Опубликовано в журнале:
«Октябрь» 2006, №7

Цветы небывалые

Со 2-го марта по 23 апреля посетители Третьяковской галереи на Крымском Валу имели возможность наглядно проследить эволюцию русского символизма в живописи: от Врубеля и Рериха через Борисова-Мусатова до “Голубой Розы”. Было заметно, что организаторы выставки “Русский символизм. Голубая Роза” предприняли попытку воссоздать атмосферу вернисажей той поры: в качестве музыкального фона даже ставили записи Римского-Корсакова, Скрябина и других композиторов, чьи произведения звучали на легендарной выставке “Голубая Роза” чуть менее ста лет назад. И если попытка обнажить параллели не вполне удалась, то виноваты в этом не композиторы, а вся наша эпоха. Ибо разница между началом двадцатого века и началом двадцать первого столь велика, что кажется: минуло не сто лет, а чуть ли не тысячелетие. Нам, сегодняшним, может показаться чрезмерным то внимание к каждой мельчайшей детали, с которым художники эпохи модерна подходили не только к тому, что являлось непосредственно их работой, но даже к оформлению интерьера выставки. Тогда произведением искусства должна была являться не только сама картина, но и все, что имеет к ней отношение, – от рамы и освещения до личности автора.

Строго говоря, “Голубая Роза” – это одна-единственная выставка, состоявшаяся в 1907 году. Но в то же время “Голубая Роза” – это еще и движение, пусть даже не оформившееся официально и не издававшее никаких манифестов. По крайней мере как современниками, так и более поздними исследователями художники, чьи работы были представлены на той выставке, воспринимались как единая группа, лидером которой являлся Павел Кузнецов. Но когда сформировалась эта группа?

Может быть, в конце 1890-х годов, когда во время учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества несколько молодых учеников Серова и Коровина поняли, что у них, оказывается, немало общего. Вместе они открыли для себя символизм – Врубеля и Борисова-Мусатова в живописи и Метерлинка в литературе. Их часто видели у “Грека” – в знаменитом московском кафе, где бывали Валерий Брюсов и Андрей Белый.

Или в 1904 году, когда в Саратове прошла выставка “Алая роза” (пока еще не голубая, а только алая – более земная, более обыкновенная и привычная), на которой, помимо работ таких признанных мастеров, как Врубель и Борисов-Мусатов, были представлены творения Павла Кузнецова и его соратников.

“Голубая Роза” 1907 года прошла в доме одного из “голуборозовцев” Михаила Кузнецова. Комнаты этого небольшого дома на Мясницкой улице были декорированы специально: стены обиты материей бледных голубовато-серых тонов, полы покрыты коврами такого же цвета, гасившими шаги. В помещении светло – свет ровный и ясный, но не яркий. Приглушенно звучала музыка, и такими же приглушенными были краски развешенных по стенам картин, возле которых прохаживались авторы экспозиции – шестнадцать художников с букетиками подувядших цветов в петлицах. Даже на искушенных представителей богемы Серебряного века организация салона “Голубая Роза” в свое время произвела впечатление: так, Казимир Малевич воспоминал, что в воздухе буквально чувствовался “голубой запах”.

Нет, имитировать такую атмосферу невозможно.

Голубая Роза (говоря без кавычек) выросла на одной почве с пресловутой зеленой гвоздикой Оскара Уайльда. В этой почве перегноем смешались рационализм, вера в прогресс, мещанство, чопорность, догматизм, сытость, благополучие, самодовольство и тому подобные качества, присущие европейскому обществу второй половины девятнадцатого столетия. Эту почву щедро орошало искусство, почти переставшее быть искусством, ибо от него в тот момент требовалась не столько красота, сколько “жизненность” и, разумеется, полезность. И в качестве удобрения кто-то неизвестный, но зловредный, добавил социальных контрастов, войн, кое-где разгула реакции, кое-где – кровопролитных революций и той напряженности, которая все нарастала и нарастала, пока в начале двадцатого века не прорвалась в виде ряда общемировых и локальных катастроф, – словом, всего того, что позволило Александру Блоку охарактеризовать эту внешне благополучную эпоху парадоксально точно: “Век девятнадцатый, железный”.

Но семена были брошены, и они начали давать всходы.

Сначала проросли разнообразные “Цветы зла” (быть может, кавычки опять лучше снять?). Ранние декаденты были в большинстве своем аморальны, эпатажны, высокомерны, прокляты и прекрасны. Как в жизни, так и в искусстве они тяготели ко всему необычному, избыточному и утонченному. Они были недовольны окружающим миром, искали что-то такое, чего на свете нет, при этом осознавали, что никогда не найдут, и это приводило их в дурное расположение духа. Впрочем, “цветы зла” долгое время оставались принадлежностью преимущественно западноевропейской флоры. Российский климат, по-видимому, был слишком суров для них – у нас они появились позже, чем в Европе, и цвели далеко не так пышно и буйно. Многие из представителей русских раннемодернистских течений предпочитали порочному декадансу высокий романтизм (как, например, Врубель) или вовсе религиозно-нравственные мотивы (Нестеров).

“Голуборозовцы” принадлежали к более позднему поколению модернистов. Почва нового искусства, отравленная и иссушенная ядовитыми всходами первого поколения, на сей раз родила нечто хрупкое и нуждавшееся в опеке. Попробуйте сравнить вызывающую зеленую гвоздику с голубой розой, нарисованной Н. Сапуновым на обложке каталога одноименной выставки, – нежной и такой трогательной, выписанной так старательно и вместе с тем так просто, что кажется: ее рисовал ребенок.

