Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2007, 5

Спилберг, Спилберг, где ты Лукас?

Любя фантастику любовью человека наивного, а кино – любовью человека малопутешествующего и к тому же сильно близорукого, фантастическое кино я не то чтобы не люблю, но отношусь к нему с подозрением. Вроде того, что посещает тебя, когда все вдруг в жизни налаживается и даже соседи по подъезду перестают воровать придверный резиновый коврик, изводя его на шпатели во время ремонта.

Поэтому две новых книги издательства “Новое литературное обозрение” из серии “Кинотексты” – “Фантастическое кино. Эпизод первый” и “Мир Альфреда Хичкока”, изданные в 2006 году, – сразу меня и насторожили. Среди авторов первой (а это, следует сказать, довольно объемистый и представительный сборник статей, посвященных истории, теории и практике кинофантастики, начиная со времен немого немецкого нуара и заканчивая опытами Стивена Спилберга и Джорджа Лукаса, прозрачная аллюзия на знаменитую “звездную” эпопею которого содержится уже в самом названии книги) наряду с зарубежными специалистами обнаруживаешь Сергея Зенкина, Наталью Самутину (она же – составитель и научный редактор сборника), Андрея Хренова и многих других исследователей, пишущих так называемую “национальную” философскую и социальную кинокритику на материале чужого кинематографа. Антибиографическая попытка освоить мир Альфреда Хичкока в одноименной книге вообще целиком и полностью принадлежит отечественным знатокам этого режиссера Марине Жежеленко и Борису Рогинскому. О Хичкоке они рассказывают увлеченно и просто – аннотируя его самые знаменитые фильмы. Если читатель смотрел их, зачем ему пересказ сюжетов и синодик имен действующих лиц? А если не смотрел, то он книгу в принципе не поймет, хоть, не исключено, потешит самолюбие, запомнив пару-тройку пикантных подробностей. Треть книги – первого русскоязычного издания о Хичкоке, повторюсь! – авторы решаются отдать под схемы и графики, изображающие символическую сторону “Тридцати девяти ступеней”. (Как если бы за разбор легендарного фильма Хичкока взялся Владимир Пропп.) Все это вызывает добродушное удивление – и только.

Уже обозначенная “антибиографичность” (минимум данных о том, когда и откуда был Хичкок) не то что не удовлетворит любопытства, но скорее совсем отобьет желание любопытствовать, превратив фигуру Хичкока из реально-исторической в мертвую глянцевитую тень. Вроде той, что время от времени отбрасывает другой режиссер сходного с Хичкоком формата – Дэвид Линч. Правда, о Линче у нас критики-исследователи пока молчат (чертят схемы, видимо).

Фантастическое кино чаще всего ассоциируется с американской Фабрикой грез и с небольшими, но активными продюсерскими студиями островной Европы. В России о фантастическом кино серьезно стали говорить в связи с появлением на волне перестройки как-то очень к месту пришедшегося кабельного телевидения. Именно по этому кабельному эфиру после десяти часов вечера учащиеся средних классов впервые посмотрели обоих “Терминаторов”, всех трех “Хищников”, восьмерку “Кошмаров на улице Вязов” и пару-тройку “Чужих” (это уже кому и насколько повезло, потому что кабельное телевидение быстро и категорично стало платным, а ставить декодер казалось делом слишком дорогим для семей работников обычных НИИ, каковых семей в столице было в ту пору подавляющее большинство).

Фантастическое кино, сомкнувшись в наших тогда еще по-детски впечатлительных умах с триллерами, хоррорами и фильмами ужасов (последние, будучи синонимами к хоррорам, и по сей день почему-то словоупотребляются отдельно и самостоятельно), дало новый способ измерения мира и новую, более изощренную и нездоровую логику страха, согласно которой нужно перестать бояться упасть и расшибить колено или локоть, но сильнее и сильнее вздрагивать при скрипе половиц и вое труб центрального отопления.

Благодаря фантастическому кино мы стали мечтателями и банальными бытовыми невротиками. По сути – романтиками.

