Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2007, 5

Наедине со светом

В книге французского исследователя Кантена Бажака об истории фотографии в XIX веке есть раздел, где приведены документы и свидетельства того, как человеческая фантазия и интуиция представляли себе новую забаву – фотографию – и ее возможности. Почему-то автор описывает эти случаи в разделе, названном им “Фотографические бредни”. Он пишет там: “Стоило фотографии возникнуть, как не замедлили появиться связанные с ней слухи, измышления и напоминающие бред мечтания. Хватило толкователей, приписывавших технической новинке колдовские чары, тогда как другие упирали на ее умение – вполне, впрочем, реальное – схватывать явления, недоступные невооруженному человеческому глазу и им не замечаемые”. И дальше Бажак приводит несколько случаев.

Первый случай имел место в Лондоне в 1839 году. Какой-то джентльмен, прогуливаясь по улицам английской столицы, увидел на двери вывеску “Лунный дагероскоп”. Оказалось, что это фотоателье, в котором изобрели новый метод получения отпечатков – лунный дагероскоп. Суть его в следующем: клиента приглашали в студию, где работники помещали лист бумаги в специальный электрический раствор, а потом устанавливали вертикально. Затем из другого помещения выходил довольно странного вида человек, в особой одежде, с таинственным видом – гравер. Он садился перед листом бумаги и погружался в глубокий “магнетический сон”, заряжаясь от электрического раствора до тех пор, пока глаза его внезапно не раскрывались и резко не направлялись на клиента (в данном случае это был тот любопытный джентльмен). Взгляд гравера, по описаниям, был при этом наполнен каким-то величественным светом. Потом гравер отводил глаза от клиента и переводил их на лист бумаги, в результате чего на листе появлялось изображение человека… И дальше описывается, как с помощью этого лунного дагероскопа был запечатлен пейзаж, на котором виднелась человеческая фигура с развевающимися длинными волосами и парой величественных крыл за спиной…

Фотография внезапна и непредсказуема, как будто вам вдруг дали в глаз и скрылись, а вы стоите и не можете теперь узнать привычных вещей. Искать внезапного драчуна поздно, но можно теперь походить и подумать о случившемся.

Фотография, если назвать этот волшебный процесс по-русски, – это светописание. Свет – проект создания мира (да будет cвет!), поэтому фотография имеет непосредственное отношение к божественному. Писание – это появление на свету линий-знаков, которые отсылают к темному началу – материи. Материя – пассивна и не оформлена. Вещи, которые происходят из нее, нуждаются в свете. Светописание, по сути, – это творение мира. Отдельно друг от друга свет и материя непредставимы. Вернее, никак не воспринимаются человеком. Свет и материя сами по себе – это невидимые миры. В фотографии мы можем увидеть их с помощью нашего привычного мира. В этом ее основное предназначение.

Фотография как светописание – черно-белое дело. Черно-белая фотография – место столкновения двух начал, черного (материального) и белого (божественного), столкновения Света и Тьмы. Цветная фотография – это просто картинка (при этом я, разумеется, нисколько не умаляю художественного начала цветной фотографии). Одним словом, говоря о фотографии, я буду иметь в виду, прежде всего, ее черно-белую ипостась. И еще. Наш мир разнообразен в своих проявлениях. И это разнообразие рождает разнообразие жанров фотографии. Но главная ее привлекательность в том, что она – зеркало, в котором можно увидеть себя (даже если на ней изображен совсем не ты). За это мы ее и любим. Поэтому изображения людей (опять-таки во всем жанровом многообразии) – вот первое дело фотографии. Ведь человек из всех живых существ больше всего чувствует противоборство и единение Света и Тьмы. Так давайте поговорим о черно-белых людях.

При кажущейся простоте фотографии в ней есть что-то непростое и непонятное.

Мы никогда не бываем в жизни такими, какие там, – неподвижными. В этом смысле мы на фотографиях – сродни мертвецам. Но не в смысле – покойникам. Есть в них (в нас) что-то неподвижное и жуткое, когда порой взгляд сфокусирован сквозь пространства и вещи в точке схождения всех лучей (дорог и тропинок жизни) – смерти.

Слово “натюрморт” используется, когда хотят обозначить художественное изображение со всякой мертвой вкуснятиной – персиками, грушами, куропатками. Они все – мертвая природа в символическом смысле, природа, полностью вписанная в человеческое пространство, олицетворяющее изобилие, теплоту, домашний уют. Это природа, лишенная своей изначальной дикости. Портреты людей – это тоже своего рода натюрморт: человек не вписан в окружающий его мир, подобен персику, который кто-то тоже положил на стол, усоседив его с другими предметами. К ним он не имеет никакого отношения. Это особенно ярко проявляется на фото. Человек “умертвил” природу, отделив плод от дерева. За это его отделили от рая. В этом смысле нет разницы между яблоком, сорванным с дерева, и человеком, изгнанным из Эдема. Все это – натюрморт.

Но мы не в состоянии увидеть себя рядом с собственной смертью в непрерывно движущемся, пестром мире последнего столетия. Поэтому мы не часто присматриваемся к смерти. Для этого нужен специальный глаз – фотоаппарат, который показывает пространство наших сущностей. Это какой-то первобытный страх перед тем, что у тебя могут украсть душу. Ее никто не должен видеть. Поэтому многие народы, живущие вне влияния европейской цивилизации, так боятся фотоаппарата. Фотоаппарат – это страшный вий. Если поднять ему веки, он увидит тебя, заберет твою силу.

В своей книге Феликс Надар рассказывает о Бальзаке. Писатель испытывал чувство тревоги перед фотокамерой. Он думал, что всякое тело состоит из вереницы призраков (особенных оболочек), которые накладываются друг на друга, перетекают друг в друга, образуя тело, которое мы видим. И так как мы не можем с помощью фотоаппарата творить саму вещь, то в процессе съемки отделяется и “перемещается” в фотоаппарат (а потом и на бумагу) один из слоев, составляющих тело. Таким образом, тело, если его много снимать, теряет свои части, свои призраки. А восстанавливаются они или нет – неизвестно… Надар дает свою интерпретацию опасениям Бальзака. Он говорит, что писатель в действительности ничего не боялся. Просто ему было, что терять, – “могучие припухлости и выпуклости в области живота и других частях тела”, которые, в принципе, можно было раскидывать по фотоснимкам, не скупясь. Если бы сегодня люди не были такими научно искушенными, то можно было бы использовать фотографию для пропаганды похудания. Одна фотосессия – пять кило долой!

Дальше идут описания двух случаев, в одном рассказывается, как с помощью фотографии можно раскрывать убийства: главное здесь – вовремя снять труп, ведь на сетчатке глаза всегда отпечатывается объект, который он видел последним.

Еще один случай повествует о фотографировании духов, которое проходило на спиритических сеансах у некоего господина Бюге.

Все эти примеры говорят об одном – о связи фотографии с параллельным миром и о ее способности запечатлевать невидимое. И, может быть, обыденное (назовем его так) сознание человека слишком прямо и непосредственно говорило об этой способности фотографии, что позволяет некоторым из нас называть подобные истории бреднями, но в основе своей эти соображения верны.

Вторжение параллельного мира (если понимать его как потустороннее пространство) открывает тему смерти. Причем не в каком-нибудь ее философском или научном варианте, а в простом, человеческом. Когда человек сидит и думает: “Я ведь умру, и что же такое со мной приключится, если нагрянет смерть”? Разглядывать фотографии людей, особенно тех, кого уже нет, – это какое-то бессознательное выискивание штрихов смерти-перехода.

Пожалуй, лучше всего эту временную (историческую) связь фотографии и смерти выразил Ролан Барт в своей знаменитой “Светлой комнате”. Эта книга дышит смертью. Здесь переплелись темы смерти матери, поиска ее образа на фотографии и предчувствие собственной смерти, ведь “роман с фотографией” был последний роман Барта. Эта книга – подготовка к путешествию. Она – глубокая, тревожная и грустная.

