Опубликовано в журнале Октябрь, номер 4, 2007
Произведение – это то, чего не было, а есть.
Андрей Битов. Полуписьменные сочинения
Вот уже много лет в России и за ее пределами филологи, критики и литературоведы пишут о творчестве Андрея Георгиевича Битова статьи и научные монографии, причисляя его то к классикам, то к модернистам, то к постмодернистам. На мой взгляд, прав был Вячеслав Курицин, когда в статье “Отщепенец”, опубликованной “Литературной газетой” в 1996 году к двадцатипятилетию “Пушкинского дома”, на вопрос: “Что такое классическая литература?” ответил: “…та, которую перечитывают… главное, что книга остается интересной”. И сейчас, десять лет спустя, к тридцатипятилетию этого романа, о нем можно сказать то же самое. Читать Битова никогда не скучно, потому что он не только “живой классик” и “маэстро”, как его теперь величают, а еще и неутомимый изобретатель, экспериментатор и новатор.
Он обладает чудесным даром облекать самые сложные мысли в форму увлекательной игры. Так, например, в книге “Начатки астрологии русской литературы”, которую, судя по его словам, Битов не написал, а “составил” в 1994 году и к которой (под названием “Зверинец”) он вернулся спустя десять лет, поместив ее главой в “Полуписьменные сочинения”, писатель создает серьезную и информативную типологию авторов и их литературных персонажей, но представляет ее как занимательную игру “в классики” для взрослых,1 снабдив при этом книгу гороскопами, обещанием призового вознаграждения для тех, кто обнаружит заведомо заложенные в нее ошибки, и остроумную аннотацию, где на самом деле поднимаются такие наиважнейшие вопросы, как, например, вопрос о том, что такое литературная традиция.
Или взять хотя бы смежные, пограничные жанры, которым писатель явно отдает предпочтение, начиная с романа-музея (“Пушкинский дом”) до стихопрозы (“Жизнь без нас”) и “Полуписьменных сочинений”, где интервью-эссе импровизируются под музыку, и многое, многое другое. “Уроки Армении” и “Грузинский альбом” представляют собой синтез путевого очерка и философской медитации, а “Преподаватель симметрии”, роман, написанный, согласно Битову, в рамках придуманной им “традиции незаконченного романа”, выдается за свободный перевод с иностранного языка рассказов вымышленного автора с присвоенным ему Битовым анаграмматическим именем (одной лишь расшифровке которого можно посвятить отдельное исследование) и прочитанного переводчиком так давно, что переводил он якобы не текст оригинала, а то, что осталось от него в памяти.
В книге “Вычитание зайца”, отличающейся невероятным жанровым многообразием, собраны короткие тексты о Пушкине: стихотворение, теоретическое эссе, биографическая статья, сопровождаемая академическим комментарием, и своего рода комментарий в рисунках, выполненных Резо Габриадзе в манере Пушкина. Жанр самого первого текста этого сборника самоиронично определен как “Исповедь графомана”, а завершает его ранее изданная новелла “Фотография Пушкина (1799-2099)”, написанная в жанре научной фантастики с компонентом путешествия во времени.
Продолжить этот список можно романом-странствием “Оглашенные”, а произведение-стихопроза “Жизнь без нас” окончательно стирает все границы, сочетая поэзию и прозу, факты и вымысел, философию и критику и умудряясь одновременно быть как искусственно сконструированным артефактом, так и проникновенным признанием в любви. Придуманное же Битовым для этого жанра имя – “стихопроза” – поражает своей новизной. Именно о “Жизни без нас” писал в статье “Азбука Битова” автор “Истории культуры Санкт-Петербурга” Соломон Волков, что “эссе Битова тесно смыкаются с его художественной прозой: тот же ритм, та же музыкальность, “влажность”, грустная поэтическая интонация… Как эссеист Битов в России стоит особняком, в этом жанре ему там равных нет”, – отмечая исключительность его стиля.
Я полностью разделяю это мнение; более того, критические статьи, эссе и художественные произведения Битова смыкаются настолько тесно, что их вообще не следует рассматривать в отдельности, подчинясь тем самым воле их создателя, который часто возвращается к мысли, что между текстами существует преемственность и что она очевидна: “Если определить текст как органическую связанность всех слов, от первого до последнего и каждого с каждым, – размышляет Битов, – то это слегка напомнит самое жизнь, в которой, в принципе, нет ничего отдельного, не связанного со всем прочим”, а чтобы воплотить это определение в своем письме, он изобретает новый метод комментирования, позволяющий ему не только соединять написанные в разное время тексты в целостное и непрерывное метаповествование, но и создавать при этом эдакий сверхтекст-кентавр,2 для которого не существует границ не только между жанрами, но и между дискурсами.
Вот уже более полувека Битов сочиняет одно единое, неделимое, непрерывное произведение, к которому он, по его собственному признанию, постоянно возвращается, наделяя его свойствами, позволяющими этому тексту быть бесконечным и открытым для продолжения “ad infinitum”, пользуясь выражением французского философа и филолога-структуралиста Мишеля Фуко.
Примеров тому, как важна такая текстуальная концепция для Битова, множество. В книгу “Полуписьменные сочинения”, опубликованную в 2006 году, вошел рассказ “Взгляд”, под которым стоят удивительные, на первый взгляд, даты создания: “Март 1957 — 26 мая 2005”, а на внутренней стороне суперобложки оригинально оформленного (как, впрочем, и все книги Битова) однотомного издания “Империи в четырех измерениях”, вышедшего в 2002 году, приведено следующее характерное замечание:“Книга Андрея Битова “Империя в четырех измерениях”, вобравшая в себя впечатления с 1960 по 1993 годы, представляет, по мнению автора, единое произведение”. На этой же суперобложке, только в конце книги, Битов счел нужным поместить то ли совет, то ли посвящение: “Читателю, который будет читать это впервые и подряд – как одну книгу”.
Интересно, что на замысел о сочинении бесконечного и открытого метаповествования автор, как он сам признается, “замахнулся” очень давно. Еще в раннем рассказе “Автобус”, написанном в 1960 году, впервые опубликованном в 1988-м и вошедшем в 1996 году в сборник “Первая книга автора (Аптекарский проспект, 6)”, молодой герой произносит фразу, в которой отчетливо звучит пожелание писателя, к которому он будет постоянно возвращаться как в своих художественных, так и в нехудожественных произведениях – эссеистике и интервью: “Хорошо бы начать книгу, которую надо писать всю жизнь <…> То есть не надо, а можно писать всю жизнь: пиши себе и пиши. Ты кончишься, и она кончится”.
Поэтому, прислушавшись к тому, как настойчиво Битов напоминает о связанности всего им написанного, задаешься вопросами: почему, во-первых, так важна и значима эта связь? А во-вторых, какие риторические приемы и стилистические средства способствуют ее созданию? Ответы на эти вопросы кроются в феномене литературного комментария, который, в своих различных ипостасях, составляет основу поэтики Битова. На эту именно тему я написала и в 1997 году защитила диссертацию объемом в триста страниц. А вот Битову в сочинении “Файл на грани фола” удалось очень лаконично выразить, почему для него важно возвращаться к давно написанному, соединяя тексты, которые, казалось бы, могут существовать автономно, в один:
“А мне еще говорят: что такое? Почему ты пишешь в одном файле? Что за глупость? Не можешь новую иконку завести!
Может быть, мне не нравится слово иконка в таком употреблении легкомысленном. . .
Но на самом деле это подтверждает, что человек слился со своим текстом. Жанрово нарезает и замыслово оформляет, но непрерывность эта есть. В данном случае тексты, которые я вам предлагаю, тоже выпали из одного файла, и между ними есть неожиданная преемственность, хотя все они написаны в разное время и по разным поводам”.
Казалось бы, даже самые отчаянно смелые акции Битова по подрыву реалистических канонов должны были уже давно перестать шокировать тех, кто знаком с его стилем еще с шестидесятых годов теперь уже прошлого столетия, когда, как пишет Лев Аннинский в статье “Пожар, заливаемый пивом”, “явился Битов и сказал, что реальность не выносит быть описанной” и что “это редкая удача, когда никакого смысла” в то время, когда “аксеновские умники могли думать, что они описывают реальность, а Евтушенко и поэты его круга дрались за новые идеи”. Все, написанное Битовым с тех пор и по сегодняшний день, принесло ему заслуженную репутацию мастера метаповествования, то есть “литературы о литературе”, и репутацию такого суперкласса, что сложнейшие свойства его прозы, такие, как синтез и создание смежных жанров, рефлексия о предмете литературы и тому подобное, американский славист Бэрри Шэр охарактеризовал однажды как “привычный набор битовских приемов и тематики”. Битов, однако, на достигнутом не останавливается и не перестает удивлять, беспрестанно обогащая этот “набор” новыми идеями и средствами их выражения.
Мне представляется, что метод, при помощи которого Битов создает необычное и сложное метаповествование, зацикленное на самом себе, то есть на размышлениях о литературе и ее связи с жизнью, заключается в применении им особой техники построения многофункционального комментария, который, бросая вызов “традиционному равновесию прозы”,3 подрывает изнутри все лежащие в ее основе каноны. Тексты, составляющие корпус подобного повествования, просто не могут обходиться без комментария, в котором либо выдуманный автор – он же герой, либо автор от своего лица, либо автор, замаскированный под героя, пытается ответить на вопрос, в чем суть литературного процесса, или философствует об устройстве мироздания и смысле жизни.
Выделить из всех художественных произведений, написанных Битовым, отдельные примеры, подтверждающие вышесказанное, очень трудно, потому что все они настолько пронизаны размышлениями, что превратились в своего рода метакомментарий, в котором форма неотделима от содержания. В этой связи вспоминаются слова Сэмюэля Беккета о том, что в текстах Джеймса Джойса “форма и есть содержание”,4 вызывающие аналогию с прозой Битова, где форма и содержание сливаются в единый и неделимый Комментарий. В одном лишь “Пушкинском доме” его разновидностей так много, что он перестает быть маргинальным по отношению к основному тексту, а превращается в своего рода, цитируя самого Битова, “гиперзамысел” (см. эссе “С нами и без нас”): здесь происходит то, что Женетт, говоря о романе Пруста, образно назвал “оккупацией пространства повествования своим собственным дискурсом”.
Такой “оккупации” подвержены все без исключения художественные произведения Битова. Внутри текстов приводятся многочисленные аннотации, примечания, предисловия, послесловия, индексы и справки, причем в таком изобилии, что, привычно воспринимаемые в работах ученых, они подчас вызывают удивление, граничащее с испугом, у не подготовленного к встрече с ними в тексте романа или рассказа читателя. Извне к ним присоединяются приложения, комментарии, комментарии к приложениям, алфавитные перечни и таблицы, которые могут существовать как внутри основного текста романа, так и автономно от него и в чью орбиту входят иногда, в зависимости от конкретного издания, отзывы читателей и критиков. Вслед “Пушкинскому дому” Битов пишет “Комментарий” под названием “Близкое ретро, или комментарии к общеизвестному”5, который, будучи по сути самостоятельным произведением, не столько помогает понять некоторые культурные реалии романа, сколько закручивает читателя в вихре сугубо субъективных ассоциаций, а к “Оглашенным” добавляет приложение “(Баян) или 22 с лишним способа прочесть эту книгу”, составленное из посвященных этому произведению критических статей. Все это идеально соответствует своего рода формуле металитературы, выведенной Борхесом в рассказе “Тлен, Укбар, Orbis Tertius”: “Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной”.
Так что же все-таки означает слово “комментарий”, к употреблению которого приходится так часто прибегать, рассматривая поэтику и методологию Битова? В любом толковом словаре русского языка встречаются следующие стандартные определения: 1) Разъяснительные примечания к какому-либо тексту; 2) Рассуждения и критические замечания о чем-нибудь.
Если по поводу второго значения недоумений возникать не должно, поскольку очевидно, что Битов в своих комментариях рассуждает и делает критические замечания, то относительно первого можно спорить, выполняют ли эти комментарии и примечания положенную им по определению герменевтическую, то есть разъяснительную, функцию. Зачастую именно тогда, когда интерпретация особенно необходима, Битов ее не обеспечивает, а вместо этого находчиво, остроумно и изобретательно дразнит читателей, запутывая их и направляя по ложному пути. В подобном нарушении традиционной, разъяснительной функции комментария особенно ярко проявляется его “стиль-обманка”, так остроумно охарактеризованный архитектором Александром Великановым в статье “Сущее и Несущее”:6 здесь, в недрах комментария, берет свое начало антикомментарий, своего рода комментарий в кавычках, то есть принципиально противоположный комментарию дискурс.
Наиболее яркой иллюстрацией этого феномена является алфавитный указатель к трилогии “Оглашенные” – “Таблица амбиций”, на первый взгляд производящая впечатление хоть и странной и необычной, но все же упорядоченной алфавитом иерархии литературных персонажей и реальных людей, фигурирующих в “Оглашенных”: Набокову, о котором Битов так много и прекрасно пишет, здесь уделена всего лишь лаконичная справка – “писатель и энтомолог”, о Зощенко сказано “любимый писатель”, а о Моцарте, чье имя упоминается в тексте романа трижды, приводится всего одно, но емкое слово – “гений”.
Из этой крайне субъективной таблицы можно узнать о личных вкусах и пристрастиях ее автора, но даже это нуждается в расшифровке. Еще сложнее дело обстоит с пониманием огромного объема информации, связанной с различными аспектами культуры и гуманитарных наук. Такое полное отсутствие разъяснений, а также нарушение основной функции алфавитного указателя, который призван не запутывать, а помогать, наводит на мысль, что это делается для того, чтобы нарочно спровоцировать читателя увидеть многоплановость текста и скрытые в нем значения. Чтобы сориентироваться, “хороший читатель”, как определял эту категорию Набоков, должен обладать “зрелым и осознанным восприятием искусства”, а иначе смысл будет полностью утерян. Указатель Битова предъявляет высочайшие требования к читателям, предполагая в них знания из самых разных областей науки и культуры, начиная с философии, истории и религии и кончая событиями повседневной жизни.
Битов не только задает загадки, но и мастерски поддерживает к ним интерес. Ну почему, задаешь себе вопрос, составителя “Словаря живаго великорусского языка” Владимира Даля Битов упорно называет “русским Шлиманом”? Немец Шлиман, как известно, раскопал в девятнадцатом веке Трою. Какая между ними связь? А такая, наверное, что Даль, только не в буквальном смысле, а в фигуральном, тоже вел раскопки, собирая забытые слова и фольклор и включая их в свой по сей день непревзойденный словарь, своей значительностью для русской культуры могущий соперничать с находками и открытиями Шлимана. Но, чтобы до этого додуматься, читатель должен потрудиться сам – Битов никаких разъяснений не предлагает.
Или взять, для примера, описание в стиле потока сознания его ассоциаций с буквой “О” из текста “Ожидание обезьян”:
“O-плоское, О-зеркало <…> я разбиваю морду о собственное отражение.
Я не отверженный, я – отраженный. Летранжерный. Камю и Гюго в одном лице…”
Только потому, что они упомянуты в основном тексте романа, Камю и Гюго, естественно, вновь появляются в алфавитном указателе, где благодаря фрагментарности ассоциаций автора оказываются по соседству ничего, казалось бы, не имеющие между собой общего понятия и имена. Эта смесь производит ошеломляющий эффект: русский алфавит помещает французского писателя Гюго между американцем Гэтсби, героем “Великого Гэтсби”, и русским современником Пушкина Далем. Битов, однако, на этом не останавливается и называет Даля “русским Шлиманом”, тем самым еще более утрируя картину хаоса и беспорядка. Мне кажется, что основная идея этого алфавитного указателя состоит в том, что алфавит не в силах упорядочить свободу словесных ассоциаций. Задумавшись над этим, отчетливо осознаешь, что битовская репутация “трудного” писателя не случайна, недаром в Германии его называют “русским Джойсом”.
Похоже, что, покуда встречаются антикомментарии такого толка, можно не опасаться, что критики останутся совсем не у дел. Именно эти загадки нуждаются в расшифровке и помощи со стороны критиков и литературоведов, способных прояснить то, что сам автор выдает за комментарии. Конечно, в опасениях Ольги Славниковой, что “проза и стихопроза Андрея Битова таковы, что в них почти не остается поживы для критика”,7 есть доля правды, но на антикомментарии это не распространяется.
