Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2006, 9

Под общим наркозом

Просто мы тут немножко перестали понимать, где пьеса, а где настоящая жизнь.

Вуди Аллен

 

Добро пожаловать в ад!

Впьесе Максима Курочкина “Аскольдов Дир” Аскольд говорит Диру: “Давай, читай, филолог”. Всех, кто считает себя филологами, надо предупредить: это не вызов, это ловушка. Филолог, прочитавший пьесы Курочкина и оставшийся прежним узколобым (ну хорошо – высокодуховным) филологом, способным на научный анализ, что-то не то читал или не о том думал. Потому что после прочтения пьес Курочкина бедняга-филолог должен превратиться в желто-коричневую (немного “пелевинскую”) бабочку и отправиться порхать по просторам Внутренней Монголии. В таких случаях в неформальном интернет-общении спрашивают: “Где вы берете такую траву”? После прочтения пьес Курочкина надо отвечать: “Не помню, но хочу еще”.

Пересказывать пьесы Максима Курочкина, вошедшие в сборник “Кухня” (М., “Эксмо”, 2005) – бесполезно, ибо дело это опасное и неблагодарное. Скажешь где-нибудь в приличном обществе: мол, это про войну между мужчинами и женщинами, или про то, как один человек, его секретарша и любовник его жены спускались в ад, или про то, как мужчина застрял в женском зрачке, или про то, как Нибелунги выдавали замуж Кримхильду Петровну… И все, незадачливого рецензента увозят в психиатрическую больницу – нельзя же бредить публично. Тем не менее в пьесах Курочкина все это действительно происходит: “…его пьесы похожи на компьютерные игры, в которых хорошо описан славянский катастрофизм мышления”, – пишет Михаил Угаров в предисловии к книге. Но в этих причудливых, многоуровневых, бесконечных компьютерных играх описано еще много всего интересного.

Как говорится, женщины не следуют дурным советам, они их опережают. Максим Курочкин тоже не следует своим фантазиям, а опережает их, причем с такой скоростью, что любой записной фантазер покажется рядом с ним скучным и неразвитым занудой. Он обращается со временем так, как будто время, будучи перед ним в большом долгу, согласилось на все: дескать, делай со мной, что хочешь, я потерплю. Эпохи в его пьесах переплетаются, как ветки плакучих ив над быстрым и линейным течением жизни персонажей. Время у Курочкина дискретно, а вот человеческие жизни – нет. Они текут бесконечным потоком через столетия и тысячелетия, не спотыкаясь на стыках веков, – им не до того. “Связались мы с этой Америкой чертовой”, – бормочет Аскольд. “С Индией, ты хотел сказать”, – поправляет Дир. И следующие пять минут читающий экс-филолог мучительно обуздывает свое воображение, которое услужливо подсовывает картинку: Дир, Аскольд… и Колумб – в обнимку, как на школьной фотографии с выпускного.

“Время, с вашего позволения, не течет. Время – падает”, – говорит Боксист в пьесе “В зрачке”. Но у Курочкина время именно что не падает, а зависло над головами, как Дамоклов меч. История женской памяти и женского забвения, в котором живут, растворяются и умирают десятки мужчин, – эта история, рассказанная в пьесе “В зрачке”, похожа на моментально остановленную перспективу: как будто время, по большой своей симпатии к Курочкину, остановилось и позволило себя сфотографировать, кокетливо прищурившись перед драматургическим объективом.

Однако не стоит думать, будто свободное обращение со временем и невероятные сюжеты превращают Курочкина в драматурга-фантаста, оторванного от грешной жизни. Курочкин переосмыслил ее так, что пойди теперь найди в этой веселой мозаике нашу серую реальность. Но ведь найдешь и найдешь неожиданно – словно бы шел-шел по сказочному лесу, а под ногами – бац! – волчья яма. “Жизнь, Надя, это ватман в жирных пятнах, – сетует Плотный в пьесе “Кухня”. – Чертить на нем планы – занятие бессмысленное”. Но Курочкин все-таки чертит. И не просто планы, а крупномасштабные, сочные картины. В каждом расплывчатом пятне нашей жизни – операции НАТО против Югославии или смерти девяти старушек – он узнает картинку, словно ребенок узнает животное в проплывающем по небу облаке. Это бегемот, это олень с рогами, это белка, это дракон, убитый Зигфридом, кошечка, собачка, инопланетянин с семью щупальцами, Господь Бог…