В “Светлой комнате” у Барта есть замечательное наблюдение: “Фото – это способ, каким наше время принимает в себя смерть, а именно, пользуясь обманчивым алиби плещущей через край жизни, профессионалом фиксации которой в каком-то смысле является Фотограф. Исторически Фотография имела отношение к “кризису смерти”, восходящему ко второй половине XIX столетия, и я предпочел бы, чтобы вместо неустанного вписывания изобретения Фотографии в социальный и экономический контекст задались бы лучше вопросом об антропологической связи Смерти и нового вида изображения. Ведь необходимо, чтобы смерть пребывала в обществе в каком-то месте; если ее уже нет (или осталось мало в религии), она должна попасть в другое место – возможно, в образ, который под предлогом сохранения жизни производит Смерть. Современница отмирания обрядовости, Фотография, вероятно, была связана с вторжением в наше современное общество асимволической, внерелигиозной, внеритуальной Смерти, резкого прыжка в буквально понятую Смерть”.

Буквально понятая смерть – это смерть биологическая. Неудивительно, что такая смерть – единственно возможная форма в эпоху материализма (или, выражаясь в других терминах, в эпоху гламура). Однако при таких условиях наша дальнейшая судьба – в ведении червяков.

Наше зрение (если рассматривать его с позиции проникновения в суть вещей) несовершенно, потому что представляет нам мир в цвете. Но ничего другого и быть не может – ведь свет, оказываясь среди материальных вещей, сам становится немного материальным, то есть превращается в цвет. Можно сказать, что цвет – условие нахождения света на земле. Но это также своего рода маска. Об “отношениях” света и цвета замечательно написано у Алексея Федоровича Лосева: “Цвет – явление вторичное в сравнении со светом. Свет существует без всякого цвета, в то время как цвет есть всегда и обязательно свет плюс что-то еще. Это что-то и есть вне-световая материя, объединяясь с которой свет и становится цветом… Она противостоит... свету как вещество, как субстанция, как вещь и совокупность вещей. Она потому привносит с собой новый качественный момент. Здесь свет дробится, так сказать, не физически, но химически, для этого нужны качественно различные вещества, а не просто одно и то же вещество в разных формах и размерах. Цветность – там, где свет борется с вещами и сам как бы овеществляется. Потому цвет всегда насыщеннее и тяжелее света, вещественнее и более чувствен… Цвет принципиально телесен, то есть трехмерен, в то время как свет – плоскостен, нерельефен, немассивен”.

То есть свет, в принципе, невидим. Но человек изобрел светоаппарат, который дает ему возможность увидеть материальный, трехмерный мир в какой-то его особенной, нематериально-материальной ипостаси. Особый третий глаз, которым можно увидеть невидимое. Невидимое можно понимать как незамечаемое (труп в фильме “Фотоувеличение” Антониони) и как сакральное. Видеть незамечаемое – эта особенность хороша для повседневного мира, например, для расследования преступлений. Видеть сакральное – для нашего внутреннего мира. Если обратиться к истории, то у всех древних народов пространство и время существовали в профанной и сакральной ипостасях. Профанное – повседневное. Сакральное – время священной истории, когда в вечном повторении происходят священные события, открывающие тайники мира, и простой смертный может прикоснуться к ним. Современному человеку трудно представить и понять, как это было тогда, в древние времена, но, судя по мощи и энергии древнего искусства, связь между божественным и человеческим миром была вполне ощутима. Древним фотография была не нужна. В древности можно было залезть на дерево и дотронуться до небес. Сейчас в этом не помогут и самолеты. В древности были такие колдуны, которые не просто могли увидеть суть человека, но и переделать ее, если она запечатлелась в неправильном образе, и превратить человека, сообразно его идее, например, в осла. Мы тоже, конечно, пытаемся порой обнажить сущность соседа, когда в порыве гнева или нежности называем его “козлом” или “моей кисонькой”. Но дальше слов дело обычно не идет.

Чуткие умы прошлого безумного столетия (Элиаде, Шпенглер, Генон) установили диагноз нашему миру. Он – десакрализован, лишен связи с соседним миром. Значит, одинок, нечудесен и призрачно свободен.

Однако в этом мире остались нити (а иначе как он еще живет?), которые связывают его с Богом. Одна из них – фотография. Она, конечно, укоренена в материальном мире, и создавалась совсем не для метафизических расследований. Тем не менее фотоаппарат – особая ловушка для света, того света, который открывает нам сущность, идею вещи, наталкиваясь на нее (Платон). Только это и дает фотографии возможность быть искусством, оставляя на заднем плане ее утилитарное значение в мире.