Металитература, в основу которой заложена рефлексия о самой себе, не способна существовать в изоляции, и составляющие ее тексты испытывают потребность в перекличке. Эту потребность осознавали, остро чувствовали и удовлетворяли в своих произведениях писатели, с которыми Битова часто сравнивают, – Набоков, Борхес, Пруст и Джойс. Тому, что Битов разделяет с ними интертекстуальное пространство, можно привести множество доказательств – от цитат, аллюзий и анаграмм до пародий и структурных параллелей, – из которых следует, что Битов в этой почетной компании расположился на равных. Все вышеназванные писатели, включая Битова, относились к подобным сравнениям по-разному, имея и неоднократно высказывая на этот счет свое мнение. Так, Борхес, например, гордился прочитанными книгами, рассуждая по принципу “скажи мне, какие книги ты прочитал, и я скажу тебе, какой ты писатель”,8 а Набоков, наоборот, не признавался и не желал, чтобы его, как ему казалось, уличали. Начиная с “Пушкинского дома”, Битов как в своих романах, так и в эссе, часто размышляет на эту тему, а недавно, в “Полуписьменных сочинениях”, сказал вот что:
“Это не будет кокетством, я скажу, что я человек не книжный. Хотя довольно часто недоброжелатели мои называют меня интеллектуальным. Все, что я говорю, – это то, до чего я додумался сам. Если это было сказано кем-то другим, значит, я не полный идиот, вот и все”.
У “книжных” же людей, читающих Битова, действительно возникает множество ассоциаций, и не столько в связи с тем, о чем он говорит, сколько с тем, как он это делает. Сьюзен Браунсбергер, автор прекрасных переводов произведений Битова на английский язык, пишет в послесловии к “Пушкинскому дому”, что западному читателю, даже плохо знакомому с русской литературой, без особого труда доступен смысл этого романа, потому что в нем узнается стилистическая перекличка с известными ему Джойсом и Набоковым. Понять, о чем “Оглашенные”, по ее мнению, даже проще, поскольку здесь Битов обращается не только к классической русской литературе, а в большей степени “ко всеобщему литературному наследию западной цивилизации – Библии, “Божественной комедии”, “Дон Кихоту” и “Фаусту”, в то время как его герои, живущие уже в культурной атмосфере конца XX века, знакомы с Манном и Грассом, Солженицыным и Набоковым”. На это критик Джон Банвиль иронично отвечает: “Если эти утверждения о смысловой доступности Битова для западного читателя правильны, то зачем Браунсбергер сочла нужным сопроводить оба перевода подробными и усложненными пояснениями и примечаниями, которые хотя и проливают свет на многие места в тексте, тем не менее очень сильно напоминают аннотации, принадлежащие перу сумасшедшего Чарльза Кинбота из другого, не менее загадочного, чем “Пушкинский дом” и “Оглашенные”, русского романа, набоковского “Бледного огня”?9
В уже цитировавшейся выше статье “Отщепенец” Курицын упоминает понятие интертекстуальности, замечая в скобках, что статья Левы Одоевского о трех поэтах из “Пушкинского дома” является, по его мнению, “одним из немногих удачных примеров интертекстуальной работы на русском языке”, и делает оговорку:то об этом “разговор отдельный”. По моему же мнению, все созданные Битовым произведения подходят под это определение благодаря искусному и последовательному включению в них других текстов; чтобы иметь возможность это оценить и распознать, читателю необходимо быть “интертекстуально компетентным”, выражаясь языком Умберто Эко, в то время как непосвященному читателю, как русскому, так и иностранному, не обойтись без пояснений и комментариев, которые сам Битов предлагает неохотно.
