Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2007, 4

Слишком реальные сны

Книга Андрея Битова “Преподаватель симметрии” вроде бы не существует – автор не дописал ее и отдельно не издал; после публикации в журнале “Юность” (1987) три новеллы “Преподавателя...” и начало незавершенной четвертой лишь раз вошли в состав сборника1  и с тех пор не печатались, в отличие от всех остальных его произведений. В обширном битововедении, российском и зарубежном, “Преподаватель...” почти не упоминается, в попытках критиков выстроить битовский творческий путь ему не находится места2.

И правда, что делать с сочинением, о котором сам автор, так много о себе думающий и говорящий, ни словечка нам не выдал, не пояснил, не намекнул, – оберег его от глаз, как что-то заветное? Но “Преподаватель...” сам живет в публичном пространстве, висит в Интернете, и многие читатели и почитатели Битова давно сказали себе, что это лучший битовский текст. Зачем же прятать лучшее?

А затем...

 

Новеллы “Преподавателя...” упакованы надежно: они рождены из воспоминания о пропавшей английской книжке, которую когда-то в юности автор переводил небрежно с листа, под дождь, развлекая байками работяг в геологической партии. Прошло лет десять, все забылось, но вдруг вспомнилось из-за какого-то “небывалого происшествия” в жизни автора “поразительного по невозможности быть”, тетрадка с переводами нашлась на антресолях (ага, значит, переводил все-таки письменно, зачем-то старался), потом забылось и происшествие, имя автора той книжки наш автор никак не может вспомнить (но оно же названо в самом начале – Э. Тайрд-Боффин – вот странность!), однако истории эти почему-то стали автора томить, да так, что пришлось ему сесть и записать их, перевести по памяти, “как переводят не тексты, а именно переводные картинки. Не без домысла, конечно...” По ходу выясняется, что, кроме неизвестного или забытого английского автора, у этих историй есть еще и рассказчик – некий Урбино Ваноски, уже покойный, о котором нам постепенно становится кое-что известно, в частности, то, что вторая и третья история взяты английским автором из его, Урбино Ваноски, книг...

Словом, в объяснение-оправдание историй, составляющих “Преподавателя симметрии”, Битов такого “туману напустил”, так запутал читателей, что один пойдет искать английский образец (а новеллы толкают на это, напоминают что-то, но что – сказать невозможно), другой припомнит “Повести покойного Ивана Петровича Белкина”, записанные им от разных лиц и опубликованные после его смерти “издателем А.П.” (такая же матрешка). Во всяком случае, Битов снял с себя персональную ответственность за эти сюжеты и этих героев, отвел всякие подозрения в личной причастности к ним. Они выплывают из беспамятства, из глубокого сна – тем ярче на этом размытом фоне сами новеллы-сны, отделенные от автора и ему неподвластные.

Почему Битов, всегда предпочитавший говорить от первого лица или переходивший на близкое автору лицо (Леву Одоевцева, Монахова), здесь избрал такую сложную и не такую уж оригинальную нарративную тактику?

 

“Преподаватель симметрии” и правда не встает в ряд других сочинений Битова – это сверхтекст, фиксирующий сверхреальность, невозможную в своей подлинности и подлинную в своей невозможности. Из текста “Преподавателя...”, как из сверхплотной точки, можно развернуть всю прозу Битова, предшествующую и последующую, но точка эта – болевая настолько, что, попав в нее, уже не очень-то порассуждаешь о новом типе письма или, напротив, о влияниях и традициях. Попадаешь в болевую точку и одновременно – в мощный пучок творящей энергии, преобразующей в сюжеты те единственно сущностные в мире вещи, о которых нельзя говорить прямо, если можно вообще говорить.

Замысел “Преподавателя...” изысканно сложен, но одну простую вещь можно сказать определенно: книга вся – о любви. И во всей интеллектуально-исповедальной прозе Битова больше нет таких открыто нервных, местами раскаленных текстов, выстроенных при этом до последней мелочи. Новеллы похожи на притчи – неизвестно, когда и где происходит их действие, а если известно – то неважно. Мера условности обстоятельств может сравниться лишь с мерой отчетливости того, что, по сути, переживают герои, – они переживают невозможность любить как главную коллизию жизни. Битов, самый недидактичный и непрямой писатель, здесь говорит об этом прямо и на этой невозможности строит свои сюжеты – в “Виде неба Трои” сюжет причудлив, заключен во многие рамки и развернут с конца, в “О – цифра или буква” он прост и прозрачен, в “Битве при Альфабете” чудесен, как рождественская сказка. Все это – за границами жизненных реалий и привычного для читателей Битова психологизма. При этом тексты вобрали в себя столько энергии, что, кажется, получили пророческую силу – силу воздействия на жизнь автора...

 

В описании старого Урбино Ваноски (“Вид неба Трои”) можно увидеть черты сегодняшнего Битова, публично подводящего итоги жизни3, а можно – деда Одоевцева из “Пушкинского дома”, а в рассказе Урбино – и вечный миф (Орфей и его Эвридика), и маету прежних битовских героев – Левы (“Пушкинский дом”), Монахова (“Улетающий Монахов”), их метания от одной женщины к другой. Текст раскрывается и назад, и вперед, и в написанные уже книги, и в не прожитую еще жизнь – но здесь все собрано в фокус и так условно, что и сравнивать невозможно никого ни с кем. Будущее стремительно превращается в прошлое, настоящего нет совсем, время так же условно, как и все остальное. И верх условности – две детали, высвеченные нам в пустом пространстве его, Ваноски, комнаты: фотография – “Вид неба Трои” – и белая кнопка в стене. Образы не переводятся на повседневный язык, можно только окружить их словами недопонимания... “Вид неба Трои” – “именно той Трои, то небо”, то ли потому, что небо всегда одно и то же, то ли потому, что времени просто нет. Рационально образ не разложим, его метафизика – как вечность – объемлет все и простирается над всем, именно он дает название рассказу, а не та фотография, которая завязывает сюжет и гонит героя по кругам его наваждений, на поиск “женщины всей жизни или самой судьбы”. Обе фотографии – запечатленность невозможного, на одной – пустота неба, на другой – морок, мираж, отнимающий у героя настоящее, его реальное счастье, его Дику. В пересказе сюжета выходит простая история о журавле в небе и синице в руке, но у Битова другая история – о несовпадении героя во времени с чем-то главным, несовпадении чуть-чуть, на какой-то миг – тот самый миг счастья, которого герой не узнал, когда оно было, но о котором узнал потом: “И теперь, через полвека, не нуждаясь ни в чем, кроме покоя, я полагаю, что счастье все-таки есть и бывает. Потому что – оно таки было! Было это бесконечное время за конспектами в комнате Эвридики”. Но выясняется это уже после ее смерти.

“Я уже почти любил! – судьба отняла. <...> Был! у меня все время был выход – любить. Я мог победить этого, с портфелем и фотографией, и это – как в сказке: только любовью. Да прогони я его сразу или не придай значения этой подделке... ведь это же была подделка! А я подделал под нее жизнь свою!.. Да кабы только свою... Да будь я подлец, брось Дику, а хоть француженку, хоть голландку, зато полюби... так нет же – никого! А ведь парикмахершу, уж точно, полюбить было можно... Но я ведь одну любил, эту бумажную Елену”. Неспособность или невозможность любить оборачивается почти убийством, величайшей виной перед нею и перед собой, потому что жертв всегда две, погибают оба, только Дика – мгновенно, а он – умирает заживо, и Тайрд-Боффин, искавший его могилу, “нашел! не могилу, а самого и живого! Но вот живого ли? Нашел, чтобы стынуть от соседства этого минус-человека...” И кнопка в стене, такая конкретная – “круглая, гладкая, белая, довольно широкая для кнопки, со среднюю пуговицу”, – эта кнопка, которую рассказчик так “легко себе объяснил: что она установлена для вызова старика к лифту” (абсурд: сам он себя вызывает, что ли?), эта кнопка так или иначе связана со смертью. “Она меня там ждет. Подзадержался я. Ну ничего. Здесь она ждала меня дольше”.

