Опубликовано в журнале Октябрь, номер 9, 2006
Постоять перед “Звездной ночью” Ван Гога или перед “Бронзовым веком” Родена, когда есть такая возможность, – дело чести. Музей Орсэ поздравил Третьяковку со 150-летием, предоставив почти на два месяца 55 шедевров из своих собраний – произведения Мане, Моне, Ренуара, Ван Гога, Родена, Дега и других мастеров, знаменитых настолько, что даже у людей, не интересующихся живописью, их имена мгновенно вызывают целый комплекс ассоциаций: Париж, Монмартр, Нормандия, Золя, Мопассан, пленэр, свет и воздух, а также – кафе, канкан, Мулен-Руж и абсент.
Впрочем, в постсоветском сознании эти мастера зачастую до сих пор ассоциируются с чем-то запретным, тайным и малоизученным. Советское правительство в свое время предприняло попытку, по дерзновенности равную разве что пресловутому намерению развернуть на юг северные реки, – сделать вид, что такого искусства просто никогда не существовало на свете.
“К нам приехал музей Орсэ!” – с гордостью говорили сотрудники Третьяковки и посетители выставки. Однако утверждать, что приехал именно музей, было бы преувеличением. Музей Орсэ – это гигантское собрание французских искусств и ремесел второй половины XIX – начала ХХ веков, среди которых нашлось место всему: и самому экспериментальному, и самому традиционному (начиная с собраний Лувра до бывших экспонатов Всемирной выставки в Париже). Многие экспонаты были сохранены для музея Орсэ благодаря энтузиазму отдельных лиц. Например, тех же импрессионистов, которые сейчас составляют гордость музея, собирал Поль Дюран-Рюэль – это был чуть ли не единственный из современников, занятых, как мы сейчас сказали бы, в арт-бизнесе, который верил в них и покупал их работы. В наше время, когда именно импрессионисты на аукционах бьют рекорды по дороговизне, в это невозможно поверить. Но упорное сотрудничество Дюран-Рюэля с художниками-импрессионистами подчас напоминало благотворительность и не раз приводило мецената (и, как следствие, его подопечных) на грань банкротства.
Музей Орсэ открылся в 1986 году на месте вокзала, построенного архитектором Виктором Лалу и обслуживающего направление Париж – Орлеан. Конечно, это был не вокзал Сен-Лазар, который так любил изображать Клод Моне (одна из этих картин экспонировалась в Третьяковке), превращая его из индустриального строения в сказочный чертог, но нечто очень на него похожее: стекло, массивные металлические конструкции, причудливо сочетающиеся с декоративными элементами в стиле модерн, огромный зал с сорокаметровыми сводами. Уже на момент своего открытия, в 1900 году, этот монументальный шедевр был знаменит на весь мир, потому что являлся первым электрифицированным вокзалом. Тогда отношение к нему было неоднозначным, почти как к Эйфелевой башне: кто-то плевался от негодования, а кто-то, напротив, восхищался этим чудом современной техники.
Художник-баталист Эдуард Детейль сравнил здание вокзала с музеем изящных искусств, даже не подозревая, что фактически оказался пророком. Но скоро шумиха улеглась, к 1939 году Орлеанский вокзал оказался заброшен, и только почти полвека спустя о нем вспомнили, чтобы действительно превратить в музей – музей, в котором соединились, нисколько не тесня и не отменяя друг друга, а складываясь в единый художественный объект, все стили и направления французского искусства. А французское искусство 1848 – 1914 годов – это искусство мировое.
Наверняка Энгр, Кабанель или Милле пришли бы в ужас, если бы кто-нибудь в свое время сказал им, что их работы будут висеть в стенах бывшей вокзальной станции. Зато импрессионисты не нашли бы в этом ничего дурного. Они не боялись обращаться к индустриальным пейзажам, уличным сценкам, скачкам, простонародным праздникам в городских садах и обнаруживали во всем этом такую же красоту, как неоклассицисты – в традиционных пейзажах и натюрмортах, исторических и мифологических сюжетах. Впрочем, если уж на то пошло, неоклассики испугались бы перспективы выставляться в одном помещении с импрессионистами, а уж тем более с их последователями.
Хотя, так ли мы правы, когда однозначно и жестко противопоставляем друг другу традиционализм и новаторство? Конечно, забронзовевшие мастера официального Салона подчас боялись рисковать, а участникам Салона отверженных, работы которых мы теперь можем видеть на выставке “Шедевры музея Орсэ”, было нечего терять, и они экспериментировали вволю. Но в то же время было бы несправедливо отрицать значение традиционалистов-неоклассиков.
Не случайно сегодня в музее Орсэ шедевры Энгра, Кабанеля и Милле, сразу удостоившиеся официального признания, соседствуют с произведениями “отверженных” импрессионистов. “Рождение Венеры” Кабанеля, выставленное в 1863 году и сразу после Салона купленное императором Наполеоном III, в наши дни мирно висит поблизости от “Завтрака на траве” Мане, который приемная комиссия Салона в том же 1863 году отвергла с благородным негодованием. Есть там и Делакруа, и картины и всякие изящные вещички в стиле модерн. Жаль, что все эти разные, но не противоречащие друг другу предметы и стили не могут также мирно соседствовать и в Третьяковской галерее – иначе мы бы с полным основанием утверждали, что к нам приехал музей Орсэ. Сейчас же мы можем говорить лишь о его “гостящей” в Третьяковке половине (что само по себе, разумеется, не так мало, но все же точность требует внести такое уточнение).
И, напротив, отказ от традиционного пути не всегда предполагает феерический результат. За примерами далеко ходить не надо: одновременно с открытием первого Салона отверженных в Париже у нас в Петербурге зародилось движение передвижников, которое тоже началось с бунта против официоза: ряд выпускников Академии художеств отказались писать картины на предложенный официальными лицами сюжет. Новаторство передвижников, как известно, ограничилось в основном выбором тематики и – не побоюсь этого слова – идеологии, в то время как французские маргиналы, хотя, конечно, тоже отдали некоторую дань любимым передвижниками сюжетам (в Третьяковке экспонируются “Сенокос” Бастьен-Лепажа, “Возвращение сборщиц колосьев” Бретона и др.), но обращали больше внимания на форму, нежели на содержание. Пример тому хотя бы “Жатва” Добиньи – картина, на которой на самом деле изображено… небо. А сельхозтруд, судя по всему, явился для художника лишь предлогом для того, чтобы блеснуть филигранной техникой и волшебными переливами цветов.
Разумеется, в том, что для выездной экспозиции были выбраны именно импрессионисты и постимпрессионисты, есть свой резон. Для нефранцузской публики они – главное, что есть во французском искусстве. Особые отношения с ними сложились в России. С.М. Третьяков собрал коллекцию Коро, Руссо, Добиньи, Дюпре, Курбе, Милле, Бастьен-Лепажа. У импрессионистов учились Серов, Коровин и Борисов-Мусатов, у постимпрессионистов – будущие участники “Бубнового валета”. Но потом, как уже говорилось, мы решили сделать вид, будто ничего такого и не было. Случались, впрочем, одиночные явления вроде выставки импрессионистов в Москве в конце 50-х, но они скорее интриговали и будоражили, чем удовлетворяли любопытство. Поэтому сейчас мы фактически знакомимся с ними заново, чувствуя при этом трепет, давно забытый теми, для кого импрессионисты – это что-то привычное и родное.