Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2006, 7

Другая книга

(Борис Евсеев. Процесс воображения).*

Борис Евсеев. Процесс воображения. Сто стихотворений и поэма. –

М.: Б.С.Г. – ПРЕСС, 2006.

Все способности человеческого духа должны подчиняться воображению, которое настойчиво вовлекает их в творческий процесс...

Шарль Бодлер. Могущество воображения

Борис Евсеев – писатель неожиданностей.

Каждая новая книга ставит нас перед неизвестной гранью его дарования. Но на полях письма это не выглядит простой случайностью или индивидуальной особенностью, а – воспользуемся формулой известного культуролога Б. Дубина – входит в определенную стратегию мысли и слова в ХХI веке.

Евсеев обладает хорошо развитым чувством управления собой и своим творчеством. Выпустив в 1995 году в Алма-Ате первую поэтическую книжку “Шестикрыл”, не получившую достаточного критического резонанса, он на долгие годы уходит в прозу и добивается в ней признания. После рассказов “Баран”, “Лавка нищих”, романа “Отреченные гимны”, после “Романчика”, вошедшего в шорт-лист Букера-2005, отчетливо видно: оставшаяся бесприютной, невостребованной поэзия Евсеева все это время строила, растила его прозу, отдав ей свое лучшее, неузнанное: и музыкальную гибкость интонации, и образную спонтанность, и восстановление – через систему метафорических зеркал – единства мира, раздробленного хаосом. И стилистический синкретизм, и умение сгруппировать вокруг поэтического символа стихотворения, как в повести “Ночной смотр” (под таким именем в русской поэзии существует замечательное произведение В. А. Жуковского, в свою очередь представляющее перевод баллады австрийского писателя И.-Х. Цедлица “Das Geistershhiff” (“Корабль призраков”), пространство вещи – вверх по лестнице смыслов...

Опыт работы в прозе через десять лет опять привел Бориса Евсеева в поэзию.

Сорок новых стихотворений плюс “Большие стансы” (Поэма горьких строф), по-новому композиционно организованных, свидетельствуют о том, что перед нами действительно другая книга, несмотря на присутствие в ней части старых стихов. Она носит на первый взгляд странное, литературоведческое название: “Процесс воображения”. Но ничего странного нет – название строго продуманное и стратегически точное. Автор хочет сказать о той истине, которая открылась ему в пути: процесс воображения един и для прозы, и для поэзии; это единство, как в хорошо темперированном клавире, отличается нераздельностью и неостановимостью, текучестью, перетеканием одного состояния в другое...

А в чем же здесь неожиданность? – подумает читатель.

Неожиданность начинается для него в ходе чтения стихов, точно так же, как для автора, их создателя, она начинается в момент создания, когда он находится как бы изнутри и не может видеть себя со стороны, в позиции “пост-осознания”, осмысления творчества.

Воображение – непредсказуемо. “Ты – отступление от плана”, – сказано Евсеевым в той же мере о женщине и любви, в какой – о поэзии. В том понимании диалектической взаимосвязанности их, которую видел еще Пушкин: “Зачем крутится ветр в овраге, // Подъемлет лист и пыль несет, // Когда корабль в недвижной влаге // Его дыханья жадно ждет?.. // Затем, что ветру, и орлу, // И сердцу девы нет закона. // Гордись: таков и ты, поэт, // И для тебя условий нет”.

“Так уступая сну и зову, // За пядью пядь, за тропкой – путь, // Льнет вечность к смертному связному, // Чтоб вновь, опять, немедля, снова // Своей же сути отхлебнуть!” – пишет Евсеев.

Суть в том, чтобы вернуть поэзии “ее действенную, заклинательную и эротическую природу”, – считал философ и культуролог И.М. Бахтин (не путать с М.М. Бахтиным). “Ибо слово – волевое, заклинательное – в своей глубочайшей сущности – хочет властвовать, двигать, повелевать...” (“Пути поэзии”, 1926).

Борис Евсеев чутко уловил этот импульс, это подспудное, тайное желание слова: “И я возьму тебя, как притчу...”, не имеющего ничего общего с “утонченными играми мечтательных кастратов”.

Слово движется у него “путем, лишенным прямизны” (Случевский), постоянно возвращаясь к исходной точке.

“Вновь, опять, немедля, снова”, – это исток процесса воображения, чувственная судорога нетерпения слова: она дает ту необычную запись смещенья далековатых понятий, которая так “зацепляет” нас в поэзии Евсеева. “Тянет прахом от стихов, // Йодом, хлороформом, // Тянет к ним волков, волхвов, // Мелких птах соборных, // Пастухов, певичек с дач...” Вот так и “толкутся” “строчки без поводырей” – как будто без опоры на логику и “мертвый разум”, который уподобляется “слизи по песку” (“Азиатские эскизы”). Впрочем, “поводырь“ находится – хотя и в конце стихотворения, но “над строчкою красною”: “Гроб с царевною висит, // Мертвым сном царевна спит, // Лишь звонок хрустальный, // Бьет из ямки тайной...”

Пушкинский “звонок” – о чуде жизни после смерти, о душе и ее воскресении – бьет здесь из чистого, незамутненного источника еще сказочных, народных представлений, легенд и преданий. Но в пересохшем русле века двадцатого (не случаен символ родничка в “Русском лесе” Леонова) образ “ямки тайной” неожиданно получает “охранную грамоту” у Пастернака.

Пожалуй, ни у одного современного поэта не ощущается так сильно, как у Евсеева, следование курсу пастернаковских “воздушных путей”: от “направления прозы” – к “направлению поэзии”.

Описывая (прозою) день в повести “Охранная грамота” (1930), посвященной памяти Райнера Марии Рильке, Пастернак высказывает наблюдение, имеющее самое прямое касательство к современной поэзии:

“Туман рассеялся, обещая жаркий день. Мало-помалу город стал приходить в движенье. По всем направленьям заскользили тележки, велосипеды, фургоны и поезда. Над ними незримыми султанами змеились людские планы и вожделенья. Они дымились и двигались со сжатостью близких и без объясненья понятных притч. Птицы, дома и собаки, деревья и лошади, тюльпаны и люди стали короче и отрывистей, чем их знало детство. Свежий лаконизм жизни открылся мне... Наставленное на действительность, смущаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья”.

“То, что я знаю, нельзя сказать прямо...” – признается Евсеев. И его стихотворение стилистически подчас напоминает беглую запись назывных слов-символов, движущихся стремительно и без объясненья понятных “притч”.

Притчеобразность приоткрывает тайный ход мироздания, где “вещи – прикрытья. Слова – осязанья. // Ум – только шорох подсохшей травы. // Чувства – щелчок тетивы”. От этого “щелчка” кругами расходятся расщепленные и отдаленные друг от друга понятия, чтобы вновь соединиться в едином пучке чувства: “...Яблока шкурка, куга на руке, // Сфера и крест, и семь линий в пучке, // Голоса звон, ледяная ограда, // Клекот звезды и кристаллов огранка, // Вылет любви, плач, налегший на крышу, – // Боже мой! Ты ли? Не знаю, чуть слышу...”

Яблока шкурка – земная фактура и осязание предмета вписываются в духовную сферу; “клекот звезды” подготавливает “вылет” любви с земли – в астрал, в небесное запределье чувства.

Что же соединяет, сцепляет эту причудливую и, на первый взгляд, случайно-хаотичную цепочку “следов” прозы, предметов и понятий, не дает ей распасться на части? Что дает автору уверенность в том, что его лирический “рассказ... сплетется и сбудется”?

Это – музыка, интонация, звук – то неизъяснимое, “что заставляет звучать, // В жесткой крови ледяную печаль, // Как ее там называем, дичась: // Слово на рифме, “улет”, стихосказ?””

Мыслеслово, прочитанное не тем манером, задом наперед, как, например, Волырк – Крылов. Один его звук высвобождает образ земного, слишком земного баснописца из плена скучных, хрестоматийных представлений, вовлекая в таинственный, загадочный и фантастический мир: “Здесь голубь, волк, звезда становятся витком // Нелгущей, ревностной, тайноживой природы...”

Звук нисходит – “словно зависть прячет женщину в простенье”, а сам “стихосказ” (всего два четверостишия) обретает форму новеллы о том, что “женщина – не возвратится. // Век мелодий – кончен в мире”.

Звук восходит – и оживает поэзия прозы, “язык округи, певчий, с матерщинкой, // Запаянный в серебряный стакан, // С тихо-текущим, плавлющимся донцем, // С вознею, торканьем и свистом, сжатым в пар, // И с пробивающим все стенки разговорцем, // Кидающим приблудных девок в жар”.

Евсеев пишет звуками любую лирическую кардиограмму чувств, которую нельзя однозначно прочитать с ходу: всегда в осадке остается привкус нерасшифрованной сложности бытия: “И веслами сердца стучат // О смятые речные кручи, // И пьет отекшая свеча // Холодные круги трезвучий”.

Но музыка неожиданно выводит автора “неясных, как небо, стихов” (это – самоаттестация) к отдельной – внутри контрапункта книги – теме. Назовем ее немецкой – и о немецком.

Музыка – это прежде всего Моцарт; об этом два стихотворения: “У Моцарта болели пальцы...” и программное, открывающее второй раздел книги (всего их три; третий – “Киноверсия”) “Сыграйте Моцарта мне одному, в чадящем зале...”. Где неожиданно прорывается откровенно-щемящая, исповедальная, вообще-то несвойственная лирическому герою, нота: “Не знаю почему, но я приду один, // С разбитой скрипкою в проломленном футляре, // С хрустящей пачкою заточенных пластин”. Эти строки обретают автобиографический смысл, если знать, что Евсеев – по первой профессии – музыкант, скрипач, учившийся в Гнесинке, и его карьера в этом плане не состоялась, уступив место писательской. В поэзии – в отличие от прозы – он мог бы сказать о себе словами Пастернака: “Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая”. Того же Моцарта, того же Гофмана – интересных для него с пастернаковской точки зрения, с какой современного поэта мучит и восхищает великое искусство вообще: “Область подсознательного у гения не поддается обману”.

Не случайно в рассказе об Э.Т.А. Гофмане (жанр обозначен самим автором) ключевыми становятся слова “странно” и “страшно”. Ибо “в штаб-кенигсбергском сертучке” нам является не реальный человек Гофман, а его фантом, образ, символизирующий его вечное присутствие в русской действительности и литературе: “В Москве, в Немецкой слободе, // Пирует он в кривом дожде // И кажется, – еще строка // Намнет читающим бока”.

Прозаик в Евсееве уступает место поэту с его воображением и обманчивой легкостью непринужденной импровизации. Это дается уменьем.

И здесь впору сказать о все расширяющемся присутствии немецкой темы, секретов и образов немецкой литературы в русской поэзии конца ХХ – начала ХХI века.

В свое время Н. Бердяев проницательно обронил: между немецкой и французской литературой гораздо больше различий, чем между немецкой и русской. Отсюда, вероятно, и сходство – во влечении к трансцендентальному, к философским концептам жизни и смерти, к вечному вопросу, обращенному к Душе: “Вернется ль в истлевшее тело? // Для этого тысячи лет // Пусть сеется, бьется несмело // Души нескудеющий свет”. Ответ – в духе Заболоцкого, переводившего немецкую классику: “...Волнуясь и вечно спеша, // Смолкает с опущенным взором // Живая людская душа... (“Прохожий”).

По свидетельству мемуаристов, известный ученый и переводчик Е.Г. Эткинд любил цитировать, неизменно восхищаясь, строки ленинградской поэтессы Татьяны Галушко: “Из Гете, как из гетто, говорят обугленные губы Пастернака”.

У Евсеева в одном из лучших стихотворений книги “Из Фауста” звучит голос, берущий свои первые ноты в пушкинской традиции, но и прошедшей сквозь магический кристалл бурлескной стихии пастернаковского перевода. В стихах Евсеева: ” Визг, щекот, гуд и тюх, и шварк, // И, кажется, все будет так, // Как хочет чокнутый кустарь, // Что тычется культяпкой в ларь, // Не зная точно, что к чему, // И точит из бревна жену, // И точит кралю из полена, // Одетую в слезу и в пену. // И мочит шнур, и плавит воск, // И разрывает птичий мозг, // И брызжет семенем словес, // А за спиной смеется бес...”

Читатель легко и свободно вовлекается в сам процесс воображения, карнавализации мира, становясь его участником.

 

 

Версия для печати