Жить – значит любить, писать – значит не жить и не любить. Урбино Ваноски, писатель, так страшно переживает этот клинч, так всецело приносит эту жертву, такими горячими, битовскими словами о ней говорит, что старательно выстроенная автором цепочка посредников-рассказчиков плавится, распадается, сделанный по сложному нарративному замыслу текст переходит в прямую исповедь: “А я не помню, что я написал, а что прожил... Да я и не понимал никогда, почему это отдельно. Может быть, вы правы, и я писатель... Несчастное существо! Все думают, что самое трудное выдумать, что писать... Нет, самое трудное – выдумать того, кто пишет. Все, кого мы читаем и чтим, сумели выдумать из себя того, кто писал за них. А кто тогда они сами, помимо того, кто пишет? Страшно представить себе это одиночество. Счастливы только другие люди: они трудятся, любят, рожают, умирают. Эти и умереть не могут. Они на это неспособны. Они, как актеры, – только играют всю жизнь одну роль: самих себя. Для других. Их жизнь им не принадлежит. Это рабы людей, рабы любящих их. Они не умеют любить, как монахи не умеют верить. Если любить и верить, то зачем писать или молиться? Обнимешь живую женщину – а это образ, потянешься к Богу – а это слова, припадешь к земле – а это родина. <...> Я всегда мечтал только об одном: бросить писать, начать жить. О, я уже мог! и тогда бы я больше ни строчки не написал. С великим удовольствием, к превеликому счастью. Я уже почти любил! – судьба отняла”.

Любить – единственный выход, но этого выхода нет у писателя. Текст вместо жизни – вот ключевая проблема Битова, и ей соответствует тема отражений в “Преподавателе...” – ключевая тема фотографий и зеркал. Всё дело в них – витрина, отраженная в фотографии, и отраженная в ней бледная тень женщины (“Бледнее самого неконтрастного отпечатка было ее лицо!”), и ее отражение на отражении лица героя-рассказчика – так убивается жизнь, так она превращается в морок бесконечного поиска и в морок писательства. Отражения мутны и зыбки, они множат сами себя – так устроен приснившийся Урбино зеркальный телескоп: “...Он преградил мне дорогу. Я стал карабкаться по его фермам, соскользнул по некоей лесенке и уперся в зеркало. В нем отражалась все та же бухта, тот же берег, то же море, но товарищи мои уже уходили вдаль по берегу. Я понял, что надо действительно спешить, повернулся от зеркала, ища проход, и опять наткнулся на зеркало. Я бегал, ища выход, – всюду были зеркала, всюду я на них натыкался, мечась, пока не осознал с ужасом, что кручусь на одном месте, ограненный зеркалами, замурованный в зеркальную призму...”

Чем не образ писательства? – вообще всякого, но битовского в особенности, образ его особенного писательского дара, способного видеть мир только отраженным в себе самом... Никакой апологии творчества мы у Битова не встретим – лишь обреченность, приговоренность к слову, к отражению в себе всего и вся. Стоит ли жизни этот дар? Стоит ли он любви?

Зеркальное стекло витрины, в которой был увиден смутный образ ЕЕ, отраженный на лице героя и заменивший ему любовь, – подобие того тусклого стекла, что упомянуто в известном тексте: “Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви: то я ничто. <...> Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан”.

“Лицем к лицу” был герой со своей Эвридикой и не узнал ее – и она уходит туда, где только и возможна их встреча. Сквозь личный, такой нестерпимо горячий опыт героя или автора проступает миф, точнее – обломки мифов, античных вперемежку с ветхозаветными: Троя, прекрасная Елена, Эвридика, Ева (“Дьявол! какое непохожее яблоко ты мне подсунул...”). Все это переплавляется в личном опыте и обращается в смерть; горгона Медуза, мелькнувшая в описании той роковой фотографии как сравнение собственного, запечатленного на ней лица, – “может, у самой Медузы было подобное лицо, когда она узрела собственное отражение”, – вселяется то ли в героя, то ли в его отражение в финальной сцене рассказа, после гибели Дики: “Я продолжал стоять как вкопанный. И тут увидел в витрине то свое ужасное лицо с фотографии, когда вместо волос – змеи”. Недаром появляются змеи, после змеи, убившей Дику (или то был змей – тот, кто “яблоко подсунул”?) – все связано со всем, и всю вину берет на себя герой-рассказчик. Здесь смертельна не любовь, как в мифе, а нелюбовь – или любовь, опоздавшая на миг, но опоздавшая неизбежно.

 

И тоже на миг опоздал герой новеллы “О – цифра или буква” доктор Давин, тоже на миг не совпал со своей любовью, бросившись на поиски Гумми, как бросился и Ваноски на поиски Дики, – оба успели как раз к смерти.