Пьесы Курочкина построены по принципу “капитан знает все, но крысы знают больше”. Откровения от эпизодических персонажей превращаются в Евангелие от второстепенности. Второстепенность рассказывает так, что затмевает того, кто мнил себя главным действующим лицом. Крысы беседуют с капитаном, и, когда они открывают рот, капитан теряет дар речи. “А если крысы решат, что они люди, крысы выйдут на улицы, чтобы купить своим девушкам пива и мягких игрушек. Пострадают дети”, – говорит Кримхильда в пьесе “Кухня”.

Самый удивительный эпизодический персонаж Курочкина – Господь Бог. Он появляется в пьесе “Цуриков” о путешествии заглавного героя в ад. “В грубом приближении, ад бывает иудейский, христианский, мусульманский”, – утверждает секретарша Маша. Но при не столь грубом приближении открывается еще один ад – курочкинский. И в аду этом обитает Господь Бог, уборщик, худенький молодой человек в кепочке. Когда к нему обращаются, он втягивает голову в плечи, как будто боится, что его ударят. А на вопрос: почему он находится в аду, а не “там, у себя”, он отвечает, сильно заикаясь: “Не имею морального права”. Что должен сделать читатель в этом месте? Задуматься? Возмутиться? Набросать краткую философскую систему в двух томах? А может быть, стоит поблагодарить автора, что так точно, коротко и ясно высказался у него Господь Бог о некоторых фундаментальных принципах бытия?!

Курочкин обживает сцену, заселяет ее не только персонажами, но призраками, воспоминаниями, миражами, пылинками, запахом перегара от прошедшего мимо рабочего, дуновением ветра из открытого окна. Его персонажи говорят на языке влюбленных, которые неразборчиво смешивают слова, стремясь поскорее выразить, что их волнует, и в этой своей поспешной неразборчивости создают музыкальную непринужденную разноголосицу. При этом персонажи Курочкина не только говорят, они еще и молчат. И зритель / читатель всегда знает, какую правду и – главное! – какую неправду они сейчас промолчали.

Пьеса “Кухня”, написанная по заказу “Театрального товарищества 814”, на первый взгляд кажется захламленным чуланом, в котором встретились бабушкина шаль и внучкины ролики. На второй взгляд кажется чистым полем, в котором встретились предводитель гуннов и Бивис и Батхед. Таких взглядов будет тысяча, а то и две, если себя не сдерживать. “Мои возможности, худо-бедно, беспредельны”, – заявляет Аттила в этой пьесе. То же самое можно сказать о Максиме Курочкине: его возможности беспредельны. На лаборатории в Ясной Поляне в августе прошлого года он представлял задумку, которая поначалу всем казалась полной ахинеей, – “Про сюжетчицу Милу и ее неактивированную копию”. И что из этого вышло? Публика думала, смеялась и хлопала. Курочкин может все – может взять чайник и написать про него смешную и грустную пьесу, публика будет думать, смеяться и хлопать и станет относиться к чайнику со странным чувством пристыженного уважения.

В конце пьесы “Цуриков” Манабозо (почти Черт) и Последний посетитель (почти каждый из нас) поют самую печальную из народных песен. В нее вторгается самое попсовое из попсовых произведений местной эстрады. В этом весь Курочкин – вечная, ветхозаветная печаль, яркая, как салют на свадьбе пошлейшего бизнесмена. Можно смотреть целую вечность, не отрываясь, думая о великом, пережевывая поп-корн.

Гуманитарная зона

Сейчас в литературном сообществе наблюдается забавная тенденция: модно быть драматургами, модно быть братьями, модно быть из Тольятти и модно быть модными. Братья Дурненковы соответствуют всем этим показателям и… не соответствует ни одному из них, несмотря на то что они действительно братья, драматурги, из Тольятти и весьма модные. И все же в сознании внимательного читателя (а точнее, где-то на подсознательном уровне) они остаются кем-то другим, а точнее, чем-то другим, чем-то единым, цельным, молчаливым, непредсказуемым, многоликим, как Янус.