Но ведь идея невидима. И вот здесь открывается парадоксальная природа фотографии. Суть этой природы сформулировал философ Владимир Юринов, сказав: парадокс фотографии в том, что она не визуальна. Вся ее ценность, все ее значение, весь ее смысл, пробуждающий наш интерес, – вне видимого. При этом понятно, что мы видим фотографию: это мы на даче, это Оля. Но разве стали бы мы просто смотреть на бумажные копии предметов и людей (здесь снова, конечно, исключен практический момент)? Предметы и люди на фотографиях не такие, как всегда. Они тут наедине со светом, который открывает какие-то сокровенные их черты, не явленные в обычной вечнотекучей, цветной жизни. Поэтому черно-белая фотография ближе к реальности, чем цветная. Она в каком-то смысле более реальна, чем реальность. Часто, когда грустны и скучаем, мы говорим про цветную действительность – серая. Про действительность черно-белой фотографии так не скажешь. Черно-белые люди значительнее и весомее цветных. С ними хочется дружить. Да что скрывать, нагие черно-белые женщины желаннее, чем разноцветные. Может быть, потому, что они там именно нагие, а не голые или раздетые…

Юринов пишет: “Фотография использует самые древние, античные, до-логические, до-человеческие, до-органические способы рождения, зарождения, создания, появления из хаоса, из бытия (Фон): взаимодействие света и тени (даже не красок!), светотень… Человеческому глазу интуитивно, инстинктивно, природно, врожденно интересны про-явление, вы-рисовывание, по-явление, складывание. Мир как переход Света и Тени. СветоТень, взаимопроникновение, дружба-вражда, драма, напряжение… Может быть, поэтому черно-белая фотография исконнее, реалистичнее, действительнее, чем фотография цветная. И, наоборот, обыватель поэтому предпочитает для себя цветную фотографию, а не черно-белую”. В середине XIX века, когда еще не было цветных отпечатков, в фотомастерских была распространена практика ретушировать портреты заказчиков. По сути, черно-белость была недостатком, который пытались как-то исправить, чтобы угодить человеку, которому нет дела ни до каких сущностей, а нужен только он сам, розовый и счастливый.

Сама фотография молниеносна, как мысль. Барт очень точно назвал это ее свойство пунктумом (он имел в виду, прежде всего, готовый фотоотпечаток). Деталь фотографии, которая поражает нас, наше воображение, которая вводит нас в соседний мир, создающий диалог между снимком и разглядывателем снимка. Ты смотришь на что-то, и вдруг это что-то на несколько мгновений освещает луч (тонкий, как иголка шприца), который укалывает тебя, и вот ты достаешь камеру. Или же сетуешь на то, что не взял ее собой. Почти всегда на пунктум вообще нельзя указать. Просто какое-то сплетение лучиков, которое выводит из равновесия. Пунктум – полностью субъективен, но в то же время – объективен. Потому что создан объективом.

И здесь возникает еще один парадокс: объектив, соединяясь с глазом фотографа через видоискатель, становится субъективом. Ничто, пожалуй, кроме фотографии, не в силах показать, насколько наш материальный мир, который она передает во всех подробностях, призрачен, субъективен, насколько его вообще нет. И насколько наше зрение несовершенно, нуждаясь в умозрении.

Объяснить здесь все равно ничего не удастся. То, что фотография поражает нас, не связано ни с фотографируемым, ни с фотографирующим. Порой сами великие фотографы мира, профессионалы с дорогущей аппаратурой, которые пишут учебники, не могут объяснить, как это у них так получилось на том портрете, например. Непредсказуемость и необъяснимость фотографии – это наше бессилие объяснить Божественное. Фотография – в принципе – негативное богословие. Это корпус сочинений Дионисия Ареопагита.

Мы можем только изумляться и замирать в трепете.