В “Виде неба Трои” все очень сложно, главные вещи проступают с трудом во множестве сюжетных отражений-зеркал. В “О...” все просто, как дважды два: встречаются два человека, и весь сюжет помещен между ними, хотя сюжета, собственно, и нет – внешне ничего не происходит от появления Гумми до его гибели. Сюжет любви-нелюбви очищен от частностей и сведен к голой сути – встречаются не мужчина и женщина, а человек и человек, и речь идет о любви вообще, о той, что не связана с плотью, о любви “в принципе”, как говорит себе характерный мыслящий битовский герой, доктор Давин – ученый-специалист по человеческой психике. Вечная история: один любит, а другой нет, и этот другой всё понимает, во всем отдает себе отчет, и даже пытается любить, и уже почти любит, а все-таки не может. А Гумми то ли слабоумный, то ли и вправду свалился с Луны: он умеет летать, красиво колоть дрова, напевая странные песенки, и любить – больше ничего. Давин “глядел на Гумми с восторгом естествоиспытателя: такой способности к любви он еще не видал ни в ком”.

Через всю хорошо известную и автору и его умудренному герою сложность жизни происходит прорыв к простым и главным вещам. В этом смысле история Гумми – “середина контраста” – так Лева Одоевцев, герой “Пушкинского дома” назвал свою работу о “Медном всаднике” – “про главное, про гениальное, немое, опущенное, центральное – про ось поэмы”. “Середина контраста”, или “точка сборки” сверхтекста всей битовской прозы. И, как Лева, он мог бы охнуть: неужели это я написал? Потому что нехарактерно это для Битова – говорить о главном в такой простой, незамутненной, открыто доступной форме. Сквозь систему рассказчиков, да, в общем-то, уже и забыв о них, мы вдруг пробились к сути, как в сказке: убили утку, разбили яичко, достали иглу – а она уже сломана.

Что знают о любви герои битовских романов? – вот о чем вспоминаешь, читая историю простодушного Гумми. И у Левы Одоевцева, и у Монахова “что-то с любовью...”, чего-то главного им не хватает, они про себя это знают – и не знают, не могут додумать до конца. Доктор Давин в самопознании заходит дальше них, но это лишь “умножает скорбь” – “Давину вдруг показалось, что надо успеть любить, потому что... такого... скоро... никогда больше... не будет”. Сердце его то открывается, то захлопывает створки, мир то расцветает, то тускнеет, фотография невесты Джой то сияет отраженным светом любви, излучаемой Гумми, то меркнет опять.

Тема отражений в “О...” столь же символична, как в “Виде неба Трои”, но символична иначе. Впервые восхитился Давин “чистотою и красотою Гумми”, когда увидел его глазами открытки, фотокарточки театральных звезд, – под взглядом Гумми они преобразились, очистились от пошлости, “на каждом из этих лиц вдруг прочел он несбывшуюся мечту, изначальную чистоту...” Так же ведет себя фотография Джой, преображаясь и оживая под взглядом Гумми:

“ – Я бы отдал жизнь.

– Что? что такое? – растерялся Давин: Гумми моргал, словно глядел на яркий свет – там, над доктором... Давин обернулся и увидел Джой. Он увидел именно ее, а не портрет. Она была там, в саду, на ярком солнце, будто у него над головой было окно, и она смеялась, что Роберт до сих пор не знал об этом. Давин помотал готовой и снова столкнулся с молитвенным взглядом Гумми – именно он освещал Джой. Портрет потух.

– За что ты бы отдал жизнь? – суховато спросил доктор.

– За такую красоту я бы отдал жизнь, – потрясенно повторил Гумми...”

Здесь, конечно, привет от Битова Достоевскому, “Идиоту” и портрету Настасьи Филипповны, но дело не в этом. Фотографии, портреты, чужие лица – отражают прежде всего тех, кто смотрит на них, возвращают героям их собственный взгляд, да и весь мир таков – он отражает нас, не мы его. Мир относителен – он зависит от нашей любви, и познающий разум рядом с нею бессилен, почти жалок. Давин умеет думать, многое силится понять, но Гумми – “идиот” и “припадочный” (снова привет Достоевскому) – так легко расшатывает его научное мышление! – он знает то, что недоступно интеллекту, он причастен, и это причастность любви.

Мыслящий герой, умный собеседник – доктор Д. (“Птицы”), доктор Давин, Павел Петрович (“Человек в пейзаже”), долгие разговоры о человеке и устройстве мира... Все это непременно в интеллектуальной прозе Битова, органично для него – “он у нас оригинален, ибо мыслит”4. Мыслить – так же неизбежно и трудно, как писать для писателя. И так же несовместимо с любовью. Давин обречен мыслить и, как Урбино Ваноски, обречен не любить. Битов эти вещи сталкивает наглядно и окончательно в сцене, когда Гумми, прервав сложные мысли доктора, приносит ему велосипедный руль – отвергнутый дар любви.