Сравнение с ребенком не случайно – молодые символисты во многом и были детьми. Культовым образцом искусства для них (и, в частности, для “голуборозовцев”) была “Синяя птица” Метерлинка, первоначально названная в русском переводе “Голубой птицей”. Синяя птица в пьесе была воплощением счастья всего человечества, ее искали двое детей – только им, с их чистой фантазией, бессознательной мудростью и интуитивной верой в доброту это было под силу.

В пользу наивности и простоты “голуборозовцы” отказались от изощренности и искусственности, которыми блистало старшее поколение – например, художники круга “Мира искусства”. На их картинах тусклые краски, размытые контуры и какая-то таинственная дымка – как будто увиденные во сне. Это тоже закономерно: Синюю птицу ищут во сне, и тот отказ от рационального и порыв к тайному и сокровенному, к которому призывали символисты, тоже могут свершаться в основном во сне. И “Голубая Роза” – это греза, томный мираж, неуловимое видение.

Старшие поколения художников традиционно основывали свое искусство на образах литературы. Новое поколение обратилось от литературы к музыке – пожалуй, наиболее абстрактному из всех родов искусства и, следовательно, дающему наибольшую пищу воображению и интерпретации. Этим предпочтением объясняется особое внимание “голуборозовцев” к пластическим средствам выражения – линии, цвету, ритму. Отсюда и названия их произведений, непривычные для публики начала двадцатого века – такие, как “Шум моря”, “Северная песня”, “Ритм”.

Кстати сказать, название выставки тоже наверняка должно было вызвать недоумение у неискушенной публики. “Голубая Роза”? Но ведь голубых роз не бывает! Апофеозом этой нежной любви к голубому в символистской живописи является знаменитый “Голубой фонтан” Павла Кузнецова – нежная и лиричная “симфония в голубом”, полотно, на котором нет ни единого пятнышка какого-нибудь другого цвета.

Впрочем, рассуждать о нежности и невинности младосимволистов и, в частности, “голуборозовцев” можно только сейчас, из “сегодня”. Современниками многие их выступления воспринимались как “пощечина общественному вкусу”. Чего стоит хотя бы знаменитая история с росписями интерьера церкви Казанской Божьей матери в Саратове! Сделать росписи было поручено в 1902 году членам группы – Павлу Кузнецову и Петру Уткину, а также временно примкнувшему к ним Петрову-Водкину. По воспоминаниям последнего, вся троица с большим воодушевлением принялась за работу, заранее чувствуя себя “победителями над дурным вкусом и над рутиной”. Но, как и следовало ожидать, саратовские обыватели, равно как и духовенство, не оценили их стараний и приняли новаторство и необычность формы за брошенный им вызов. Росписи были сбиты со стен церкви, и теперь мы можем только догадываться, насколько обоснован был гнев саратовцев.

Увы, церковные росписи оказались не единственной утерянной работой “голуборозовцев”. Как это было распространено в эпоху модерна, художники много фантазии и сил отдавали декоративно-прикладному искусству и работали над интерьерами и экстерьерами домов и даже над парковыми ансамблями, – а предметы быта, как правило, недолговечны. Так, в 1914 году сгорела вилла Н. Рябушинского “Черный лебедь”, оформлением которой занимался все тот же Кузнецов (там хранились многие работы других “голуборозовцев”).

Но как и когда отцвела “Голубая Роза”? Точно можно сказать только, что после выставки 1907 года начинается кризис как в символистском движении в целом, так и в группе Павла Кузнецова. Часть художников (Сапунов, Судейкин и Крымов) остаются на прежних позициях: эстетство, декоративность, стилизация, – в то время как другая часть продолжает экспериментировать (например, Сарьян). В этих экспериментах былая утонченность и расплывчатость сменяются большей примитивностью и четкостью. Первые объединились вокруг журнала “Весы”, а вторые – вокруг “Золотого Руна”. Как известно, между этими двумя изданиями всегда существовало соперничество, что периодически проявлялось в более или менее ожесточенной полемике. Теперь бывшим “голуборозовцам” был заказан путь к сотрудничеству, и их работы экспонировались на разных выставках – “Салон “Золотого Руна” и “Венок”.

Но парадоксальным образом в их творчестве сохранялись общие черты, их эволюция по-прежнему шла параллельно. В частности, всех их объединял тот факт, что голубой цвет или совсем уходит из их гаммы, вытесняясь более сочными и яркими красками – красной, оранжевой, желтой, – или теряет свою первоначальную нежность и размытость, становясь более насыщенным и темным (сравните натюрморты Сапунова 1910-х годов с его же голубой розой!). Видимо, на тот момент художники обоих лагерей так или иначе перестали верить в свою мечту. Было уже ясно, что “век девятнадцатый, железный” сменяется еще более “железной” и менее располагающей к мечтам и грезам эпохой.

Судьба “голуборозовцев” после 1917 года сложилась по-разному. Кто-то эмигрировал (Милиоти и Судейкин). Из тех, кто остался, некоторые успешно сотрудничали с новой властью, работая в различных комитетах, советах и комиссиях при Наркомпросе, ведающих охраной памятников, музеями и художественными училищами, некоторые занимались преподаванием. И почти все продолжали творить. В 1925 году Третьяковской галереей была даже организована выставка “Мастера “Голубой Розы”. Но это был единичный прорыв, поскольку искусство “Голубой Розы” мало соответствовало советской эстетической доктрине – и не только в силу того, что всякое “декадентство” должно быть чуждо “здоровому” советскому зрителю, но и по объективным причинам: их время прошло.

Изменился климат, изменился состав почвы. Причудливые и капризные цветы эпохи модерна больше не могли расти в открытом грунте. Теперь их можно увидеть только в оранжереях, роль которых играют музеи, галереи и иллюстрированные каталоги. Мы смотрим на них, таких хрупких и странных, и удивляемся: неужели они настоящие?

Ведь таких цветов не бывает.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте