкины и Лепехины (такие фамилии носят обитатели дачи) любят поговорить, но не умеют работать. Если не считать “новорусских” Ростислава и Аллу, то трудится только Наталья Ивановна, на протяжении практически всего действия она стучит на пишущей машинке – переводит на английский дамские романы своей невестки Аллы (“народной писательницы” Евдокии Калугиной). Но переводит плохо, а за нелегкий труд получает гроши. Маканя ведет хозяйство. Другие не работают – кто из принципа (Вава), кого не устраивает зарплата (Леля), кто просто не работает (все остальные). “Таких легкомысленных неделовых странных людей я еще не встречал...” – фраза чеховского героя звучит в пьесе Улицкой дважды. Любое начинание Лепехиных-Дворянкиных оканчивается провалом: не только поменять трубы, но даже снять с дерева кошку им не под силу. Вроде бы и не лежат на диванах, пытаются что-то делать, разрабатывают какие-то прожекты, но все без толку. Кульминация здесь – варка вишневого варенья: интеллигенты решили заработать на жизнь изготовлением и продажей варенья. Но и варенье не получилось (забродило), и в разгар трудов праведных выяснилось: дом и земля проданы. Пора собирать вещи.

 

На воздушном шаре

Театрализация, помимо всего прочего, исполняет функцию терапевтическую. Недаром с помощью маски и грима с давних пор скрывали физическое уродство. А без грима на иные лица лучше и не смотреть.

Критики отмечали виртуальность и призрачность реальности в букероносном романе Ольги Славниковой “2017”. В городе идет игра, которую все уже давно приняли за жизнь, а в Рифейских горах хитников ждет настоящая, подлинная, не театральная жизнь. Жестокий спектакль революции ряженых предстает веселой сказкой рядом с такой “подлинной” реальностью. Не случайно режиссеры триллеров и фильмов ужасов так любят обыгрывать эффект снятой маски: вот жил себе приличный человек, а оказался – маньяком, чудищем, вампиром. В финале романа Крылов и Фарид лишь попутно, “краем глаза”, наблюдают развернувшуюся вовсю революцию ряженых. Она бутафорская, потому – не страшная. Ужас их ожидает на севере Рифейских гор, где хитников встретит Хозяйка Горы. Маска болезненной интеллигентной женщины отброшена, как и маска сдуревшей от внезапного богатства дамы. Страшная четырехметровая громадина ждет своего возлюбленного на берегу корундовой речки.

Не менее страшен этот эффект у Александра Иличевского. Один из героев романа “Матисс”, бомж Вадя, однажды побрился, помылся и… “проснулся иным человеком. Его босое лицо, обрамленное бакенбардами, пронзительно напоминало чрезвычайно знакомый образ… На груди у Вади красовалась журнальная вырезка, пришпиленная гвоздиком к свитеру. Это был портрет А.С. Пушкина, кисти Кипренского… сходство было поразительным… его короткое туловище и крупная голова, сложенные на груди руки замыкали сходство с совершенной полнотой”. Некогда Гоголь сказал: “Пушкин – это русский человек, каким он, может быть, станет в своем развитии через двести лет”. Прошло почти двести лет, и предсказание сбылось: развившийся за двести лет русский человек оказался хорошо отмытым бомжом. Итог развития? Грустная шутка истории?

Иличевский, впрочем, как раз наименее театрален. Стахов, Кантор, Улицкая (намеренно взял литераторов, мало чем связанных друг с другом) выставляют напоказ собственные приемы работы с классикой. Смотрите, вот так мы играем. Еще один сорт лицедейства. Автор “Матисса”, напротив, не допускает читателя до этой кухни. Вадя-Пушкин – среди немногих исключений.

Жить в обществе и быть свободным от него – невозможно. Театрализованный мир как будто не оставляет иной возможности, как только играть. В конце концов с хитниками тоже играет Хозяйка Горы. Даже такой мастер, как Славникова, всегда подчеркивавшая свою независимость от литературных влияний, в последнем романе не скрывает связи собственного художественного мира с художественным миром автора “Малахитовой шкатулки”. Правда, бажовские образы Славникова трактует своеобразно, скорее антибажовски.

