Опубликовано в журнале Октябрь, номер 11, 2006
Я все-таки никак не могу поверить, что культура гибнет.
То есть нет, конечно, – она гибнет, потому что постоянное и напряженное умирание – форма ее бытия; не думаю, однако, что сегодня – больше, чем когда-либо. Другое дело, что во все времена, кроме нашего, помимо формы существования была еще и формула его, некоторый “большой” стиль: романика – готика – барокко – классицизм – романтизм – реализм… “Большим” был он прежде всего потому, что какой-нибудь готический храм посещали батрак и вассал и испытываемые в храмовом пространстве эмоции объединяли их, давая сходный язык чувств, близкие представления о мире – поверх социальных различий. Момент смены стиля воспринимался как кризисный, гибельный и сопровождался реквиемом по тем, кто принадлежал к уходящей эпохе.
Последним “большим” стилем, давшим последнюю по времени формулу, был, наверное, – несмотря на поздние претензии конструктивизма – модерн, он же югендштиль, он же ар нуво, во всех своих национальных разно-неразновидностях говоривший об одном и том же. В те времена “новое” в искусстве требовалось чуть ли не ежегодно; и наступавший на пятки художественным объединениям типа “Мира искусства” профутуристический “Синий всадник” жаждал переобъединить человечество по законам уже своей стилистики. Франц Марк писал: “В 1832 году и подмастерье, и принц были наделены одним и тем же чувством прекрасного… Художественный… стиль, непреложная принадлежность старого времени, катастрофически быстро распался в середине XIX века. С той поры он больше не существует, исчез с лица земли, словно став жертвой какой-то эпидемии. Все, что было потом серьезного в искусстве – произведения отдельных художников, не имевших ничего общего со “стилем”, со стилем и потребностями масс, – скорее было выполнено наперекор требованиям времени”.
В недавней статье “Парадигма современной эпохи” Юрий Борев выстроил в ряд главные для каждого из больших стилей области искусства: это архитектура для романики и готики, живопись для Возрождения, бытовой роман и жанровая живопись для барокко, поэзия для романтизма и литература вообще – для реализма. Все логично: если стиль – это воплощенная в формах изящного потребность “масс” (в которые на равных правах входят принц и подмастерье), то он должен выбрать нечто главное для трансляции своего смысла в оные массы.
Если же стиля нет, то столь же логично предположить и отсутствие “массы” – в специфически культурном, а не в каком-либо другом смысле. Ее и действительно не существует ныне. Каждая социальная группировка (при том, что нет больше “принцев” и общество организуется горизонтально, а не иерархически) требует “своего” и может эстетически воспринять только “свое”. В каждом московском (и, конечно, не только московском) ночном клубе – своя тусовка, ядро завсегдатаев, некогда пришедших по зову внешнему – рекламы ли, вывески, бренда – и определяющих внутренний облик заведения. Осознанно или нет, но люди нынче против любых масштабных объединений извне. Частный человек претендует на пусть ограниченную, небольшую (как в психическом или моральном, так и в физическом, пространственном смысле), но частную территорию.
И если культурная формула для современного человека все же есть или хотя бы представима, то это должно быть что-то очень небольшое и очень конкретное. Мы побредем по свету в поисках некоторого соответствия и набредем на рукотворную книгу.
Ее прародителями в современном смысле (минуя клинопись и берестяные грамоты) явились футуристы, тем самым действительно выполнившие задачу создания некоторой культурной универсалии. У них были предшественники: коллективные авторы семейных альбомов, разного рода родовых “чукоккал”, место которых ныне – в музеях. Альбомная традиция вовсе не исчезла, переродившись, например, в дембельские – или другие, где собирательное лицо автора возникает из многих человеческих лиц, наблюдавших одни и те же реалии на определенном отрезке жизни. Еще раньше были рукописные книги-учебники – по математике, например (встречались и в XIX веке), или революционные “издания”, вариант дооктябрьского самиздата (напомним, что в ту эпоху какой-нибудь “Ремингтон” – редкость большая, чем PC в наши дни). Отчасти футуристическая книга была созданием эстетическим, но в то же время – вполне социальным жестом голодного автора, который вручную брошюрует свои сочинения в надежде, что на них найдется покупатель. Однако это аспект, так сказать, филогенетический.
Онтогенез показывает, что создание книги – естественная потребность если не каждого ребенка, то, во всяком случае, очень многих детей. Увидев в родительских руках мелькающее писало, дитя начинает подражать, вначале просто водя пером по строкам, имитируя почерк, а затем вводя на лист буквы, слова и рисунок. В компьютерную эру продвинутые десяти- двенадцатилетки уже распечатывают свои творения, ставят листки “на скрепку” и имеют возможность выпуска “тиража”. Возникает вещь, через которую познается мир и которая одновременно становится объектом познания – и своего собственного, и внешнего, того же родительского, например. Книга, написанная ребенком, редко направлена на внимание сверстников; она вся обращена к авторитетам, к взрослым, в собственное будущее, которое для них неизбежно окажется прошлым. Призадумавшись, поймем: игра со временем по большому счету присутствует в любой рукотворной книге.
Оставим в стороне вопрос физического выживания футуристов в голодной послереволюционной России. Случайно ли в одно и то же время появляются первые рукотворные книги и первые работы по “философии детства”, реабилитирующие “детский мир” перед лицом солидных, давно ушедших столетий? Ребенок в начале ХХ века перестает быть лишь “объектом” (чего угодно, любого произвольного – от слова “произвол” – воздействия), становится “субъектом”, полноценно проживающим жизненное время, которое вдруг признается самым интересным, самым продуктивным, самым счастливым на всю грядущую жизнь вперед. “Взгляд ребенка” оказывается метафорой чистоты и непосредственности, в каком-то смысле – надежнейшим средством верификации целого мира. Из прошлого, из сказки приходит и законоутверждается: “А король-то гол!”. Но в другом, значительно более старшем метафорическом ряду “мир” раскрывается через “книгу”; бытие, его постав и становление – через “чтение”: тайн жизни, судеб, воли Всевышнего, любви в глазах избранницы.
Чтение, особенно чтение глазами, – процесс интимный, частный. Читать вдесятером можно только надпись на скале или на щите рекламы; но в последнем случае это все же больше узнавание, чем чтение. Книга ребенка – и рукотворная книга футуриста – это не “то, что читают”, а “то, ЧЕМ читают” окружающую реальность. Орудие, инструмент, одновременно – цель, вещь-в-себе-и-для-себя, факт. Это средство познания обладает уникальным свойством для “средств”: некоторой априорной самодостаточностью, зрелостью, не достигаемой, а рождающейся сразу, вместе с самой этой вещью, с этой книгой.
Рукотворная книга – прежде всего предмет, более предмет, чем книга обычная, типографская, многотиражная. В каком-то смысле “предметность” здесь доведена до абсолюта, до высшего и конечного смысла. Старания концептуалистов объявить рукотворную книгу “объектом” (ср. “книги-объекты”) обречены на чистое, кружковое теоретизирование, актуальное лишь для членов кружка. Вещь – и вещь уникальная, удивительная, привлекательная, “только для меня” сделанная, – обещает “читателю” – или зрителю, не разделить – тактильные наслаждения, невозможные в другом случае. Живописное полотно прекрасно, его можно гладить, можно желать “съесть глазами” пастозную блестящую поверхность; так рождается эстетический вкус; но это желание умозрительно. Натюрморты не едят, ими удовлетворяют лишь визуальный голод. Но человек не всегда может разделить свое бытие на различные сферы. Театралы XIX столетия вспоминали, как публика во время спектакля периодически обращалась к Отелло с советом – не верить Яго. Описан случай, когда на одном из театральных представлений из зала раздался выстрел, лишь чудом не ранивший актера, – так один из зрителей хотел разделаться с отрицательным героем. Мы уже не столь наивны, чтобы обнародовать подобные желания. Но внутри себя мы по-прежнему не готовы окончательно и бесповоротно раздвоиться на “обыденное” и “эстетическое” я. Книжка, которую можно не только листать, но и гладить, как щенка или ребенка, как куклу, дорогую сердцу, подобна бытовому предмету прошлых веков, этой вековой копилке касаний. Она уже сейчас, только что созданная, – раритет, уникум, предмет восторга и зависти, повышающий социальный статус обладателя вещи, “которой больше ни у кого нет”.
В каком-то смысле рукотворная книга подобна “книге художника”, столь популярной на Западе, идущей от Матисса. Кстати, Матисс взялся за свою книжность, кажется, тоже не совсем по доброй воле – по возрасту ли, по болезни ли писать красками, как раньше, в конце 1940-х он уже не мог, и работал вырезанными кусками цветной бумаги. Для любого другого это был бы коллаж, для него – живопись. Но в другом смысле побеждает различение: стоит рассматривать отдельно то, что пошло от футуризма, и то, что породила вынужденная немощь великого фовиста. В первом смысле главное – это способ, которым сделана вещь. Во втором – ее автор. Рукотворная книга – то, что связывает сегодняшнее время с прошедшими эпохами (ах, лукавы были сбрасывающие все подряд с корабля современности!). Книга художника отодвигает на дальний план целостность “картинка – текст”, определяя и доминанту, и необходимый тип восприятия. Мне в этом термине даже видится некоторая агрессия современной визуальной культуры, стремящейся вытеснить все остальные. Можно не относиться к этому эмоционально, но согласитесь, что-то в этом есть.
Третье явление в данном ряду – привет от старины Гутенберга: это малотиражная книга. Что есть “мало”, определяет сам автор: сто или пятьсот экземпляров, может, тысяча – ему тоже мало, и так далее. Малотиражная книга существует не для книжного магазина; она, как правило, лишена магических значков на обороте титула (ББК, УДК, ISBN), знаменующих ее будущую принадлежность к регламентированному мирозданию библиотек, к распределителям, Книжной палате и таинственным жрецам шифров, раздающих оные избранным. Тираж расходится по знакомым; организуется некоторый альтернативный круг посвященных – просто посвящены они не в то, молятся не тем богам и по совсем другим ритуалам. Такие издания скорее “раздают”, чем “продают”. Каждый экземпляр – письмо в бутылке, брошенное – еще одна метафора – в человеческое море. Но до чего доплывет сие послание, кому оно адресовано (потомству? Современнику? Просто любому, кто прочитает? Единомышленнику? Зеваке?..), зачем и с какой целью – ответы на все эти вопросы расплывчаты и неопределенны, а в ряде случаев и некорректны: главное, что книга есть.
Рукотворную книгу, книгу художника и книгу малотиражную объединяет общая схема судьбы: с рождения являться инкунабулой. Здесь отменяется история, время, долженствовавшее ранее, в иных культурах, обязательно пройти и кануть, чтобы дать предмету культуры вечную жизнь, – так вот, это время освобождается: живи и длись, сколько тебе надо. Удивительно, как онтология согласуется с социальной динамикой: это послание в этой бутылке плывет по миру, который объявлен – анонсирован – как не-читающий.
Страх чтения – результат культурной игры, затеянной не столь давно концептуалистами, кстати, ретивейшими авторами инкунабул любого рода. Будучи страдающими агностиками, они говорят, что мир непознаваем, цели искусства – неопределимы, и постулируют эти истины языком весьма специфическим, в обиходе именуемым “птичьим”. Благодаря их активности современная культура проникается эзотеризмом особого рода: хорошая научная статья – та, в которой написано непонятно что непременно “умными” словами: в дело идут кальки, транслитерации, сдобренные (спасибо В.А. Жуковскому!) гибкой и податливой русской грамматикой. “Профессионал” распознается по степени непонятности изложенного, а ученым традиционной (к слову пришлось) ориентации остается лишь взревывать: “Ради чего же я, такой нежный, должен все это слушать?!” (случай из жизни). Художественная проза “ан масс” рассчитана на то, чтоб не дай Бог чего – или, говоря прямо, ничего – не сообщить, а поэзия, напротив, – чтоб не дай Бог не предоставить чувственного или еще какого наслаждения. Бег обывателя в литературу XIX века или в паралитературу “для многих” неизбежен; стилем эпохи могло бы стать пространство масс-медиа, когда бы само оно обладало хоть намеком на стилевое единство.
В таком случае рукотворная книга рассчитана не на чтение, а на просматривание. И тогда она – анти-книга, первый и самый страшный враг книжности. Но любое явление современного мира амбивалентно, за что ни возьмись – все течет, утекает из пальцев, тут же, на глазах, изменяется, превращаясь в собственную противоположность и обратно. Не уследить момента метаморфозы, не выбрать однозначной позиции, только сам оценивающий того и гляди начнет в собственных глазах течь и изменяться. Враг оборачивается – даже не другом: истиной в той самой инстанции, которая возможна, если отменяется последняя. Бумага – картинка – металлическая (кожаная, тканевая, деревянная) вставка – забавная рожица – линия строчки – привлекают внимание и фиксируют глаз на тексте, а мозг – на его смысле. Круговорот восстанавливается. В такую книгу, которая и не для чтения, и не для рассматривания, – в книгу для жизни, – переселяется все наше огромное столетие со всеми его глобальными катаклизмами и массовыми действами. Культура в ней инкарнирует каждый раз, когда кто-либо прикасается к переплету.
Книжные изделия футуристов – на вес золота. Широчайшее хождение имеют подделки, ибо количество подлинников естественным образом ограничено, а спрос превышает предложение. В дело идет бумага того времени, которую раньше разнообразные музейные сотрудники, имевшие к сокровищам прямой доступ, вывозили за кордон в лифчиках и между обувных стелек, а сейчас можно просто купить. Начинается изготовление шедевра; поставишь такой в круг настоящих – и приужаснешься: это ж как надо хотеть, чтобы убедить себя, что вот это – настоящая вещь! Призываются эксперты, которые констатируют подделку и… остаются без гонорара! (случай из жизни). Не платят коллекционеры – не хотят оставаться без своей иллюзии. Это и называется – любовь.
Инкунабулы в Эрмитаже, в литературных музеях, в ЦДХ, в Музее декоративного искусства… Апологеты, теоретики, собиратели, исследователи – среди самых авторитетных, наверное, Леонид Тишков и Татьяна Михайловская, но разве только они? И авторы, авторы, авторы, имя им легион, несть им числа, и никакой Тишков их не исчислит, потому что их примерно – как звезд на небе. Есть общие любимцы – как Виктор Гоппе, например. Есть просветители и культуртрегеры, как Михаил Погарский. Но в каждом кругу, кружке приоритеты – свои. Невозможно сказать, какие книги “лучше”, какие – “хуже”; каждая из них предметна и правомочна.
Порой и припахивая большими деньгами, рукотворная книжность сопротивляется бизнесу, потоку: именно в силу своей принадлежности к “детскому”. Седоватые и толстоватые Саши и Димы (Теды, Ники и Бобы) в курточках и шортиках вместо Александров Николаевичей и Дмитриев Константиновичей (мистеров X, Y, Z) в шубах на больших бобрах или в отутюженных чесучовых тройках – обыватели инфантильного столетия. Они рождаются и умирают, так и не удосужившись вырасти, “награжденные вечным детством”. У них не может быть библиотек, книжных полок, провисших под тяжестью томов, содержащих знания. Культуру они оставляют после себя столь же инфантильную, как сами, – клочочки, кое-как сброшюрованные листочки, штучечки… Пусть все это чаще всего сделано с высочайшим мастерством, пусть профессионализм и труд в этой области востребованы более, чем в какой-либо другой, – они служебны, отодвинуты на десятый план, их – “как бы” – не замечают ни сами авторы, ни зрители. Вообще последние лет двадцать трудяга, кичащийся своими стараниями, не в почете. Его место занял дилетант, создающий шедевры наобум святых.
Только дилетанту (профессионал сразу задумается об этике, о норме, о границах, о средствах наконец) придет в голову реализовать метафору “город-книга”, как это сделал в Боровске Владимир Овчинников (2004 г.). Слепые, безоконные торцы домов, двери гаражей и даже (горе традиционалисту!) туалетов, придорожные камни, стены, стены, стены он разрисовал историческими сюжетами, портретами именитых граждан или неграждан – Наполеона, к примеру, или Чарльза Спенсера Чаплина. Люди сидят, выглядывают из окон, боярыня Морозова ждет избавления, Циолковский пишет письмо на деревню дедушке, то есть в Париж, Аввакум грозит двоеперстием, дети пускают мыльные пузыри, дореволюционная, соответственно экипированная пожарная команда готовится на выезд… Дополнительный книжный характер придают всему этому стихи Эльвиры Частиковой, кстати, детской писательницы. “Листать” такую “книгу” можно только одним способом – двигаясь по ней. Кто здесь Гулливер, кто – лилипут или великан, понять затруднительно. С другой стороны, Армен Бугаян (профессиональный художник) создавал в 1980-1990-е целые каллиграфические пространства, сплошь завешивая стены выставочных помещений картонами с яркими, многоцветными литерами несуществующих алфавитов – несколько в духе средневековой схоластики, “переведенной” на или скорее в пластический язык графики.
Дилетантским делом был и самиздат: перепечатка запрещенных произведений, переплет, самостоятельно (в мастерскую отдавать было просто опасно) изготавливаемый, в лучших, кстати говоря, советских традициях “организованного досуга”… Вот пример соединения несоединимого: антисоветского с советским. Существовала, правда, возможность и это дело эстетизировать: так поступил фотохудожник Сергей Иванов, “издав” в 1980 г. для самого себя в единственном экземпляре стихи Гумилева. Иллюстрациями послужили виньетки из журнала “Аполлон”, самостоятельно сделанные копии Бердсли и стилизации японских акварелей (для “Фарфорового павильона”).
Рукотворная книга может быть и делом профессионального художника или писателя. Всеобщее стремление к трансформации побудило творцов визуальности последней трети ХХ века начать излагать на бумаге свои многоразличные мысли, а писателей – облекать слова зримыми образами, как это сделал давным-давно Антуан де Сент-Экзюпери (в последнем случае надо бы, не боясь тавтологии, говорить и о книге писателя). Артем Киракосов, активно выставляющийся художник и график, вот уже пятнадцать лет методично и целенаправленно год за годом создает по одной рукотворной книге. В его созданиях нет ни единой иллюстрации, хотя сделать их для Киракосова – полраза плюнуть. “Только текст” вводится обдуманно: жанр, введенный В.В. Розановым или М.М. Пришвиным. Помимо всего прочего, это для автора еще и политика – протест против официальной культуры, под которой можно понимать как наших великих Шилова и Глазунова, так и дружащий с бизнесом и государственностью постмодерн. “Мысль” утрачивает абстрактный характер, воплощаясь – вполне в соответствии со связью мелкой моторики и сознания – в буквы, которые оказываются не трансляторами процесса мышления, а полноценным и равноправным эстетическим его носителем.
Занятно, что с течением лет теория рукотворной книги меняется. В 1980-е годы она строилась в соответствии с понятием о каллиграфии. Практиковались “текстовые иллюстрации”, в которых картинки строились из букв, слов, предложений. При этом учитывалось, что “некоторая шероховатость штриха, невольные или преднамеренные нюансы в начертании букв иногда лучше воспринимаются глазом, чем механически совершенная печать” (Л.И. Проненко. Каллиграфия для всех. М.: Книга, 1990. С.201). Предлагались практические рекомендации для любителей, крайне напоминающие гипотетический “самоучитель”. Между прочим, все это было совершенно в духе времени, стремившегося всячески обустроить досуг своих насельников: газеты 1950-х, 1960-х, 1970-х и даже, кажется, начала 1980-х годов полны руководствами: резьба по дереву, выпиливание лобзиком, переплетное дело, изготовление кукол, ну тут же, конечно, сад-огород, шитье, вязание… Цитировать хотя бы небольшой отрывок из таких ныне, кажется, совсем мало востребованных изданий – словно есть бутерброд с маслом и медом. На любителя, конечно, – но удовольствие, удовольствие: “После того как сделан выбор литературного произведения, нужно подумать о формате книжки. Вот стихи о высотных домах, о новостройке, а это, скажем, о бегемоте. Из двух вариантов: удлиненного вертикально и вытянутого горизонтально – последний явно предпочтительнее для рассказа о неповоротливом животном. Наиболее приятные и простые пропорции страницы: 1:2, 2:3, 3:4, 5:8, 5:9. <…> Авантитул (лист перед титулом) чаще всего дублирует мелким шрифтом название произведения, занят декоративными элементами, лозунгом или посвящением и желателен почти всегда. Книга без авантитула, как квартира без прихожей: из коридора попадаешь прямо в спальню или кухню… Первую страницу, на которой начинается текст, выделяют буквицей, заставкой или оформляют со спуском. Чтобы определить поля, большую сторону страницы делят на 16 частей. Две части оставляют сверху, три справа, полторы слева и четыре снизу. На развороте книги поля двух соседствующих страниц составляют три единицы. Если потребуется увеличить площадь под текст, ту же страницу разбивают уже на 20 частей…” (там же, с. 217-219). В каком это было веке, люди, ау?..
Каллиграфия – атрибут упорядоченного мира, исполненного глубокого уважения к регламенту. За истекшие двадцать лет его положение поколебалось; его все придерживаются, но мало кто уважает; на место каллиграфии приходит почерк, письмо, нерегулярное, не поддающееся регламенту. Чем быстрее оно уходит из жизненной практики (письма друг другу, даже лирические, самые интимные, мы отправляем нынче по e-mail; правда – вот еще случай из жизни, – я знакома с человеком, который пишет своей подруге от руки, как в старое доброе время, а затем отправляет по факсу…), тем активнее становится фактом высокой культуры. Но ведь такой ход, в свою очередь, жест культуры значительно более древней; элемент случайности здесь – не вкусовая добавка для глаза, не развлекающая умилительная неровность, а стилевая доминанта. Когда-то почерк Петрарки послужил каноном для печатного шрифта, именуемого ныне курсивом; теперь почерк не хочет быть каноном, а хочет присваивать пишущему потерянные смыслы мира. Так в большинстве книг Эвелины Шац почерк доминирует над всеми остальными “технологиями”, примененными в широком спектре, и за счет этого ультрасовременные методы брошюрования, высокая печать, компьютерная печать утрачивают приметы маркированного “сегодня”. “Книга пустыни” (“Мильярий, или Вариации на тему верблюда”) сделана на крафт-бумаге, скреплена грубой веревкой и любой напечатанный фрагмент превращает в архаическое начертание – как будто у древнейших племен, гипотетически населявших Сахару, было принято сканировать наскальные рисунки и просматривать их на экране монитора. Кстати, среди книг Эвелины Шац – запечатанные бутылки с вложенными внутрь стихами, работающими как текст-послание терпящего кораблекрушение.
Современные инкунабулы допускают что угодно, кроме разве что непродуманности (см. все-таки Проненко). Здесь важен любой штрих, входящий в смысловое единство, а среди важных элементов структуры важнейший – бумага, картон, металл и т. д., то есть носитель текстового тела или поля. Фактура книги – зеркало ее души; содержание не рассматривается отдельно от формы; форма говорит сама и за себя, и за содержание – в том случае, если “читатель” предпочитает не читать, а лишь “зреть” или на худой конец разглядывать. Взглянув на “Книгу пустыни”, можно предположить, о чем она, – и не ошибиться.
Все определяется автором, его произволом и его каторгой: в рукотворной книге именно он – и принц, и батрак, потому что от высоты замысла до самой последней технической тонкости исполнения он один отвечает за все. При необходимости он синтезирует все виды искусства, сидя на стольких стульях, сколько языков решает использовать, точнее – сколько диктует замысел. Пограничность становится самостоятельным видом искусства – так же, как сегодняшняя наука движется к синтезу методов различных дисциплин, утрачивающих и разность, и полярность. Вот почему еще одно название книги – “авторская”. Являясь центром своего книжного мира, автор вступает в совершенно особые отношения с миром всеобщим, всечеловеческим, Господним – и с природой, и с культурой одновременно. Вот почему те, кто делает рукотворные книги, предпочитают говорить о своем “ремесле”, а не о боговдохновенности замысла. За этим предметом не скроешься; но средневековый аноним оказывается идеалом, увы, недостижимым. Потому тот, кто делает книги такого рода, не хочет и вырастать, оставаясь вечным “рассеянным с улицы Бассейной”, полуребенком, чудаком, не претендующим на серьезное отношение со стороны мира – но и в ответ вбрасывающим в общее информационное поле сплошную игру.
Из рукотворных книг вырастают многотиражные. Николай Филимонов поначалу брошюровал для себя произведения своих друзей-поэтов. На “титульном листе” между фамилией автора и названием книги стоял гриф “для чтения в Осташкове”, то есть на “даче”, где изгнанный телевизор заменили древние греки и прочая милая сердцу словесность. Затем понял, что издать тираж экземпляров в триста – дешевле, к тому же – будет что поставить рядом с Гесиодом. Возникает чтение “для немногих” – почти современник, ну что там какое-то столетие возникновения “дач”. Претензии на насыщение книжного рынка нет, но он насыщается, поскольку книги расходятся, а издатель создает свою версию актуальной русской поэзии. Что скажешь – кружок! Однако его продукция снабжена атрибутами “взрослой” книги – прежде всего я имею в виду шифры. Тем же самым занимается в Италии и Эвелина Шац, выпускающая – на обрезках типографской бумаги – книги своих любимых авторов: итальянцев ли, русских ли (в их числе – Валерия Нарбикова и Вадим Перельмутер). А вот Саша Балашов выпускает две малотиражные книги своей поэзии без какого-либо выхода в официально существующие “литераторы”; черная и белая обложка – день и ночь, чет и нечет – верлибры, оставленные, как правило, на огромном белом поле, словно затерянные в некотором “ничто”, откуда приходят к поэту слова. Мир, впервые увиденный глазами ребенка, – недаром книги и подписаны: “сАША бАЛАШОВ”.
В мире, который хочет стать еще больше и объявляет тотальную глобализацию, рукотворная – авторская, малотиражная и так далее – книга на наших глазах приобретает статус единственной эстетической реалии, которая может транслировать смыслы по безграничным горизонтам демократического социума. Каждый взявший ее в руки становится в буквальном смысле переселенцем в миры, столь же современные и отдаленные от “современности”, сколь высоки технологии производства самих этих предметов. Тех же, кто верит в скорую гибель культуры, просьба не беспокоиться: оставь надежду, коли уж решил ее оставить.