“Фантастическое кино. Эпизод первый” не несет в себе – почти ни в одной из статей сборника – того поэтического взгляда на мир, которым владел человек, воспринявший кино как руководство к жизни. Вместо этого – суховатый, местами весьма забавный анализ экранизаций прозы Филипа Дика (“Бегущий по лезвию бритвы”), Герберта Уэллса и даже Стэнли Кубрика. И правда любопытно: как смотрит фантастическое кино – или просто кино – к примеру, Фредерик Джеймисон, для сборника предоставивший статью “Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее?”. Что он чувствует – и чувствует ли, когда смотрит, – если пишет он следущее: “…сегодня серьезная литературная критика и не предполагает, что содержание – социальное или психоаналитическое – непосредственно и прозрачно вписано в произведения “высокой” литературы: напротив, последняя рассматривается с точки зрения сложной и полуавтономной собственной динамики – истории формы, – которая имеет свою собственную логику и чье отношение к содержанию как таковому с необходимостью опосредовано, комплексно и непрямолинейно (и реализуется с помощью разных структурных ходов в разные моменты как эволюции формы, так и социальной эволюции)”?

Дочитав эту фразу до середины, останавливаешься и думаешь: а не спросить ли кое-кого из коллег-рецензентов: серьезную он пишет критику или нет? Высокая в его предпочтениях водится литература или низкая? Полуавтономная у него динамика или, не дай бог, она автономна на треть?

Необязательность подобных псевдоинтеллектуальных высказываний утомляет.

Вероятно, выдвигаемое мною максималистское требование верить в то, о чем пишешь, необязательно для настоящего серьезного философа, социолога или искусствоведа, – каковыми аттестуют авторов “Фантастического кино. Эпизод первый” составители. Однако без следования этому требованию невозможен сам предмет, о котором столь многоязычно (англичане, американцы, русские) говорится в сборнике. Фантастика как принцип понимания действительности и бытования в ней мгновенно умирает, стоит только дыхнуть на нее скучным рационализмом. Скучно же, смертельно скучно господам критикам, философам, историкам и искусствоведам соотносить героев того же Дика с героями античной трагедии, цитировать Роже Кайуа, Жака Лакана и древнего Лонгина, тут же предавая убеждение последнего в том, что “…душа… отправляется в гордый полет и наполняется радостью и самодовольством, как будто она сама создала то, чему внимает”!

Только не надо лукавить: душа этих киноведов ничего не “создавала”. И летается ей слишком тяжело.

“Мир Альфреда Хичкока” населен сплошь вымышленными персонажами – героями его фильмов. Отчего и сам режиссер обрастает ореолом некоей вымышленности, надмирности и кажется как минимум Богом в созданной для него вселенной.

Авторы книги предельно точно угадали специфику интереса к Хичкоку и на радость зрителям-читателям демонтировали тайну самого страха – главного действующего лица его фильмов. Научили нас на примере детального разбора картин – и психологического, и эстетического – не бояться или же бояться, но с пользой для себя. Чтобы получать в результате просмотра (а смотреть кино, как и в случае со сборником “Фантастическое кино. Эпизод первый”, чтобы понять, о чем книга, тоже обязательно) не травму, но новый спектр ощущений самой жизни, не всегда укладывающихся в полярность “хорошо-плохо”.

С чьей-то точки зрения декларативная безвыходность “Птиц” – одной из самых культовых и цитируемых картин не только в творчестве Хичкока, но и в мировом кинематографе в целом (в то время как про литературную первооснову – “Птиц” Дафны Дю Морье – охотно забывают и считают эту прозу чтением в лучшем случае для дам) – открытость финала и сознательное не-торжество добра – это честная антигуманность художника, предпочитающего жестокий, но красивый вымысел правде подлинных экологических катастроф, лишенных ритма и такта искусства. А кто-то другой скажет, что Хичкок – хитрый притворщик, пародист внутри самого жанра триллера, непременно подкладывающий горошину иронии под добрый десяток царских матрасов трагедии.

Как бы то ни было, Хичкок у нас на всех один, как те сорок одинаковых костюмов, которые, по биографической легенде, он заказал себе однажды, чтобы, износив первый, тут же приниматься за следующий. Но на самом деле до конца никогда не сносить ни одного.

“Мир Альфреда Хичкока” – это по большому счету огромное признание в любви к режиссеру, чей метод и чье наследие странным образом интернациональны. При всем при том, что среди претендентов на культурных его соотечественников есть и евреи, и англичане, и американцы. И все же Хичкок – наиболее русский из всех Стивенов Кингов, Стивенов Спилбергов и Стивенов же Крейнов, трансформирующих его под нужды сегодняшнего все более и более жаждущего развлечений дня.