У Иличевского другие отношения с классикой. Королев (герой романа “Матисс”) во время своих странствий по лабиринтам московского метро случайно забредает на заброшенную станцию “Советская”. Незадолго до этого он видит во сне девушку: “Черты правильные, но глаза не различимы в цельности, а отдельны от густоты уличной путаницы, курсива вписанных названий… Потом ему долго еще снилась эта девушка-Москва, татуированная картой столицы”. Образ, очевидно, сложносоставной, но как тут не вспомнить о “Счастливой Москве” Андрея Платонова, особенно рядом со станцией “Советская”. Влияние Платонова не очевидно, но возможно. Не заимствование и не игра с классиком, а лишь легкий дух или, если угодно, эманация Платонова. Москва, метро, девушка-метростроевка из неоконченного романа, строительство дворца-лабиринта в московском подземелье как часть строительства прекрасного советского будущего – тогда. Москва, заброшенная станция “Советская”, как заброшенная идея, как несбывшаяся мечта о счастье и вместо ожидаемого Минотавра девушка-Москва в отдаленных углах дворца-лабиринта – теперь. Последние страницы романа “Матисс” как будто вновь отсылают к Платонову. “Могучая энергия здесь течет в проводах”, – эти слова Королев произносит в “наполненном стрекозами” воздухе рядом с ЛЭП. Вспомнились “Свет и социализм”, размышления Самбикина и Сарториуса (“Счастливая Москва”) о пользе электрификации, но, может быть, связь с Платоновым мне лишь померещилась? Прямой ссылки на Платонова нет.

Мотив лермонтовской “Тамани” присутствует в рассказе “Горло Ушулука”. Герой Иличевского попадает в чужой, непонятный ему мир прикаспийских кочевников. Он старается проникнуть в этот мир. Но мир отторгает его точно так же, как отторгал мир “честных” контрабандистов Печорина. Более того, его усилия оказываются разрушительными. У героя появляется преступник-двойник: “Оказывается, пока меня здесь не было, я зарезал овцу – ее без ноги нашли неподалеку от места нашей прошлой стоянки. Несколько дней назад я напал на сестру Леши – Гузель, утащил в заросли на ильмене и продержал до ночи… Далее, в двух местах на острове я поджигал сухую траву, едва не сгорел лодочный сарай, еле отлили его водой”. Как будто само мироздание воспротивилось связи московского ученого и прикаспийских степняков. Параллельные прямые не должны пересекаться. Это не “лунный” текст, не пародия, не пастиш, не ремейк. Но Лермонтов все-таки незримо присутствует. И как послание из его мира миру Иличевского – образ слепого (у Лермонтова – слепого мальчика, у Иличевского – слепой девушки). И в том, и в другом случае – это зеркало для героя. Тщетны попытки героев разглядеть себя в этом странном зеркале, безнадежны усилия стать своим.

В раннем эссе “Дождь в моей жизни” Иличевский заметил: “В литературе дождь – провал, ничего выдающегося. Во время дождя в словесности, как правило, ничего не происходит: дождь в ней – жест, прерывание. Или – повод для смены действий. За исключением, конечно, повести “Степь”. Спорное замечание, но для нас исключительно ценное. В рассказах и эссе, размещенных на литературных интернет-порталах, Иличевский оттачивал свой метод, впервые опробовал многие образы, позднее вошедшие в “Матисса”, “Горло Ушулука”, “Ай-Петри”. В том же “Дожде” появляется образ шаровой молнии. В эссе “Путешественник хочет пить” есть описание степной грозы. Это эскизы для одного из финальных эпизодов романа “Матисс”: “Ближний край оврага пропал уже перед противоположным склоном, залитым прозрачным молоком, исчезли две мачты, край облака набежал на собственную тень, первые капли щелкнули по веткам, по руке, щеке, – как вдруг вверху щелкотание сгустилось в дребезг, пошел гул, гуденье, – и Королев, взглянув вдоль могуче провисшей оснастки, увидел, как огненный шар, диаметром в рост человека, с пышущим недлинным хвостом – цвета закатного солнца, не спеша скользит от него ровнехонько по-над проводами. Блескучая банка с красными рыбками, как если смотреть прямо в распахнутые рыжие Катины глаза, – плыла в этом шаре…” Здесь воздух чеховской “Степи” и даже как будто следы от босых ног Егорушки, но следы эти наполовину смыты дождем.