Первую пьесу в своей книге “Культурный слой” (М., “Эксмо”, 2005) братья Дурненковы предваряют таким замечанием: “Все, что изложено ниже, является лишь плодом их [авторов] фантазии, никакого отношения к реальности не имеющим”. На самом деле Дурненковы “не имеют отношения к реальности” совсем не так, как его “не имеет” Максим Курочкин. Дурненковы выворачивают реальность наизнанку, словно ношеную футболку, и внимательно и серьезно – но все-таки чуточку глумливо – исследуют ее швы. И правда, назвать это “отношениями” сложно – вряд ли ведь кто-то заподозрит в “отношениях” хирурга, ласково и настойчиво вскрывающего пациенту грудную клетку.

Большинство пьес, представленных в книге “Культурный слой”, написано братьями в соавторстве или же Вячеславом Дурненковым. Самостоятельному перу Михаила принадлежит только одна пьеса. Но зато какая! Пьеса “Красная чашка” – самая короткая (всего несколько страниц), но, пожалуй, именно она производит неизгладимое впечатление. Как будто Михаилу Дурненкову удалось поймать за хвост ту смутную догадку, которая посещала все разумное население страны при просмотре рекламного ролика одного кофейного напитка. Два полярника, проживающие на крайнем Севере из ваты и бумаги, которые глушат одну за другой чашки кофе и стонут от вечности, бессмысленности и безымянности своего бытия, – это русские Розенкранц и Гильденстерн, нервные, усталые, с обмерзшими ресницами и волосами, спасающиеся от ненастоящего медведя…

С братьями Дурненковыми не получается оперировать понятными терминами. Вот, к примеру, пьеса “Кто-то такой счастливый”: хлестко прошлись по юмористическим программам, по концертному бизнесу, по авторскому ремеслу. Вроде сатира. А вроде бы пьеса совсем не про это, а про тяжелое человеческое унижение и тягучее человеческое одиночество, которые заканчиваются и начинаются друг в друге.

Дурненковы крайне внимательны к мелочам. Гурский в той же пьесе рассуждает: если спросить человека, какая у него мечта, никто не скажет про общее благо, “а будут называть удочки, ружья, мотоциклы”. Все персонажи Дурненковых как будто были захвачены врасплох на улице неким дотошным интервьюером и поэтому начинают сбивчиво и трогательно рассказывать про удочки, ружья и мотоциклы. А потом вдруг приходят в себя и неожиданно возьмут да и заявят про общечеловеческое счастье. А потом опять про мотоциклы. И все же среди этих ружей, удочек и мотоциклов в простых и банальных разговорах постоянно всплывают “небожители”, “Мефистофели”, вера, надежда, сложные отношения “я” и “другого”, темные и томные метафизические вопросы.

Персонажи Дурненковых не появляются на сцене или в тексте, а словно материализуются из воздуха. Причем никогда не знаешь, какое обличье примет в этот раз классический маленький человек, любимец русской литературы, прочитанный по-дурненковски. Явится ли он в облике инопланетного разума, призванного уничтожить нашу “гуманитарную зону”, или умного и несчастного пенсионера, или наивного и дотошного журналиста Андрея, или чахоточного студента на набережной Невы. Дурненковы проводят с маленьким человеком занятный анализ по системе Фрейда – перетряхивают все его бессознательное, любуясь особенно пыльными его элементами и любовно откладывая их в сторону. Все персонажи Дурненковых по-своему колоритны: невозможно выгнать из памяти образ бабки Сафрыгиной, фанатеющей от Мерлина Менсона и свободно ботающей с сыном по фене. Бабушки вообще удаются Дурненковым с удивительной верностью – достаточно вспомнить пожилых женщин из пьесы “Ручейник”.

