Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2007, 12

Бунт в застывшем кадре

В США тоже были свои шестидесятники. Смелые, противоречивые; не принимавшие власть и правила, ценившие свободу и творчество и отрицавшие любые ценности; бунтующие и обреченные, многократно проигрывавшие и неизменно побеждающие – одним словом, вечные шестидесятники. Деннис Хоппер – один из них. И выставка его фотографических работ, экспонировавшихся в Манеже в сентябре-октябре, как нельзя лучше это демонстрирует.

Деннис Хоппер, начинавший в Голливуде как актер, был “бунтарем без идеала” (так, кстати, назывался фильм 1955-го года, который принес артисту широкую известность) и проповедовал этот образ жизни во всем, в первую очередь, в творчестве. Хоппер разделял многие идеи французских режиссеров-бунтарей “новой волны” и, например, на съемках ленты “Из ада в Техас” требовал, чтобы каждая сцена с его участием переснималась десятки и десятки раз. Режиссеры стали относиться к нему как к “неудобному” и “нервному” актеру, и он надолго потерял авторитет в околокинематографических кругах. Хотя изредка Хоппер продолжал сниматься в вестернах и музыкальных фильмах эпохи психоделии, слава его была в прошлом. Но отчаянные шестидесятые подарили бунтарству Хоппера “второе дыхание”. Актер увлекся фотографией, перенеся свой бунт в застывший кадр.

В начале 1960-х фотография становится для Хоппера единственным видом творчества, в которое он вкладывает свое понимание мира и времени. По рассказам, на последние 350 долларов жена купила Деннису фотоаппарат Nikon, который стал с тех пор его постоянным спутником на богемных вечеринках и просто на улицах города. Среди знаменитостей, которые “случайно” попали в объектив Хоппера в 1960-е годы, – Энди Уорхол, Дэвид Хокни, Рой Лихтенштейн, Эд Руша, Клас Ольденбург, Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг, Ирвинг Блум. Подобно классику французской фотографии Анри Картье-Брессону Деннис Хоппер никогда не кадрировал свои снимки, не обрезал и не улучшал их, оставляя свидетельства неповторимого мгновения. Пришедший в фотографию дилетантом, он не слишком интересовался фотографической “кухней”, она его не волновала. Хоппер просто захватывал в кадр кусочек реальности, который говорил сам за себя. Единственным моментом творчества для него была, как и для великого Картье-Брессона, та же одна двадцать пятая доля секунды, когда щелкает затвор, в камере мелькает свет и движение останавливается. Хотя останавливается ли на самом деле?

 Всегда удивительна та мера, в какой режиссеры и люди, близкие к кино, занявшись чем-то другим, переносят кинематографичность в иной вид искусства. Их произведения неизменно считываются, они всегда – история, рассказ, монтаж смыслов и настроений, хотя и заключенный в четкие рамки фотоснимка или картины, книги или скульптуры, да и вообще в рамки чего бы то ни было. За подтверждением далеко ходить не надо. Почти одновременно с выставкой фотографий Денниса Хоппера в Москве была открыта экспозиция “странных” работ Тонино Гуэрры. В Музее личных коллекций можно было увидеть огромного размера фонари, в разноцветных стеклах которых Гуэрра разглядел отблески уходящих эпох. Оказывается, во время путешествия в Ясную Поляну знаменитого итальянского сценариста и режиссера поразил один экспонат – фонарь, который, по сути, был последним “видевшим” Льва Толстого перед смертью, точнее, последним, в чьих стеклах отразился русский классик. Из этой идеи и возникла удивительная выставка “авторских” фонарей – проекторов воображения своего создателя.

Так что влияние кино сегодня очевидно в произведениях любого вида искусства, в них привносятся движение, монтаж, динамика. Язык кино стал своего рода метаязыком, с его помощью различные “веды” объясняют строение художественных работ. Немного сложнее дело обстоит с фотографией. Трудно сказать, кино ли оказало влияние на фотографию или наоборот: было ли движение заложено в фотографии изначально или именно кино “заставило” фотографию двигаться, активизировав в ней возможности длинной истории. По большому счету, это вопрос о курице и яйце. Но факт остается фактом: на выставке актера, режиссера, художника и фотографа Денниса Хоппера кино можно посмотреть не только в кинозале, где крутятся его легендарные ленты, но и, фактически, у каждой фотоработы: просто всматриваясь в кадр, сопоставляя его различные детали, – а это признак хорошего кино… простите, хорошей фотографии.

Например, одна из ранних фотографических работ Хоппера с историческим названием “Двойной стандарт” поражает количеством отражений и проявлений “двойственности”. Это и двойная точка зрения (снимок сделан из салона автомобиля так, что запечатлено и отражение в зеркале заднего вида), и сам предмет съемки (на фотографии изображена улица с двумя одинаковыми рекламными щитами, на которых написано “Standart”). На принцип “двойственности” здесь “работают” и политическая ситуация в мире (фото было сделано в разгар холодной войны), и, наконец, проявляющаяся в деталях сама абсурдность конструкции (стандарт бывает только один, а свежесть только первая). Чем не короткометражная картина в фотографической рамке?