Метод Иличевского, его взгляд, его отношения с классикой как будто противоречат отмеченной нами тенденции. Игра представляется чем-то смешным, несерьезным, нелепым: “В прокуренной, обрызганной розовой водой квартире на Лиговке их ждало сборище зомби-клоунов, наряженных в съеденные молью сюртуки, с несвежими розами и хризантемами в петлицах, в картузах и с криво пришитыми эполетами. Дамы красовались в театральном реквизите “Чайки” или “Грозы”, с гремучими ожерельями из сердоликов и потертого жемчуга”. Спектакль неинтересен Иличевскому. Автор и его герой приподнимаются над театральной суетой. С высоты уже не видны эти раскрашенные лица.

Более того, Иличевский нарушает правила игры, заданные телевидением и театром. Современных писателей мы чаще видим, чем читаем. Писатель обращается скорее не к читателю, а к публике. Отсюда стремление ярче выступить, подороже продать – ведь с публикой общаются совершенно иначе, чем с читателем. Авторы пародий и ремейков рассчитывают на театральный эффект. Ремейк классики, смелая игра с общераспространенными сюжетами, героями чреваты скандалом, а скандал – это дрожжи для быстрого успеха. Соответственно меняется и отношение к писателю. Когда-то его спрашивали: в чем смысл жизни? Теперь – какую марку автомобиля (стиль одежды, вино, кино, женщин, мужчин) он предпочитает?

Автор теперь важнее собственного текста, да, впрочем, и не автор уже нужен, но актер. Не случайно популярнейший Евгений Гришковец пришел в литературу через театр. Презентации новых книг, церемонии вручения премий (все, разумеется, перед объективами телекамер) требуют от писателя актерских приемов, значит, выделяется тот, кто обладает способностями к лицедейству, к игре. Одаренные в этом отношении Михаил Веллер, Александр Проханов, Татьяна Толстая, а с недавних пор и Дмитрий Быков превратились в настоящих телезвезд. На старших равняется молодежь. Ничего дурного в этом нет, напротив, сочетание актерских способностей и дара прозаика дает интересные плоды. Беда только, что добрая половина аудитории “Школы злословия” вряд ли прочла “На золотом крыльце сидели” или “Кысь”, а любители посмотреть за ужином теледуэль “К барьеру” скорее всего в глаза не видели “Идущих в ночи” и “Чеченский блюз”.

Нет, внешний эффект, скандальность и даже занимательность – не стихия Иличевского. Он как будто не озабочен тем, чтобы понравиться. Не заигрывает с читателем и не навязывается ему. Не стремится к театральному эффекту. Для Иличевского важнее не понравиться читателю, а донести до него собственную мысль. Он в стороне от всеобщего балагана. Даже не в стороне, а скорее над балаганом. Но высота помогает не только преодолеть театральность. В одной из ранних вещей (“Дом в Мещере”) есть образ воздушного шара, оторвавшегося от соединяющего его с землей страховочного троса. Мне кажется, этот образ помогает понять отношения Иличевского с классикой. Образы, мотивы, герои Платонова и Чехова, Лермонтова и Тынянова вдохновляют писателя, но Иличевский лишь изредка обыгрывает их. Обычно он поступает иначе: оттолкнувшись, скажем, от той же сцены грозы в чеховской “Степи”, он обрывает связь с первоисточником и уносится в пространство свободного, ничем не скованного творчества: “Шар рванулся вверх, его стало плавно сносить, и он, на время затмив, совместился с солнцем”.

Но Иличевский идет против течения. Театрализация литературы и театрализация жизни продолжается. Писатели сочиняют сценарии ситкомов. На обложках “Мастера и Маргариты”, “Героя нашего времени” и “В круге первом” издатель помещает фотографии Анны Ковальчук, Игоря Петренко и Евгения Миронова. Превратится ли русская литература в приложение к телевидению и кинематографу? Надолго ли властителем дум останется лицедей?

 

1 Цит. по: Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. М., 2007. С. 296.

2 Чехов А.П. Собрание сочинений и писем. В 30 т. Т. XII. С. 74, 81.

Версия для печати