Каковым может быть практическое применение двух этих книг – столь похожих и одновременно столь разных? Вероятно, студентам искусствоведческих отделений не-профильных вузов по ним (по “Миру Альфреда Хичкока” уж точно) будет удобно сдавать экзамены (тогда хорошо бы повторить эксперимент по написанию подобных трудов и над Феллини, и над Антониони). Но, возможно, “Фантастическое кино. Эпизод первый” и “Мир Альфреда Хичкока” смогут существовать независимо от общеобразовательных нужд. Как свидетельства странной, причудливой воли исследователей-энтузиастов, уверенных, что иллюзии (а что такое “фантастическое” как не иллюзия?) правят миром и правят успешно.

Уверенных настолько, что ни в той, ни в другой книге, тиражом в две тысячи экземпляров, написанных, повторюсь, об иностранных фильмах, никому из русскоязычных читателей не надо объяснять, кто такой Хан Соло или что связывает легендарную гору уфологов Башня Дьявола и актера Ричарда Дрейфуса.

…А вот связь Достоевского с классиком финского кинематографа Аки Каурисмяки объяснять все же стоит. И не только русскоязычному читателю, но совсем до недавнего времени и читателю европейскому. В том числе – финскому. Выполнить эту непростую работу взялся не кто-нибудь, а сам Андрей Плахов в соавторстве с Еленой Плаховой. И совпадение автора (Плахова) с героем в данном случае отнюдь не случайно: у профессионала киножурналистики, каковым и является Плахов, со временем вырабатывается умение играть на понижение. Написав, например, книгу о Катрин Денев (разделившей судьбу многих кумиров арт-хауса середины прошлого века, став персонажем скорее гламурным, нежели серьезным), Плахов отыграл карту массового неразборчивого интереса к человеку-легенде и повернул в сторону фигур не то чтобы малоизвестных, но пока не скомпрометированных общественным любопытством. Такой фигурой умолчания до времени мог бы быть, скажем, Пол Андерсон или Вуди Аллен. Ну почему бы и правда Плахову не написать книгу о Вуди Аллене? Пользуясь возможностью, можно даже обратиться к Плахову с просьбой: напишите о Вуди! Нам так одиноко любить его “Риверсайд-драйв” и “Мелких мошенников” (да мало ли он снял, написал и поставил на бродвейской сцене?), толком не зная, кто он.

Но Плахов написал о Каурисмяки (Аки Каурисмяки. Последний романтик. Серия “Кинотексты”. М.: НЛО, 2006). И причем не о Мике-старшем, успевшем побывать на режиссерском поприще раньше брата, дебютировавшем ярче и заметнее, но – о младшем Аки.

Плахов неслучайно начинает говорить о Каурисмяки с Достоевского – с эксцентричной экранизации “Преступления и наказания” (одноименный роману фильм, 1983), за которой потом последовали не менее эксцентричная экранизация “Гамлета” Шекспира (“Гамлет идет в бизнес”, 1987) и абсурдистская трагикомедия “Союз Каламари” (1985), произведение уже самостоятельное, но весьма напоминающее темные нервные тексты поляка Анджея Стасюка (один из них, знаменитый роман “Девять”, года три назад активно обсуждался в отечественной прессе). Прием беспроигрышный: любая заморская кино- и театральная звезда на вопрос о русской литературе ответит именем Федора Михайловича. Ну еще, может быть, помянет Льва Толстого и Чехова.

Впрочем, у нас и звезды выше (Достоевский, Толстой да Чехов, однако, им не помешали бы), и режиссеры непостижимей: пока ни один критик экстракласса не проникся их творчеством настолько, чтобы написать о них целую книгу, а не беглую рецензию. Лишь тот же Плахов отметился обширным обзором нового русского кино (“Смена”, 2006, № 12), выбрав из всей обоймы отечественных коппол и кустуриц Алексея Балабанова, Ивана Вырыпаева, Филиппа Янковского, Александра Зельдовича и некоторых других.