И вновь невозможность любить почти равна убийству. И вновь гибнут оба, хотя доктор остается жить. Но – “ужас разума, треск сознания, отчаяние потерпевшего кораблекрушение посреди океана...” Что-то безвозвратно погибло в нем со смертью Гумми. В его “тяжелейшей депрессии” проступает тема веры – выходит, что притча еще и о вере, потому что любовь и вера, по сути, одно. “Мне-то вы верите, вы в меня – не верите”, – говорил ему Гумми, и вот теперь, после его смертельного полета, не доступного никаким объяснениям, доктору приходится верить, но мозг его не может вынести этого. Тут и всплывает в рассказе сюжетно не мотивированная история Туринской плащаницы, и с нею тема веры выходит на поверхность в самом ее серьезном, радикальном смысле – доктор теперь окончательно не верит, и Гумми, инопланетное чудо любви, превращается для него в психиатрический синдром.

 

Третья новелла “Преподавателя симметрии” – “Битва при Альфабете” – развернутая в сюжет метафора двойной жизни художника. В двух параллельных мирах творит и правит король Варфоломей – один мир сверхреален, создан им самим и целиком ему подвластен, другой – повседневная семейная реальность – все норовит рассыпаться, развалиться и требует от Варфоломея постоянного участия, ежеминутных усилий. Так и мечется король между работой и домом, там он всемогущ и свободен – здесь временами почти бессилен, там его власть реальна, а в реальном мире – призрачна, и временами все висит на волоске, но трагедии не случается и проблемы решаются легко, потому что все происходящее – рождественская сказка.

Битов придумал красивый образ полноты и целостности художественного мира – его герой создает энциклопедию, творит свой мир в пространстве алфавита, по своему замыслу, а потому и с самим Творцом он на дружеской ноге и обходит свои владения “как бы с ним под ручку. Ходят они вдвоем, только вдвоем друг друга и понимая. Ходят и поглядывают хозяйским глазом: каков Дом!” В этом создаваемом мире у героя – полная свобода, здесь все возможно, все ему подвластно: можно погасить звезду, возвеличить древнюю редкую рыбку и забытые Аландские острова, место министра отдать филологу, кое-кого казнить, нанести Осман-паше “не отмеченное пока историками поражение в XV веке”, придумать и разыграть заветную битву при “заветной буковке”... Но это – в королевстве алфавита, а в жизни всё как у простых смертных – быт и болезни близких: “Все затмевал страх за Варфушеньку. Не больно ли много набежало беды на несчастного короля? Он, который возводил горы, стирал острова и насаждал звезды, – он всего лишь несчастный сын и несчастный отец, не больше нашего... Отчаяние, охватившее короля Варфоломея, трудно и отчаянием назвать – оно безмерно”.

Но автору, как и герою, тоже все подвластно в его тексте: можно поместить сюжет в Рождественскую ночь и одним спасительным взмахом волшебной палочки все чудесно устроить – и вот уже Варфушенька-младший мгновенно исцелен кудесником Форцепсом, больная королева-мать водружена на новую инвалидную коляску, к принцу вернулась прелестная Мэгги, и даже рассыпавшаяся на клочки шуба – материальный образ распадающегося семейного мира – непостижимым образом вновь обретает свою целостность. “Несколько счастливых сцен...” Как легко играет автор своей свободой на этом поле чудес! Так, что за волшебной легкостью мы почти не слышим ни горечи, ни даже иронии – кто ж будет святочную историю сравнивать с реальностью?

Если мы посмотрим на этот сюжет-мечту в ряду двух предыдущих новелл “Преподавателя...”, то увидим, что здесь-то, наконец, поймано счастье – то, которого не узнал Ваноски, когда был с Эвридикой, то, которое Давин видел “застигнутым, но не пойманным” на фотографии Джой. Миг счастья пойман и развернут в картинку всеобщей безмятежной радости, только потому и возможной, что “Рождество – сегодня”. Та невозможность, которая в двух первых новеллах разрешается смертью героев, здесь разрешается чисто художественным, сюжетным ходом. Только вот почему эта святочная история названа битвой? – это ведь особое битовское слово, которым уже названа написанная тем же автором небольшая книга в книге “Статьи из романа” – книга о существе писательского дела, и теперь уже кажется, что это звонкое существительное произведено в русском языке от его, Битова, фамилии... “Битва при Альфабете” – красивое название того жизненного дела, которое требует от творца едва ли не подвига, здесь нам поданного в сказочном варианте. Но и через сказку ощутимо пульсирует личный опыт автора, не говоря уж о множестве автобиографических деталей, прокалывающих оболочку условности (история старшего брата, квартира № 28 и пр.).