Другая дань кинематографу в фотоработах Хоппера – конфликт, драматургия, выявляющаяся в форме, в композиции, в сюжете кадра, или, как определяют организаторы выставки, “визуальная интрига, заложенная в каждом снимке”. Чаще всего это конфликт героя и фона изображения либо героя и детали, противоречие парадоксальное, абстрактное, смелое, лобовое – оно кричит на каждом фото. Взять хотя бы знаменитый портрет Энди Уорхола с белым ирисом перед носом, буквально разрезающим снимок надвое. Или фото Роберта Ирвина с лампочкой во рту. Нельзя пройти мимо портретов Билли Эл Бенгстона на фоне девушки в бикини, Эда Руша – на фоне огромной неоновой вывески, Билла Косби, спрятавшегося в кустах, Ройя Лихтенштейна на фоне огромного рекламного плаката с улыбающейся девушкой, Джеймса Розенквиста на фоне горизонтального женского портрета и т.д. Схваченное мгновение рождает полноценную историю. Так что кино здесь внутри. Нужно только присмотреться.

Впрочем, стоит освежить в памяти и настоящие киноработы Хоппера, представленные на той же выставке. Прежде всего, фильм “Беспечный ездок”, вышедший в 1969 г., а снимавшийся в течение всех шестидесятых, в сущности, на голом энтузиазме и минимальном бюджете с лучшими друзьями в главных ролях (Питер Фонда и Джек Николсон). Фильм тем не менее получился культовый – по сути, первый “road-movie” в истории кинематографа, из лент такого рода выросли и битники, и хиппи с их грандиозным ощущением пространства, свободы и счастливого направления куда бы то ни было, хотя бы и в никуда.

Но, к сожалению, это “в никуда” часто трактовалось в те годы не только метафорически. В семидесятые сам Хоппер впал в серьезную алкогольную и наркотическую зависимость. За ним снова закрепилась репутация психически неустойчивого актера. Его роли в тот период совсем немногочисленны, но они тем не менее очень тонкие и, я бы сказала, виртуозные по попаданию в характеры персонажей и в дух времени: он снимается у Вима Вендерса в “Американском друге” (1977), у Фрэнсиса Форда Копполы в “Апокалипсисе сегодня” (1979) и, наконец, у Дэвида Линча в легендарном “Синем бархате” в роли истеричного Франка Бута – роли, которая во многом повторяла душевную биографию самого Денниса.

В 1988 г. он начинает серию полотен “Граффити” и одновременно возвращается к искусству фотографии. В 1994–1995 гг. Хоппер снимает Марокко и Италию, используя получившиеся изображения как основу для будущих картин. И снова, несмотря на их связь с абстрактной живописью, снимки парадоксально кинематографичны, в них также заложены внутренняя драматургия, внутрикадровый монтаж и конфликт.

Но на этот раз противоречие между названием и изображением. По большей части все фотоработы данной серии носят названия городов и стран мира, демонстрируя в то же время какие-то очень абстрактные и мелкие их детали (части граффити, размытые отражения, снятые на большой выдержке и потому мутные, еле различимые фрагменты улиц, машин, фонарей), которые тем не менее дают удивительно четкое ощущение того или иного города, возможно, даже более четкое, чем если бы это была уже всем надоевшая Эйфелева башня в Париже или Красная площадь в Москве. Так, Москва предстает на фотографиях Хоппера каплями и бликами на стекле, Нью-Йорк – желтым цветом такси, заполнившим весь кадр, Венеция – стеной граффити, Париж и Милан – размытыми, неясными снимками улиц и парков, ободранными объявлениями на остановках. Какое-то бесконечно поэтическое и трогательное продолжение поп-арта. Такой выход на абстрактный уровень в фотографии, берущий свое начало в предельно конкретных деталях – совершенно непоэтических следах современной цивилизации: каплях клея на доске объявлений, фактуре стен в заброшенных районах города, – делает Хоппера настоящим художником, тонким, смелым, вдумчивым, безупречным.

В своем выступлении на открытии московской выставки Хоппер процитировал из “Писем к молодому поэту” Р.М. Рильке: “Исследуйте причину, которая вас побуждает писать и творить, узнайте, берет ли она начало в самом заветном тайнике вашего сердца, признайтесь сами себе, умерли бы вы, если бы вам нельзя было писать и творить. И прежде всего – спросите себя в самый тихий ночной час: должен ли я писать и творить?”. И сам себе фотограф ответил: “Нет, я не смог бы жить, если бы не творил”. Возможно, это и есть высшая проба искусства любого художника и самый важный аргумент в пользу того, что на выставку Денниса Хоппера все-таки стоило сходить. Художники, постоянно задающие себе вопрос, как и Рильке, по-моему, никогда не перестанут быть интересными.

Версия для печати