Начав с Достоевского, Аки Каурисмяки, по наблюдениям Плахова, так и остался под обаянием характера Раскольникова, волей художника превратив его из сложносочиненной трагической личности в типичного, немного даже смешного лузера. Все герои последущих фильмов Каурисмяки (“Тени в раю”, 1986, “Человек без прошлого”, 2002, “Огни городской окраины”, 2006) – не от мира сего, “прирожденные и убежденные аутсайдеры”, они “просто существуют”, и в этом заключено все их земное предназначение. Плахов подчеркивает: аутсайдеры. Не аутисты. (Аутизм – реальное заболевание, только благодаря Фолкнеру, Уинстону Груму, подарившему нам Форреста Гампа, Сэлинджеру и еще нескольким столпам мировой литературы опоэтизированное до предела и заболеванием считаться как-то переставшее, но возведенное в ранг личностной позиции и личностного же достоинства.)

То есть вопрос об ответственности за совершенные поступки Аки Каурисмяки, выбравший аутсайдера противу аутиста, решает все-таки так, чтобы эту ответственность брать на себя и нести, нести, нести. К слову, решение весьма приятное на фоне всеобщей инфантилизации человечества. Не в том дело, что сама по себе инфантилизация плоха или хороша. Ее даже облагородил своей мягкой художественной пропагандой прозаик Эрленд Лу – тоже, кстати, близкий сосед Аки Каурисмяки, ибо – норвег. Неплохо всю жизнь толком не понимать, кто ты и зачем, ничего не доводить до логического конца и – опять же! – не брать на себя ответственность за это. Любить розовый цвет, наконец. Плохо, что инфантильность утрачивает искренность и непосредственность: изменяется не только слово – инфантильность становится инфантилизацией – изменяется свойство явления. Если когда-то человек был рассеян и вечно молод (еще одна черта инфантильного образа) по причинам своего интимного психического устройства, никто его этому не учил, да и научишь ли такому? – то со временем к рассеянности и вечной молодости человека стали приобщать, как приобщают к религии, идеологии, моде.

Проще говоря, между инфантильностью и инфантилизацией разница такая же принципиальная, как между аутизмом и аутсайдерством.

Плахов справедливо полагает: нельзя написать книгу о режиссере-философе и самому остаться вдали от философии. “Последний романтик” – это еще и попытка через косвенную, из разбора кинолент вытекающую, постановку вопросов о человеческом достоинстве и месте индивидуума в современной цивилизации поговорить о национальном характере. Не конкретно русском или финском, но об их общей доминанте.

О бытовом фатализме, помогающем мгновенно и успешно разрешать самые трудные жизненные ситуации и молодой матери, и серийному убийце.

А фильмы-то у Аки Каурисмяки страшные. И потому, что бытовой фатализм у того, кто дал жизнь, и у того, кто ее отнял, парадоксально одинаков. Тихо, молча и даже обыденно прийти с работы и отравить своих родителей вкупе с одним незадачливым любовником, как это сделала героиня “Девушки со спичечной фабрики” (1990), гипотетически способен, как это ни ужасно, почти каждый (от сумы и от тюрьмы не зарекайся, так ведь?). Каурисмяки очень четко чувствует нравственную уязвимость индивида, темную пропасть внутри любого человека, обращенного, казалось бы, к свету и разводящего цветы у себя в саду во имя гармонии.

Значение книг новой серии издательства “НЛО” мне все-таки пока понять трудно: служить прикладным материалом к домашней фильмотеке они мало способны – мысли в них длинны и витиеваты, категоричного “смотреть!” или “не смотреть!” ту или иную картину от авторов не добьешься, а иллюстрации, вроде бы долженствующие превратить читателя в зрителя, нехороши – мелки и серы. Но если уметь находить в “Кинотекстах” случайно оброненные подробности, то узнаешь, скажем, что финны давным-давно экранизировали роман Арто Паасилинны “Год зайца”. А у братьев Каурисмяки есть собственный бар по имени “Москва”.

…и невольно задумаешься: вдруг, когда у наших известных режиссеров – Филиппа Янковского, Алексея Балабанова или Федора Бондарчука – появится по бару (назвать бы их одинаково – “Хельсинки”!) и кино перестанет быть для них основным средством зарабатывания денег, то и о них напишет книгу Андрей Плахов. Или хотя бы похвалит в журнальной заметке.

Версия для печати