 

Три сюжета “Преподавателя симметрии”, такие разные, как будто нанизаны на одну ось. Писать – или любить, мыслить – или верить, творить свой мир – или спасать семью... Разве возможен выбор? Не о выборе речь, а об узлах судьбы – ведь на самом деле двойная жизнь художника – одна, и самое трудное для него – совпасть с самим собой. Выбор невозможен, его просто нет. Итак, три сюжета завязаны в единый узел судьбы – чьей? Можно было бы сказать, что герои трех новелл – alter ego автора, можно было бы так сказать, если б не те преграды, которые автор так старательно между собой и героями воздвиг. И не зря он выстраивал эти баррикады, пренебрегать ими не стоит читателю и исследователю. Никакой аутентичный герой, каких мы знаем по другой прозе Битова, не мог бы собрать в своей личности такой фокус, так сконцентрировать экзистенциально важные для автора вещи. И в героях “Преподавателя...”, и в его сюжетах состоялось такое уплотнение реальности, какое случается только во сне, – в этом и состоит новонайденный художественный метод битовской недописанной книги. Это не фантастика, не другая реальность – это сверхреальность, или метареальность снов, в которых возможен прорыв к простым основам бытия.

Внутри этого метода, кроме трех новелл “Преподавателя симметрии”, написана также повесть “Фотография Пушкина” (1985) – недаром в сборнике “Человек в пейзаже” Битов включил ее в состав “Преподавателя...”. Во всей своей обширной, проницательной и проникновенной пушкинистике он нигде так близко не подошел к Пушкину и не представил нам его так реально, как в этой повести со сверхреальным сюжетом, – автору этих строк уже приходилось как-то писать, а здесь можно и повторить, что это лучшая русская проза о Пушкине. И, помимо метода, одна важная тема связывает эту повесть с новеллами “Преподавателя...” – тема фотографии как возможности или невозможности уловить неуловимое, верифицировать духовную реальность, будь то небо над Троей, мгновение счастья на лице любимой, Туринская плащаница или фотография Пушкина... Связь очевидна, но творческая автора воля неисповедима и неуклонна, и Битов в итоге определил “Фотографии Пушкина” другое место в корпусе своих сочинений – среди пушкиноведческих эссе книги “Вычитание зайца. 1825” (М., 2001).

Всю свою прозу Битов настойчиво предлагает нам воспринимать как единый текст, для наглядности собрав ее в одном гигантском томе и озаглавив: “Империя в четырех измерениях” (М., 2002). В эту художественную империю сам автор не включил рассказы “Преподавателя симметрии”. С одной стороны, оно вполне понятно – книга не дописана. Но нам видится и другое: если смотреть на “Преподавателя...” как на точку сборки всей прозы Битова – то может ли матрица быть внутри текста, может ли план быть внутри здания? “Преподаватель симметрии” – центральная точка битовского творческого пути, его вершина, здесь его талант взорвался с оглушительной силой и реализовался в текст, не похожий на другие тексты Битова. И хотя план и состав “Преподавателя...” нам выданы на первой же его странице (в системе 16-ти времен английского языка), все-таки усомнимся – можно ли дописать такую книгу? Но ее можно писать, пока длится жизнь...

 

Тема усталости звучит во всех трех рассказах “Преподавателя симметрии” – устал Урбино, полуживой “минус-человек”, “ветхий пепельный кокон”, устал внезапно доктор Давин, устала его душа, “как устают младенцы от свежего воздуха, как лежачие больные от заоконного солнца...”, устал Варфоломей, “всего лишь устал... с кем не бывает...”, и в четвертой, едва начатой и оборванной истории – “Стихи из кофейной чашки” – мы только и успеваем узнать о герое, что он высадился “на берег нашего рассказа” “с вытянутой усталостью на лице...”

Тайрд-Боффин, усталый исследователь, несносный наблюдатель... Что ж он такое написал, что так устал?

– Уж написал...

 

1. Человек в пейзаже. М., 1988.

2 . См., например, обзорную статью Инги Кузнецовой “Серебряная ложечка в птичьем гнезде” // Знамя, 1998, № 2.

3 . См., например, интервью “Российской газете” 5 апреля 2005 года.

4. Пушкин о Баратынском (“Баратынский”).

Версия для печати