Мораль в пьесах Дурненковых мягкая, слоистая. Она прячется во вскользь брошенных фразах, ремарках, взглядах. Они пропадают где-то в тексте, а потом память и взгляд возвращается к ним словно против воли. Между людьми и их историями есть мистическая связь: между рождениями детей и взрывами на заводе (“Вычитание земли”), между людскими судьбами и картинами (“Три действия по четырем картинам”). В пьесах Дурненковых встречаются короткие (на одну реплику), но пронзительные (на день раздумий) истории: например, про уборщицу Раису, уронившую иголку в унитаз и умершую от сепсиса (пьеса “Mutter”).

Если Максим Курочкин тянется к вечной ветхозаветной истине, то и братья Дурненковы по-своему неравнодушны к вечности: в их пьесах струится какая-то очень древняя, глухая тоска… В репликах персонажей часто встречаются слепые, глухонемые, древние, “мертвые поселки”, “пустые дома”. И вдруг оказывается, что все они ищут веры, религии, пусть даже очень своеобразной, пусть даже в этой вере нет и намека на Бога или потусторонние силы. Персонажам Дурненковых нужна опора в жизни. Поэтому так завороженно внимают жители деревни Агафоново причудливому Евангелию от Ильи Сергеевича из пьесы “Ручейник”: “Что мы знаем о темноте? Темнота не есть свет”.

Михаил Угаров в предисловии к книге Дурненковых остроумно пишет о “дурненковском вопросе”, аналогичном “шекспировскому” и “гомеровскому”. Прочитав эту книгу, хочется воскликнуть: “А были ли братья?”, несмотря на то что братья определенно были, но ускользнули прямо из рук, сверкнув в темноте мужественными русалочьими хвостами. И остается горькое и сладкое ощущение: “Будто над нами всеми кто-то очень сильно смеется, кто-то такой счастливый, но не мы… А мы все пытаемся вылезти из такой темной ямы, а под ногами очень скользко и не за что ухватиться…”.

В чем сила, брат?

Книгу братьев Пресняковых “The Best” (М., “Эксмо”, 2005) нужно читать, по возможности абстрагировавшись от славной сценической судьбы их произведений, покоривших некоторые европейские театры. Их надо читать так, как будто это не пьесы, а тысячи маленьких страшилок, рассказанных очень взрослыми детьми, попавшими в страшный и подозрительный лагерь под названием жизнь.

Режиссер Кирилл Серебренников в своем предисловии к книге недаром навязчиво называет братьев Пресняковых мальчиками. Особенно в глаза бросается определение – “мальчики-шахиды”. Это удивительное сочетание самого жестокого, беспощадного терроризма и беспечного и бесконечного детства – ничуть не театральное (к сожалению, сочетание детства и терроризма уже не раз воплощалось в реальности) и все-таки внутренне театрализованное в своей несуразности, внезапности, ужасности. Персонажи Пресняковых – это взрослые дети, играющие в куклы и в процессе игры непринужденно отламывающие кукле ногу или руку. “Потом я дошел до кости и понял, что у нее кости”, – сознается юный преступник Должанский, зарезавший свою девушку в общественном туалете. Именно так они и совершают преступления – “чисто из интереса” (как говорит Игорь Игоревич в пьесе “Половое покрытие”): распиливают трупы и вдруг осознают такую простую вещь – у человека-то кости, они не пилятся. Реакция – детское изумление в широко распахнутых глазах: “И тогда я пульнул в него…”. И так и ждешь, что они спохватятся и невинно спросят: “А что?”

В персонажах Пресняковых наравне с имманентной детскостью оживают животные инстинкты – любовь к крови, к сырому мясу. Пресняковы в своих пьесах словно опускаются к какому-то глубинному уровню человеческой натуры, куда-то туда, где рождаются темные желания и страхи.