Хорошим примером того, как виртуозно Битов создает свой интертекст, является его обращение к повести “Возвращенная молодость” любимого им Михаила Зощенко (не от него ли Битов заразился идеей автокомментария?) в предисловии “От автора”, предваряющем составленный самим автором, Битовым, но состоящий из написанных другими статей, Комментарий к роману “Оглашенные” с характерным названием “(Баян) или 22 с лишним способа прочесть эту книгу”. По его словам, “просто перевирая цитату” из Зощенко, он, Битов, не считает нужным растолковать, как подобало бы Баяну-толкователю, зачем ему это понадобилось. На самом же деле все далеко не так просто: интертекстуальная перекличка воистину осуществляется на многих уровнях. Начать хотя бы с того, что “Возвращенная молодость” является своего рода жанровым гибридом и пародией на псевдонаучность, состоящей из семнадцати предисловий с примечаниями, семнадцати глав, эпилога и комментариев, в которые входит восемнадцать статей, а закончить тем, что под лежащим на поверхности цитированием одного отрывка, в котором “автор приносит свои извинения” за то, что “как свинья забрел в чужой огород, наследил, быть может, натоптал и, чего доброго, сожрал чужую брюкву”, а в случае Битова под “чужим огородом” подразумевается (я могу и ошибаться) критический дискурс, кроются еще более глубокие структурные и семантические пласты романа “Оглашенные”, на которых зиждется комментарий. В потенциал подобных перекличек, пересказов и повторов, будь они сознательны или случайны, заложена такая невероятная продуктивность, что именно в них зачастую рождаются открытия и создаются новые и оригинальные художественные формы, методы и интонации.
Несмотря на то что Битов, по его словам, многократно “позволял себе некоторый яд в адрес литературной науки”, в текстах его произведений, художественных и нехудожественных, часто звучит интерес к академической критике и теории. Его проза состоит из метаповествования, не чуждого пародии, интертекстуальности, полифонии и деконструкции, – всех этих часто обсуждаемых под рубрикой постмодернизма дискурсов. На этом фоне выделяется Комментарий, который в виртуозном исполнении Битова превращается в волшебный инструмент творческого выражения.
По существу, все написанное Битовым представляет собой комментарий, обеспечивающий ему возможность построения незамкнутого литературного пространства и помогающий создать иллюзию непосредственного присутствия и участия автора во всем, что в этом пространстве происходит. В его художественных произведениях, где, как правило, над сюжетами и событиями преобладают рефлексия и анализ мыслительных процессов, комментарий выступает в роли связующего звена, соединяющего фрагменты, и оказывается той самой нитью, которая скрепляет все написанное в одно целое. К которому можно и необходимо снова и снова возвращаться: можно, благодаря разнообразному арсеналу приемов – всевозможным таблицам, перечням, каталогам и указателям, а необходимо потому, что на поставленные философские вопросы нет однозначных ответов и одно умозаключение вытекает из предыдущего и влечет за собой последующее.
Недавно по дороге на свою преподавательскую работу из Флориды в Джорджию я с наслаждением слушала записанные на компактный диск, который сопровождает вышедшую в 2006 году одноименную книгу, “Полуписьменные сочинения” Битова и думала о том, как бы хотелось прослушать все произведения Битова в его собственном исполнении. И даже ни слова не понимающий по-русски американец, который сидел в машине, признался, что заслушался, и заметил, что Битов прирожденный “performance artist”.
г. Таллахасси, штат Флорида
1. Подробнее об этом см. аннотацию составителя на стр. 26 в этой книге.
2. Подробнее о кентавристике см. статью Даниила Данина “Кентаврист”, включенную Битовым в приложение “(Баян) или 22 с лишним способа прочесть эту книгу” к роману “Оглашенные”, выпущенному издательством Ивана Лимбаха в Санкт-Петербурге в 1995 году. С. 89 (475).
3. Французский структуралист Жерар Женетт употребяет это выражение в отношении романа Марселя Пруста “В поисках утраченного времени” в книге “Фигуры”. М., 1998.
4. Цитата из эссе Беккета “Данте… Бруно. Вико… Джойс”.
5. Под этим названием Комментарий был впервые опубликован в “Новом мире”.
6. Подробнее об этом см. статью Александра Великанова “Сущее и Несущее”, включенную Битовым в приложение “(Баян) или 22 с лишним способа прочесть эту книгу” к роману “Оглашенные”, выпущенному издательством Ивана Лимбаха в Санкт-Петербурге в 1995 году. С.125(579).
7. Ольга Славникова. Существование в единственном числе. См. “Новый мир”. 1999, №7.
8. Из вступительной статьи Вс. Багно “Хорхе Луис Борхес, или Тысяча и одно зеркало культуры” к сборнику произведений Борхеса. Санкт-Петербург: Северо-Запад, 1992. С. 7.
9. Из обзора романа “Оглашенные”, опубликованного под заголовком “Рыбы и розы” в “New York Review of Books” 6 апреля 1995 года. С.29-31.