Опубликовано в журнале Октябрь, номер 11, 2006
“…Влево от окна на стекле размещены первые фотографические опыты Дагера и Ньепса. Хотя изображения эти исполнены первыми изобретателями фотографии и весьма невзрачны, но они, без сомнения, имеют громадный исторический интерес.
…Фотографические снимки фотографа Фишера разных типов… народов… Фотограф Дмитриев… выставил прекрасные виды окрестностей Нижнего Новгорода и большие живописные виды Волги. На днях из Харькова от фотографа Иваницкого были присланы… снимки с крушения Императорского поезда в октябре 1887 г. Снимки с замечательною точностью передают ужасную картину потерпевшего крушение поезда, разломленных и опрокинутых царских вагонов…”
Мало кому, этим летом посетившему Литературный музей в Трубниках, удалось бы не заметить, насколько точно впечатления репортера “Московских ведомостей” от первой Всероссийской фотографической выставки 1889 года могли бы передать ваши собственные впечатления от современной экспозиции музея с красноречивым названием “Золотой век русской фотографии”, посвященной истории светописи периода 1839 – 1914 годов.
Если мысленно убрать даты, то приведенный нами комментарий позапрошлого века – это практически точный репортаж о нынешней выставке. Без сомнения, упоминаемые имена составляли гордость русской фотографии, и тем, кто стремится представить историю этого феномена, без них не обойтись. Однако верно и то, что, последовательно раскрывая становление, нельзя не придерживаться подобной логики: от Ж. Дагера к К. Фишеру и М. Дмитриеву. Жаль только, нет опытов самих “отцов фотографии”, впрочем, в первом зале “слева за стеклом” портрет Дагера и, что вернее с точки зрения предмета выставки, ранние русские дагеротипы из фондов музея, представляющие несомненный “исторический интерес”.
Экспозиция Литературного музея приобрела совершенно особый тон благодаря смешению в ней элегантного “черно-белого” эстетизма и серьезного “яркого” просветительства, сочетания истории фотографии и писательской иконографии. При этом важно учесть: каждая из двух самостоятельных областей имеет равное значение c другой, что незаметно из названия, но становится очевидным из экспозиции.
Фотография, с самого “открытия” разделившаяся на два вида, несла в себе эту “двоичность”, пожалуй, не только в течение всего периода своего становления, но и — периода расцвета. Дагеротипия и тальботипия (печать на металле или бумаге), дагеротипия и фотография (единственный экземпляр или множительный способ), ремесло и искусство (инструмент прикладного значения или вид творчества, обладающий самостоятельной художественной ценностью). Такое желанное и долгожданное открытие человечества вдруг получило и теперь всякий раз имеет словно бы два равнозначных, но разных варианта существования. Так же когда-то сосуществовали оба вида фотографии, открытые Дагером и Тальботом.
История союза литературы и фотографии начинается с доступности обеих интеллигенции, элите. И дело, кстати, не только в существенном для дорогого изобретения достатке потенциального литератора или фотографа, но и в способности таланта узнавать и притягиваться к себе подобному (“рыбак рыбака видит издалека”), в даре оценить и увлечься. С момента своего “открытия” в январе 1839 года и появления в Москве в июле того же года фотография, тогда еще дагеротипия, сразу же завоевывает популярность, но оказывается по карману лишь немногим. Однако интерес к этому новшеству скоро становится практическим: портреты членов семьи вместе и порознь превращаются в обязательный атрибут состоятельного образа жизни (в отличие от живописного изображения). Однако так же быстро именно люди, связанные с искусством – литераторы, художники, артисты, – “распознали” и стали подчеркивать в фотографии ее принадлежность к искусству. Так, что еще тогда (до 1862 года, до которого фотография официально считалась ремеслом) появилось очень характерное высказывание Н. Кукольника: “…оказывается, что дагеротип в числе полезных открытий то же, что Шекспир в драматической литературе, он весьма легко и с большою верностью может изображать не только наружную природу, но всю жизнь современного общества…”. И считать здесь сравнение с Шекспиром явным преувеличением не приходится: фотография – возможность писать светом, имеющая в самом определении заложенный мистический оттенок, известная человечеству с незапамятных времен, однако не сразу им покоренная, слишком любима должна была быть по рождении, поскольку, пожалуй, беспрецедентно долгими были муки появления на свет (камера-обскура, способная принимать изображение, была изобретена в 1490-м, а закреплять картинку научились лишь в 1839-м).
Признание фотографии как вида творчества, чему немало поспособствовало и мнение знаменитого гравера Н. Уткина (что старались подчеркнуть организаторы выставки), подразумевало признание в этом занятии первостепенной роли “живой”, творящей человеческой руки. Мастер своего дела, автор гравировальных портретов А. Пушкина, Н. Уткин, яро не принявший фотографию, после съемки у А. Деньера, увидел в этом, казалось бы, всего лишь “виде деятельности” истинное мастерство. Мастера, способные фотографировать (К. Бергнер, К. Бергамаско и др.), признанные и за рубежом, как С. Левицкий, становившиеся фотографами “их Императорских Величеств”, как А. Деньер; мастера, способные “одевать” портрет в рамку и футляр, как замечательный переплетчик П. Бараш, завершавшие композицию и определявшие особое, бережное отношение к работам; мастера, способные “доводить” фотографию до живописного канона, как художник И. Крамской, закреплявшие изображение красками и доводившие его до статуса искусства, – все они постепенно поднимали светопись к вершинам искусного исполнения. Правда, это происходило долго и не слишком оригинально: Россия еще только изучала возможности фотографии и “вторила” Европе. А потому период в шестьдесят (чуть более) лет следовало бы называть периодом становления, однако интересного и смелого.
В это время фотография прочно входит в сферу литературы: коллекционеры собирают альбомы карточек известных людей своего времени, редакции журналов снимаются на память (“Современник” – в 1856-м, “Русские ведомости”, “Будильник” – в 1910-х), Д. Здобнов, задавшись целью отснять писателей и поэтов, едва не становится специальным “литературным” фотографом. Появляются фотографии, представляющие сегодня редчайшие изображения как с точки зрения объекта (портрет матери Н. Гоголя или снимки с места крушения царского поезда Александра III в 1887-м), так и с точки зрения исполнения. К последнему стоит отнести два шедевра из фондов Литературного музея: это маленький – единственная в своем роде тальботипия, чудом сохранившая и свой предмет изображения, – декабриста И. Анненкова и большой – фототипия-коллаж всех портретов Л. Толстого работы К. Фишера. Этот коллаж, уникальный и восхищающий идеей и манерой исполнения, во многих странах мира был признан шедевром. Тальботипия же вызывает удивление фактом своего существования: ей удалось остаться во времени вопреки запрету на изображение политических преступников. Именно в связи с ним у путешествовавшего по Сибири в 1845 году А. Давиньона были изъяты и уничтожены фотографии декабристов, а сохранившиеся их портреты имеют более позднюю датировку. Так, на выставке представлен и альбом Е. Якушкина с изображениями декабристов уже после амнистии (двадцать три фотографии И. Пущина, С. Волконского, С. Трубецкого, А. Поджио, Н. Бестужева, Н. Муравьева).
Впрочем, литераторов фотография увлекает и возможностью реализации собственного творчества. Самый яркий тому пример – С. Толстая, специально учившаяся, а затем снимавшая писателя и его окружение.
Иной раз в связь литературы и фотографии вмешивалась ирония судьбы (или же это очередной упрек в замкнутости элитной, принадлежащей к искусству страты?): среди открыток К. Фишера, посвященных типам русского человека, где были запечатлены, скажем, дворник, околоточный надзиратель, торговка чулками, есть изображение кормилицы с младенцем на руках. Из множества младенцев, которые могли бы там оказаться, волею судьбы был выбран А. Ремизов, тогда еще сам не способный выбирать, быть ему моделью для открыток, доступных любому желающему, или нет.
С середины ХIХ века фотография входит в быт общества и в сферу прекрасного, она модный атрибут убранства дома, так же популярна, как альбомы рисунков и стихов в начале века. Будучи по-настоящему признана, она не только причисляется к изящным искусствам, но и получает новое применение, в качестве полицейской фотографии, и, как ни парадоксально, подвергается цензурному контролю, отсутствие которого раньше отражало незначительность этого феномена (его не рассматривали, поскольку не замечали). Совершенствуясь, этот вид изобразительного искусства все больше подтверждает свой статус, приближаясь к живописи: фотография не просто запечатлевает внешний облик, но передает психологическую характеристику модели, обращается к видовому жанру, к коллажам и “сценкам”. Начиная с видов Петербурга и Москвы и лирических усадебных пейзажей, видовой жанр приходит к крупному формату волжских пейзажей М. Дмитриева. И это то оригинально-интересное, с чем едва ли не впервые русская фотография может выйти на мировую арену. Среди работ К. Фишера, М. Дмитриева, К. Буллы, А. Карелина, в достаточном количестве представленных на выставке, многие стали гордостью России: архив К. Фишера – ценный источник по истории русского искусства, М. Дмитриева – по русской действительности, увиденной глазами самобытного художника. Фотография, в начале своей истории требовавшая доработки художниками – ретуши, акварели, а иногда масла и лака (что в целом тоже имело определенные плюсы: сформировало Крамского-портретиста и породило особенный тандем – фотографа М. Тулинова и художника И. Крамского, оказывавших влияние друг на друга и сыгравших большую роль в фотографии 1860-1870-х годов), – в начале XX века уже могла составить конкуренцию живописи.
Долгое время приближаясь к границе с ней, фотография вдруг пересекла ее и породила новый вид “изобразительства”. Тогда закончился период становления и начался период расцвета фотографии. Следуя логике развития явления, именно его стоит называть “золотым веком”, тогда как период становления, даже если он большею частью приходится на “золотой” XIX век, таковым являться не может. Ведь международный авторитет и славу русскому искусству фотографии принесли пикториальная фотография и конструктивизм. И именно как искусство фотографию рассматривают только с появлением и развитием пикториализма.
И потому название выставки весьма дискуссионно, однако, отступив от терминологического подхода, можно уловить в названии влюбленность организаторов в сам предмет – в русскую фотографию, а вместе с тем и особый взгляд на историю. Почему бы не назвать обсуждаемый период “золотым”? Тогда сама выставка дает ответ на видимое противоречие в названиях: если период становления – “золотой век”, то период расцвета – “серебряный”. Кому как не литераторам знать, что оба были богаты на открытия и достижения, но первый скорее стал платформой, а второй – причудливым храмом на ней, что искусство в привычном понимании связывается со вторым, но невозможно без первого. Как следствие, и выставка требует продолжения – истории фотографии XX века. Продолжение, которое появится вслед за настоящей экспозицией, как и полагается, будет иным и по идее, возможно, будет даже более ярким, однако, без сомнения, у нынешней выставки не отнимешь названия “золотой фонд”. Даже если коллекция Литературного музея уступает какой-либо иной по качеству, то полнота и детальность представления, несомненно, выделяют ее среди других, как, впрочем, и заставляют сделать выбор в ее пользу среди многочисленных теперь выставок фотографии.
* Шипова Т.Н. Фотографы Москвы (1839 — 1930). Биографический словарь-справочник. С. 25.