Иногда подумаешь: как же жили люди все это время без фотографии? В практическом отношении все вроде бы ясно: фотографию заменяли живопись, скульптура (потому что если говорить с первого взгляда, фотография имеет непосредственное отношение к визуальным изобразительным искусствам). А что же в метафизическом измерении было вместо фотографии? Думаю, была бабочка.

Известно, что у древних народов бабочка вызывала трепет. Она была не чем иным, как человеческой душой, вылетевшей из мертвого тела и отправившейся в очередное путешествие. Коллективная человеческая интуиция давно открыла эйдетическую природу бабочки. По свидетельствам Афанасьева, славянские народы (да, наверное, не только славянские, у греков слово “псюхе” – это “душа” и “мотылек”) считали, что с душой происходит та же метаморфоза, что и с гусеницей. Гусеница (душа, пребывающая в теле), умирая, воскресает в образе бабочки (душа вне тела). Но такой же точно процесс происходил в фотографии: светящийся позитив “вылуплялся” из черного негатива. А негатив – проекция нашего эйдоса. Люди и вещи на негативах как будто вывернуты наизнанку, с обнаженной сущностью, жуткие и необъяснимые. Для появления таких людей нужна была темнота, незаменимый спутник таинственных процессов. Бабочки – тоже световые посланники Бога, рожденные в темноте, с отпечатками на крыльях, которые некоторым не дают покоя… И потом, человеческие души, бабочки, – предвозвестницы смерти. Как и фотографии.

В этом отношении цифровые технологии нарушили весь метафизический обряд фотографии. Они уничтожили ступени реализации образа. Одинаковые пиксели вполне предсказуемы и тусклы, в отличие от спонтанных и величественных галогенидов серебра – вечного благородного металла. К тому же вся эта фотографическая кухня – проявитель, закрепители, – она ближе к живым процессам, к бабочкам и гусеницам, к мужчинам и женщинам. “Мокрая” фотография – свое, родное. А цифровая – как детей из пробирки создавать (это потребность времени, и никуда не денешься). Михаил Рыклин в статье о Барте говорил, что если все пойдет такими скорыми темпами, то будут создаваться “общества защиты фотографии”, воссоздающие простоту и подлинность традиционной фотографии (а также через десятилетия – общества защиты цифровой фотографии, общества охраны кино).

Цифровая фотография – даже не фотография, а какой-то иной тип практики и искусства. Он устроил соревнование с пленкой, в которой последняя совсем не нуждается. Пленке нечего делить с цифрой, потому что пленка – совсем другая философия. Вернее, не другая, а единственная из двух. Пленка – пелена, которая окутывает мир. Посредник между нами и вещами в их подлинном свете. Нам предлагается выявить вещи из этого покрова. В старинной фотографии этот процесс называется про-явлением. Про-явление – особый процесс познания, в котором мы снова и снова именуем (или переименовываем) привычные вещи. Случается на этом пути, что, когда мы видим привычный образ, мы вдруг понимаем, что это совсем не наша знакомая Ольга, а какая-то непонятная птица. Вместо Александра Ивановича нам является старинный шкаф. А та женщина на фотографии, на обороте которой написано “1979 г.”, вообще средневековая королева. И тут удивишься: разве в те времена умели фотографировать? Почему такое возможно? Потому что человек находится в постоянном процессе образования. Он посещает странные заведения, где у него появляется среднее или высшее образование. Он уже образовался и образуется снова. Он бывает то образцом для подражания, то образиной. Одним словом, результаты часто бывают непредсказуемы, но разве не в этом прелесть познания!

Владимир Юринов называет все это бесконечное производство картинок, одним из орудий которого являются цифровые технологии, ВИЗАГРом. Визуальной агрессией. На Западе это, возможно, выглядит органично, но нам в России, непривычным, в принципе, к визуальным излишествам, наверное, очень тошно среди этой пестроты. Пестрота – обманщица, которая отвлекает нас от думания о смерти. По-другому говоря, отвлекает нас от самих себя. В России, строго говоря, никогда не было пестроты. Она выражается у нас в пьянстве или иной дикости. У нас в России земля и снег, а из цветных вещей только яблоки и листья. Еще небо, но оно не в счет.

И черно-белые очки, чтобы читать письмена Бога.

г. Казань

Версия для печати