Драматурги с пророческой откровенностью произносят фразы, особо подсвеченные новейшей историей: “Когда гибнут невинные простые, ничем не выдающиеся люди, это еще страшнее, чем если бы погиб какой-нибудь значительный человек”. При этом Пресняковы показывают, как вполне глобальная и мировая проблема – терроризм – влияет на частные, ничем не защищенные жизни. Но гораздо важнее для них не терроризм общественный, телевизионный, общегосударственный, а терроризм внутренний, о котором говорит Мужчина из пьесы “Терроризм”: “Я понял, что у меня каждая частица моего тела отделена от другой и живет своей, непонятной всему остальному организму жизнью, – все разное, а иногда вообще одна часть меня терроризирует другую…”

Герои Пресняковых терроризируют и себя, и друг друга в первую очередь словами. Каждый стремится излить себя и делает это, нимало не заботясь о публике. В пьесе “Половое покрытие” каждый исходит (именно исходит!) душераздирающими монологами – Аркадий, Николай, афроамериканка в аэропорту, ее работодатель – мачо. Эти монологи чем-то напоминают новомодную ныне технику “verbatim”, построенную на интервью. Но Пресняковы сами же тонко иронизируют по поводу нее: “Весь спектакль выполнен в технике вербатим”, – хвастается Свидетельница на свадьбе после фантасмагорического представления, повествующего о знакомстве жениха и невесты. “Смело!” – отвечает ей мужчина-гость, “вытирая вспотевшие ладошки о брюки”.

Внутренняя театрализованность присуща всем пьесам Пресняковых. Они замысловато играют с текстами и сюжетами, их персонажи с удовольствием примеряют на себя разные роли. Братья Саша и Николай в пьесе “Половое покрытие” играют в друзей-студентов. А Николай параллельно еще и играет в смерть своего брата Саши. Валя из пьесы “Изображая жертву” с удовольствием пробует побыть Воландом, соблазняя Сержанта Севу на должностное преступление – отпустить преступника. Как только сержант соглашается, Валя рассеивает мечту: это он так слегка демонически пошутил. И тут же кидается играть в классическую русскую “достоевщину”: “Даже ради самой благой цели нельзя так поступать даже с самым никчемным человеком с зеленым педикюром на ногах!”. Роли распределяются между героями с удовольствием и со смаком. “Я побуду пока тем капитаном, а ты, Валя, будь тем, кого застрелили”, – командует Другой Капитан. “А кто будет вами?” – тут же заботливо интересуется Валя. И главное, все с самого начала каждой пьесы играют так хорошо и с таким упоением, что сразу же понятно – доиграются…

Братья Пресняковы щедры на остроумные находки и внезапные сочетания: “японка с судьбой” по имени Василина Рихардовна, пламенный монолог о провалах российской сборной по футболу, лающая женщина по имени Гиря, мачо (оказывается, это тот, от кого резко пахнет сладким японским парфюмом), кубинские дети, рулящие грузовиком с атомными боеголовками… Если соединить все эти образы с образами из пьес Максима Курочкина, получится хороший синопсис для по-хорошему сумасшедшего арт-хауса.

Классическую ситуацию из плохого голливудского фильма – труп выдают за живого человека – Пресняковы превращают в качественный и ужасающий абсурд (“Половое покрытие”). Самые бредовые идеи в их пьесах имеют право на полноценное существование. Может произойти самое страшное – ну ошиблись, ну кинули под самолет не того, но человеческая жизнь измеряется не этим, а историями, рассказанными во время смерти, параллельно ей, вместо нее.

Еще одна особенность драматургии Пресняковых – запоминающаяся манера шутить и иронизировать в ремарках. Пьесы этих драматургов в гораздо большей степени предназначены для чтения, чем пьесы Максима Курочкина и братьев Дурненковых. Ремарки пишутся изысканно, иногда вычурно. Драматурги играют с точками зрения, периодически вставляя в ремарки слова вроде “видимо” и “вероятно”, убедительно делая вид, что они не знают, о чем на самом деле думают их персонажи. Иногда ремарки уходят куда-то за пределы драматургического текста, из них можно узнать о прошлом персонажей, о чем-то, что происходило задолго до начала действия пьесы.

Выход на онтологический уровень у Пресняковых, в сущности, такой же неожиданный, как и у Дурненковых, и у Курочкина. “Кто-то нас всех заставил упираться в унитаз…. кто-то нас всех подставил”, – великолепная догадка Вали из пьесы “Изображая жертву”. Остается только выяснить, это тот же “кто-то такой счастливый” из одноименной пьесы братьев Дурненковых или все-таки кто-то другой…

Версия для печати